Глава XI. Театр музыкальной драмы — ТМД

Состояние русских оперных театров в начале нашего века. — И. М. Лапицкий. — М. А. Бихтер.—Георг Шнеефогт. —А. Э. Mapгулян. — А. В. Павлов-Арбенин. — Григорий Фительберг. — Адольф Аппиа. — С. Д. Масловская и другие. — Вопросы репертуара. — О музыке в ТМД. — Режиссерское кредо И. М. Лапицкого

Последнее десятилетие прошлого века ознаменовалось коренными переломами и сдвигами в русском оперном театре На смену обветшалым традициям адептов «ушеугодия» стали приходить — и не в одиночку—талантливые, всесторонне одаренные певцы. Блестящей плеядой засверкали имена Мравиной, Забелы-Врубель, Салиной, Каменской, Славиной, Мельникова, Корсова, Хохлова, Стравинского, Яковлева, Тартакова, Медведева, Лодий, Комиссаржевского, четы Фигнер и многих других. Начало нашего века принесло расцвет А. В. Неждановой, М. Н. Кузнецовой-Бенуа, Фелии Литвин, Л. Я. Липковской, А. М. Давыдову, Е. И. Збруевой, М. Б. Черкасской и другим с И. В. Ершовым, Л. В. Собиновым и Ф. И. Шаляпиным во главе.

Огромное значение имели опыты Московской Частной оперы Саввы Ивановича Мамонтова, в которой впервые в истории оперного театра во весь рост был поставлен вопрос

<Стр. 552>

о реалистической цельности оперного спектакля; в один ряд с крупнейшими артистами стали крупнейшие художники-декораторы с М. А. Врубелем, А. Я. Головиным и К. А. Коровиным во главе; режиссеры из шаблонных «разводящих» стали постепенно превращаться в организаторов сценического воплощения единого постановочного плана. В оперный театр стали приходить мастера хорошо организованного, художественно цельного спектакля: П. С. Оленин, В. П. Шкафер, Н. Н. Арбатов, А. А. Санин, В. А. Лосский и другие. По мере сил, эрудиции и таланта все они стремились ликвидировать твердо установившуюся за сто пятьдесят—сто семьдесят пять лет систему концерта в лицах, каковой представляли обычные оперные спектакли.

Делалось много, шла борьба с рутиной, с невежеством, производились опыты переноса в оперу ряда завоеваний драматического театра, спектаклям прививалась общая культура исполнения, всячески поддерживалось стремление отдельных певцов-актеров к развитию выразительно-исполнительских средств.

Некоторые постановки Н. Н. Арбатова, особенно в театре С. И. Зимина («Орлеанская дева», поставленная П. С. Олениным), внушали серьезные надежды на успех новых веяний. Увы, этим надеждам не суждено было вскорости сбыться.

Все эти усилия делались разрозненно и нигде не получили должного развития: с одной стороны, всегда не хватало материальных средств на соответствующую задаче подготовительную и постановочную работу, с другой — почти немыслимо было преодолеть косность певческой массы. За совершенно ничтожными исключениями, вершители судеб оперных спектаклей — певцы — утверждали, что «все это никому не нужные затеи». «Петь нужно, голос нужен, а все остальное — выдумки безголосых людей». Этот «тезис» стоял непреодолимой преградой на пути новаторов, искренне веривших в то, что искусство, стоящее на месте, неминуемо пятится назад.

Новые музыкальные формы, в которых отливалось реалистическое искусство «Могучей кучки» и П. И. Чайковского, успехи итальянского веризма, с которым при всех его отдельных недостатках нельзя было не считаться, настойчиво требовали коренных реформ в оперном театре. И тем не менее к началу десятых годов нашего столетия

<Стр. 553>

наблюдалось значительное отставание культуры оперного театра от русского театрального искусства вообще.

В то время как Московский Художественный театр шел гигантскими шагами вперед, породил огромное количество последователей, благотворно влиял на общий подъем культуры русского театра в целом и содействовал выдвижению отдельных его представителей,— в это самое время на горизонте оперного театра уже не было того выдающегося явления, которое в конце прошлого века представлял театр С. И. Мамонтова.

Крупнейшие артисты этого театра с Ф. И. Шаляпиным во главе и лучшие художники перешли в Большой театр и заложили там основу реформ, которые значительно повлияли на его репертуарную линию. На этот же путь, хотя и не без больших отклонений в сторону модернизма, встал и Мариинский театр.

Однако оба императорских театра далеко не всегда могли удовлетворять вкусам и требованиям передовой интеллигенции. Народный же зритель в эти театры вообще не попадал.

Частные театры не могли с ними состязаться не только по причинам материального порядка, но и потому, что лучшие художественные силы тянулись к императорским театрам.

Артисты Мамонтовской оперы разбрелись по разным сценам. Ни в один частный театр не попало такого количества певцов от С. И. Мамонтова, которые могли бы составить артистический ансамбль и сыграть положительную роль в развитии данного театра. В частности, в Киеве, например, в поле моего зрения попали только А. В. Секар-Рожанский, Е. Я. Цветкова, дирижер Е. Эспозито и какое-то количество исполнителей второстепенных партий. Эти артисты, безусловно, выделялись своими талантами, несомненно являясь носителями культуры Московской Частной оперы, но их разрозненные усилия большого влияния на окружение иметь, естественно, не могли. Во всяком случае, учесть это влияние и отметить его в каких-нибудь конкретных формах вряд ли представляется возможным.

Хотя в это смутное, так сказать, время, более и более укреплялось стремление к коренной реформе оперного театра, однако все продолжало в основном идти по старинке.

Этому способствовала и путаница в теоретических вопросах,

<Стр. 554>

продолжавшаяся долгие годы. Казалось, наши критики-классики давно разъяснили, что такое реализм; казалось, в принципе многое, что говорится о реализме в драматическом театре, приемлемо с учетом специфики и для оперного театра. Казалось, попытки отделить реализм от левых загибов и декаданса, с одной стороны, и крайнего натурализма — с другой — не только освещены в печати и на всяких дискуссиях, но и удачно воплощены на сцене Московской Частной оперы, у режиссеров П. С. Оленина, В. П. Шкафера и особенно у А. А. Санина. Но споры еще продолжались.

Однако оставалось неопровержимым фактом, что театр, как говорил еще Н. В. Гоголь, «это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра». И вот какие чувства возбуждать в зрителе, куда его вести и как вести стало в те годы предметом острых споров.

Только-только возник и уже хирел театр В. Ф. Комиссаржевской, восходила звезда В. Э. Мейерхольда, где-то зарождалась мысль о Старинном театре, маячил на горизонте талантливый новатор К. А. Марджанов, и всеми умами владела тревога за МХТ, в котором начал экспериментировать Гордон Крэг.

Не зная, на кого и на что ориентироваться, оперные театры снова и снова возвращались к тому, что единственно верный барометр театральной погоды — это «касса». Но кассовая «погода» была ненадежной. Три четверти частных предприятий оканчивались крахом в одном месте и через короткое время снова возникали только для того, чтобы так же бесславно погибнуть в другом.

Гастрольная система со всех точек зрения себя изжила. Исключения, которые составляли Ф. И. Шаляпин и еще несколько певцов, в расчет принимать, разумеется, не следует. Да и с ними случались аварии!

Чем ярче была личность гастролера, тем тусклее и невзрачнее казались люди, окружавшие его на сцене. И слепой в то время увидел бы, что гастрольная система разрушает театр в целом: если один исполнитель стоит головой выше всего остального состава и весь ансамбль в художественном смысле стелется у его ног, то выделяются только отдельные сцены, а все остальное уходит в тень. В результате уничтожается ряд ценнейших достоинств произведения: его композиционная структура, его архитектоника,— а следовательно, страдает и содержание.

<Стр. 555>

Художественная деградация преследовала в таких условиях и самого гастролера: вне постоянного театра с его дисциплиной рядовых и вновь создаваемых спектаклей развитие артиста останавливалось, репертуар суживался, постепенно падало стремление к преодолению новых задач, снижалось и творческое напряжение. Артист начинал опираться на голое ремесло, это последнее порождало шаблон. А все вместе неминуемо вело гастролера, если только он не был Шаляпиным или Собиновым, к регрессу.

Но этого мало. Если гастролеры в известной мере подымали финансовые дела театра, то после их отъезда, как правило, наступал спад сборов: с одной стороны, пропадал повышенный интерес, с другой — обычное повышение цен на спектакли с гастролерами истощало карманы театральной публики, в общем не очень многочисленной.

Наконец, далеко не редкостью бывали гастролеры, которые на это звание никакого права не имели. На спектаклях с их участием сборы нередко падали значительно ниже ординара. Об этом буквально вопила специальная пресса.

Чтобы больше не заниматься этим вопросом, я напомню только, что, передавая дирекции Большого театра свою оперу «Наль и Дамаянти», А. С. Аренский поставил категорическое условие: ни под каким видом не занимать в этой опере Шаляпина или Собинова, так как они подчинят оперу себе и после них на нее никто ходить не будет...

В довершение всего после «Золотого петушка» ни русские, ни западные композиторы ни одного нового выдающегося произведения музыкальным театрам предложить не могли. Составленные с предельной аккуратностью немецкие справочники свидетельствуют, что с 1883 по 1913 год в Германии поставлено пятьсот двадцать опер, из коих триста четырнадцать — или по десять на год! — принадлежат перу немецких композиторов. Однако мы не могли бы насчитать и десятой доли названий, которые стали бы музыкально-историческими явлениями и вошли бы в так называемый «ходовой» репертуар. Опер на животрепещущие темы, которые стали бы популярными, не оказалось, по-видимому, и в остальных двухстах шести опусах не немецких композиторов.

Оскудение русского оперного творчества в значительной мере связывалось с состоянием крупнейших оперных театров, в первую очередь «казенных». Обилие певцов,

<Стр. 556>

которые не признавали пения не итальянского характера; боязнь дирекции промахнуться в выборе; поспешные, недостаточно хорошо подготовленные постановки; трудность проникновения новой оперы на хорошую сцену — все эти обстоятельства не могли стимулировать оперное творчество. В то время как драматический театр всегда откликался на современные настроения передовых общественных кругов, композиторы А. С. Аренский, М. М. Ипполитов-Иванов, С. В. Рахманинов и другие сюжетами своих опер уходили в прошлое, в мир, уже не созвучный той эпохе. Западные композиторы либо под влиянием Вагнера занимались мифологией, либо уродовали литературную классику, причем и в том и в другом случае их музыка не достигала большой художественной высоты. Ни опера Массне, ни Рихард Штраус, ни даже усиленно пропагандируемый Вагнер конкурировать с устоявшимся старым репертуаром не могли. Отвечавшие же настроениям декадентской эпохи чахлые произведения рождались в сравнительно большом количестве, но и они скоро сходили со сцены. Возникавшее формалистическое «новаторство» шло наперекор реализму, к которому все здоровые элементы тянулись вопреки усилиям декадентов. Назрел кризис оперной драматургии. Его пытались разрешить веристы и импрессионисты всех мастей. Однако количество их наиболее привлекательных произведений было так невелико, что о кардинальном разрешении ими репертуарного кризиса речи быть не могло, они не стали ни кассовыми, ни народными. Оперные произведения Дебюсси и Равеля не прививались даже во Франции.

Оперный театр почти целиком стоял в стороне от упадочных влияний: его косность и традиционализм служили ему броней. Но попытки создать «подходящий» репертуар все же делались. Достаточно напомнить, что на протяжении какого-нибудь десятилетия «Сестра Беатриса» Мориса Метерлинка привлекла к себе трех русских композиторов: Б. К. Яновского, А. Т. Гречанинова и А. А. Давидова. Будто света в окне только и было, что эта тема. В том же направлении развивалось творчество В. И. Ребикова.

В постановочных вопросах декадентских влияний почти еще не ощущалось. Но все же, когда В. Э. Мейерхольд стал работать в Мариинском театре, своими постановками он заставил задуматься истинных любителей оперы: так реформировать театр, как это делает Мейерхольд,

<Стр. 557>

может быть, нельзя, но как-то все же необходимо этим заняться! Это было тем очевиднее, что отдельные попытки улучшить положение оперного театра не прекращались. В одной постановке Николай Николаевич Арбатов, в нескольких — талантливый исполнитель характерных партий, в частности партии Шуйского, Василий Петрович Шкафер, во многих — Петр Сергеевич Оленин — прекрасный баритон на характерные партии и режиссер — не без успеха боролись с рутиной и значительно поднимали тонус (пусть пока только своих) спектаклей.

Может быть, они были ярыми противниками гастрольной системы как таковой, но, однако, в тисках не от них зависевших условий они против этого вредного и на том этапе неистребимого зла бороться с должным успехом не могли. А это основательно снижало их успехи.

Благодаря стечению обстоятельств, в частности поездкам С. Дягилева за границу, в значительной мере всех их опережал А. А. Санин. В общем, однако, и его деятельность могла только подчеркнуть, что оперный театр серьезно, но отнюдь не безнадежно болен, а лечение его очень замедлено.

Нужно тут же отметить, что им всем вместе и даже каждому в отдельности очень помогала прогрессивная печать: каждый их успех поднимался на щит, в то время как каждая ошибка рутинеров и халтурных антрепренеров подхватывалась и даже раздувалась сверх меры. В. Г. Каратыгин, Н. Финдейзен, А. П. Коптяев, Ив. Липаев, а особенно В. П. Коломийцов и Ю. Энгель — каждый со своей особой колокольни — буквально вопили о необходимости коренных реформ. Но они почти все поголовно впадали в одну и ту же ошибку.

Не вникая в сущность принципиальной разницы между музыкальным спектаклем и немузыкальным, не задумываясь над этим кардинальным вопросом, они ратовали за применение в оперном театре такого же подхода к спектаклю, какой имел место в драматическом: «максимум близости к жизни» путем детализации и насыщения спектакля натуралистическими подробностями. Особенно рьяно выступал в этом духе композитор В. И. Ребиков.

Положение театров становилось более и более катастрофическим: все старое изведано, новое неизменно либо проваливается, либо удерживается короткое время. Тогда родилась снобистская реакционная теория об отмирании

<Стр. 558>

оперы как ненужного народу жанра. Эта «теория» имела своих адептов. Некоторые критики утверждали, что опера потому пользуется успехом, что она доступна любой массе и привлекает ее дешевой красивостью блестящей мишуры. Как известно, говорили эти критики, только то художественное произведение ценно, которое построено гармонично. Но разве есть хоть один оперный спектакль, в котором текст соответствовал бы музыке (или наоборот), а исполнение было бы им адекватно? Больше всего их раздражала канонизация оперных форм, более или менее однообразное построение оперных сюжетов, некий шаблон музыкальной и сценической архитектоники. Превалирование одного компонента над другим (декораций над постановкой, пения двух-трех выдающихся гастролеров при среднем или плохом составе исполнителей, самого пения артистов над их игрой, оркестра над хором и т. д.) нарушает цельность впечатления; оперная поза априори фальшива; толстые перезрелые матроны невыносимы в ролях Маргариты или Кармен, Лизы или Ольги; обрюзгшие тенора с брюшком недопустимы в Ленском и т. д. и т. п., без конца. Между тем подбор певцов и певиц происходит — и не может не происходить — по признаку наличия соответствующего голоса.

Многие из этих претензий были, конечно, справедливы, но оппоненты не без резона возражали по двум линиям: 1) все трудности, присущие оперному театру, мы видим и в драме, хотя там нет добавочных затруднений, специфичных для музыкального театра, и 2) опере как жанру, по самой специфике своей условному, нужно простить и некоторые условности ее сценического воплощения. Ибо театр существует для массы, а масса, невзирая на все возражения критиков, очень любит синтетизм полнокровного оперного спектакля.

Снобы указывали, что опера в целом куда менее ценное искусство, чем живопись, например, или симфоническая музыка, что ни один оперный спектакль не стоит и не может стоять на такой высоте, как картина Рембрандта или симфония Бетховена. Но и снобы тут же признавали, что не только опера в целом, но часто и отдельные компоненты — постановка, тот или иной исполнитель и т. п.— обладают непреоборимой притягательной силой. И опера устояла. Ибо давно известно, что все стойкое и жизнеспособное выживает и выходит из кризисного состояния

<Стр. 559>

окрепшим. Так случилось и с русским оперным театром. Шедевры русской классики стали отвоевывать все больше и больше места в репертуаре театров. Ретроспективно этот факт представляется большим вкладом в русское искусство, в первую очередь со стороны певцов.

Оперные артисты, не слишком податливые на приманки декаданса, не только — пусть невероятно медленно, но постоянно и упорно — овладевали русским реалистическим певческим искусством, но порой бессознательно, то есть под неосознанным, но неминуемым воспитательным влиянием передовых певцов с Ф. И. Шаляпиным во главе, неустанно его развивали. Это обстоятельство поддерживало тяготение к реалистическому репертуару. Русские певцы стали проявлять все больше интереса к русской классике. И благотворные результаты не преминули вскоре сказаться.

Если в конце прошлого века встречались труппы, в которых долю русского репертуара составляло двадцать — двадцать пять процентов названий, то теперь в Саратове или Перми мы имели русских опер примерно сорок семь и пятьдесят три процента (шестнадцать русских и восемнадцать иностранных опер за 1907 год).

Если в прошлом веке сезоны в театрах, за исключением казенной оперы, открывались «Аидой», в которой показывались лучшие силы труппы, то теперь тут и там начинали одной из опер Чайковского, а то и с «Жизни за царя» — одно время, правда, находившейся под негласным бойкотом; не из-за пренебрежения к ее достоинствам, разумеется, а потому, что черносотенная организация «Союз русского народа» пыталась превратить ее в свое знамя.

Наконец, гастролеры стали требовать для своего первого выхода не «Гугенотов» или «Кармен», а «Пиковую даму»; не «Фауста» или «Ромео и Джульетту», а «Евгения Онегина» и т. д. Больше того: «Демон» и «Евгений Онегин» твердо вошли в репертуар итальянских гастролеров — теноров и баритонов в первую очередь. Не следует забывать и то, что уже в 1904 году петербургский итальянец Гвиди, купец и импрессарио, строил свой очередной сезон на планах ставить почти исключительно русские оперы. На первых порах он этот план и выполнял.

Взаимно влияя друг на друга, все эти обстоятельства, вместе взятые, содействовали расширению кругозора оперного зрителя, росту его национального художественного

<Стр. 560>

самосознания, повышали его требования. Малейшее же удовлетворение этих требований в свою очередь увеличивало интерес к опере и стимулировало дальнейшее развитие оперного театра — обстоятельство, которое близорукие «исследователи» и прочие «болельщики» оперы ни вовремя разглядеть, ни впоследствии как следует оценить не смогли.

Одновременно увеличивалось разочарование в италь-янщине — репертуарной и певческой. О падении вокального искусства у большинства итальянских певцов говорили, что называется, на всех перекрестках. Сокрушительный удар «невестам африканским» и гастролям всяких горлодеров нанесли две талантливые сатиры В. К. Эренберга — «Вампука» и «Гастроль Рычалова», причем имя Вампуки стало нарицательным.

После подъема сезона 1906/07 года сезон 1907/08 года по непонятным мне причинам стал для оперных театров, кроме киевского, катастрофичным. В Тифлисе театр сдали М. М. Бородаю без торгов и бесплатно, так как никто другой на него не зарился. В Варшаве были объявлены торги, чтобы сдать и правительственный театр в частные руки. Рост расходов и плохая посещаемость разорили арендаторов петербургского «Аквариума», казанско-саратовского антрепренера В. С. Севастьянова и т. д. и т. п. И специальная печать опять получила повод для постановки во весь рост вопроса о необходимости оперной реформы.

А осенью 1908 года в театральном отделе «Биржевых ведомостей» стали появляться «Письма о театре» за подписью И. М. Михайлова. Бичуя тех, кто торгует в «храме искусства», автор восстает против «крайних выходок» в театре. Приведем несколько цитат.

«Искусство не праздная забава... Публика более чутка, чем думают... Она по привычке приходит в театр. Обманутая вчера, она надеется сегодня услышать новое слово...». «Современный бард... заменивший звонкую лиру счётами, тщетно пытается затянуть вещую песню...». «Не такая песня нужна людям, пришедшим в театр». «Ни крайний реализм, ни туманные выходки импрессионистов, ни символизм, ни романтика не создадут сами по себе интереса к театру». «Мало отвечает времени репертуар...». В другой статье Михайлов пишет: «Нельзя требовать от публики, чтобы она изучала

<Стр. 561>

художественное произведение со словарем в руках, нельзя признавать за художником право творить только для избранных...». «Я отрицаю аристократию в искусстве — пошлое слово, порожденное пресыщением и неумением говорить с массой...».

«Убоявшись классической прямой линии, новое искусство установило последний прием и возвестило принцип: не труд, не знание — только талант. Последний условен, его не докажешь, и на 90 процентов искусство заполнили представители «ни труда, ни знаний» с сомнительной талантливостью и с полным отсутствием школы, зато с широкой свободой в сфере личных интересов и с непоколебимым решением подделываться под дурной вкус потребителя...».

В третьей статье Михайлов спрашивает:

«Может ли современный театр быть, не говоря уже о храме, хотя бы школой? Для того и другого необходима прежде всего идейность предприятия, а ее-то и нет почти ни в одном театре. Московский Художественный театр чуть ли не единственный пример чисто идейного театра».

Статьи И. Михайлова встретили хороший отклик, их стали цитировать, хотя тут же указывалось, что против его тезисов никто не спорит,— но кто же тот, кто сможет их провести в жизнь, коль скоро сам автор констатирует падение интереса к театру?

Заинтересовались автором этих статей. Выяснилось, что он молодой режиссер, уже сделавший несколько попыток провести свои идеи в жизнь, но неизменно терпевший поражение. В Московском Большом театре он имел несколько стычек с дирекцией из-за косности, с «самим» Шаляпиным из-за различных точек зрения на вопрос о костюмах. «Пожалуй, — говорили ему, — все это разумно, но, право же, в этом нет особой надобности».

Весной 1908 года в московских газетах стали появляться сообщения о предстоящем уходе И. М. Михайлова из Большого театра. И вот как к этой новости отнеслась печать. В одной газете писали: «Не верится, чтобы дирекция в своем стремлении к ухудшению дела дошла до того, чтобы отпустить единственного толкового режиссера».

В другой: «С. И. Мамонтов отклонил предложение дирекции занять место главного режиссера: чиновничество, которое его должно окружать, не даст ему полной свободы действий. Единственным достойным кандидатом является

<Стр. 562>

г. Михайлов, который зарекомендовал себя постановкой оперы «Каменный гость». В его постановке действительно проглядывало новое и интересное. Видно, что он человек понимающий и всесторонне образованный».

В третьей: «Заметим, что этот уход явился бы только подтверждением того факта, что на казенной сцене интеллигентные и вдумчивые работники вовсе не к месту.— Г. Михайлов первый сделал попытку вдохнуть жизнь в дело оперных постановок» и т. д.

Михайлову стало очевидно, что на казенной сцене он ничего не добьется. Особенно близко этот замкнутый человек никого к себе не подпускал, почему и теперь далеко не все знают, что И. М. Михайлов был не кто иной, как Иосиф Михайлович Лапицкий.

В качестве работника судебного ведомства по окончании училища правоведения он был направлен в Сибирь проводить судебную реформу. Именно в Иркутске этот молодой человек, с детства ставивший домашние спектакли, игравший в школьном оркестре на трубе, певший в хоре и им дирижировавший, окончательно определил свое истинное призвание — театр.

Оттуда летом 1902 года он написал о своих чаяниях К. С. Станиславскому и получил от него письмо, которое я позволю себе опубликовать здесь полностью.

 

«...Я благодарю Вас за доверие ко мне в трудном и щекотливом деле: определении артистических способностей и данных. Но я боюсь роли судьи и прошу Вас сохранить за мной только право советчика. Кажется, мы говорили уже о том, как трудно определить скрытый талант и как легко увлечься внешними данными и надеждами на дальнейшее развитие таланта. Талант капризен и проявляется или скрывается в силу неуловимых случайностей или причин.

Из своего опыта я вывел следующее: в моем и в Вашем положении стоит идти на сцену, когда убедишься в непоборимой любви к ней, доходящей до страсти. В этом положении не рассуждаешь, есть талант или нет, а исполняешь свою природную потребность. Такие зараженные люди должны кончить театром, и чем скорее они решат свою будущую деятельность, тем лучше, так как они больше успеют сделать в ней: энергия и страстное отношение к делу искупят известную долю недостатка таланта. Вне

<Стр. 563>

сцены эти люди никогда не сделают много и, конечно, не найдут счастья.

Если Вы убедились после достаточной проверки, что Вы принадлежите к числу таких людей, советую недолго думать и бросаться, куда толкает призвание. Никто, кроме Вас самих, не может проверить страсти, и Вы один можете быть ответственным за свой смелый шаг. В этом вопросе я ничего не берусь советовать. Если нет непреодолимого влечения к сцене, я бы советовал Вам очень строго отнестись к себе как к артисту. Ваше общественное положение можно променять на очень хорошее в искусстве, но не на посредственное только.

Для проверки, по-моему, есть только два средства: 1) остаться в Вашем теперешнем положении и проверить самому себя на любительских спектаклях или же 2) рискнуть. Взять годовой отпуск и попытать свои силы год, два, не меньше, в качестве настоящего артиста.

Ваша светскость и внешние данные интересуют нас, и, думаю, все захотят с ними поскорее познакомиться для того, чтобы сцена получила нового образованного деятеля. В переговорах с дирекцией, думаю, мне нетрудно будет убедить сделать все, что возможно в настоящем положении.

Обо всем подробно будет Вам написано из театра, гак как мне уже не удастся скоро написать Вам. По окончании моего нездоровья я погружаюсь весь в театр и не буду иметь минуты свободной. Бог даст, до скорого свидания — в новом театре.

Напишите поскорее, когда и на какой срок Вы сможете приехать в Москву. Меньше, чем в две недели, невозможно устроить и срепетировать дебют.

 

С совершенным почтением К. Алексеев *.

 

К. С. Станиславский совершенно правильно разгадал своего корреспондента: Лапицкий любил театр с неистребимой страстью, и именно в этом была принципиальная разница между его уходом в режиссуру и приобщением к таковой многих других режиссеров.

Возможно, и даже наверное, кроме названных мной режиссеров в провинции были еще достойные упоминания

* Архив Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина.

<Стр. 564>

люди, делавшие попытки оздоровить оперный театр. Но я пишу главным образом только о том, что я видел, и потому их не касаюсь.

Я должен засвидетельствовать, что Н. Н. Арбатов, В. П. Шкафер, П. С. Оленин и А. А. Санин, как и печать с тем же И. М. Михайловым, в достаточной степени подготовили почву для оперной реформы. К десятым годам нашего столетия для каждого было ясно, что всякий искренний новатор, который вздумает запахать и засеять эту почву, неминуемо получит — на первых порах, во всяком случае,— обильный урожай.

Николай Николаевич Арбатов случайно попал в оперный театр из драматического и сам колебался, на чьей же стороне его симпатии: на стороне драмы или оперы. При всей его талантливости и даже оперно-педагогическом стаже он все же, как я впоследствии убедился при личных встречах, был в оперном театре если не совсем чужим, то и никак не своим человеком.

Смелее и успешнее других выступал, как казалось, А. А. Санин. Выходец из среды Художественного театра, он умел ясно ставить перед собой задачу и толково разрешить ее. Но он абсолютно не был способен на какую бы то ни было борьбу за что бы то ни было. И работа его у С. Дягилева и переход в оперу Народного дома не были делом его инициативы: его туда тянули другие.

В отличие от всех вышеназванных режиссеров один Михайлов пожертвовал карьерой и, уйдя в оперный театр в силу неистребимой страсти к нему, реорганизацию его поставил целью своей жизни.

Мне хотелось бы подчеркнуть, что я ни в коей мере не стремлюсь опорочить предшественников И. М. Лапицкого в области реформы оперы. При всех ошибках, допущенных С. И. Мамонтовым в Москве, И. Я. Прянишниковым в Киеве, В. П. Шкафером, П. С. Олениным, Н. Н. Арбатовым и другими, значение их деятельности, в общем, трудно переоценить. Историки русской оперы, несомненно, найдут для каждого из названных лиц соответствующее место. Я как очевидец и участник оперно-театральной жизни первой четверти нашего века хочу только засвидетельствовать, что цельного театрального организма, стремлением которого явились бы реформа и продвижение вперед оперного театра, к началу десятых годов в России, да и нигде в Европе не было.

<Стр. 565>

Человек молодой и на редкость волевой, Михайлов — отныне Лапицкий — в течение десяти лет зорко следил за оперным театром и основательно изучил не только его художественные дефекты, но и всю его экономику. Он имел режиссерскую практику в частных оперных антрепризах и в Большом театре, вместе с женой, певицей Марией Васильевной Веселовской, разъезжал по провинции. Благодаря этому он хорошо обследовал состояние театральных дел, в особенности театральные кадры. Несколько раз он своими более чем скромными средствами поддерживал готовые рухнуть предприятия. От гибели он их не спасал, средства свои неизменно терял, но, человек пытливый, он на опыте изучал причины этих катастроф. И выяснил, что ни в одном обычном оперном предприятии с его рутиной, болотным бытом и шаткой экономикой никакой реформы по-настоящему провести не удастся. Тогда он до мельчайших подробностей разработал план нового театра — театра ансамбля, театра без гастролеров, театра, который, вопреки всем установившимся представлениям о необходимости дотировать оперный театр, существовал бы самостоятельно, без чьей бы то ни было поддержки, кроме, разумеется, организационного периода.

Эти свои мысли Лапицкий мне подробно изложил при первой встрече с ним в Самаре, когда я служил в оперной труппе М. Ф. Шигаевой с 25 декабря 1910 года по 20 января 1911 года.

Чувствуя «прогар» своего «дела», антрепренер М. Ф. Шигаева стала приглашать гастролеров. Первой ласточкой была сопрано Мария Васильевна Веселовская.

Гастролерша приехала в день спектакля «Паяцы», но на репетицию сочла возможным не явиться, так как у нее на вокзале сбежала собачка... Певица переволновалась и весь день была занята поисками — где уж тут репетировать? Однако, как это часто случается, когда спектакль «идет на нерве», «Паяцы» прошли очень хорошо. Я пел Тонио.

В антракте ко мне подошел несколько необычного вида человек, не отрекомендовавшись, что в свою очередь показалось странным, каким-то ленивым движением извлек руку из кармана брюк, едва пожал мою руку и стал говорить мне комплименты.

<Стр. 566>

Вид этого человека меня озадачил. Выше среднего роста, чуть-чуть сутулый, с огромным красиво очерченным лбом, над которым торчал уже редеющий, низко стриженный ежик темно-русых волос, небольшие, но глубокие и выразительные, слегка иронические серо-зеленые глаза, холеные розоватые щеки, яркие несколько поджатые губы, бородка «Анри-катр» — явно аристократическое лицо и при этом поддевка синего сукна и высокие мягкие сапоги. Голос глуховатый, говор с заметным носовым оттенком. Он не остановился, чтобы поговорить, а ходил вокруг меня минуты три, потом неожиданно оборвал себя на полуслове, отвернулся и исчез.

— Что это за тип?—не без насмешки спросил я М. В. Веселовскую.

— Это мой муж, — ответила она своим глубоким контральтовым разговорным голосом.

— Ах, ради бога, простите, — смешался я, — но скажите пожалуйста, на каком основании он так авторитетно расточает комплименты?

— Потому что он оперный режиссер Иосиф Михайлович Лапицкий, — еще более внушительно ответила певица и побежала переодеваться к следующему акту.

К тому времени я уже имел известный стаж в театре, но имя Лапицкого услышал впервые. Это и понятно: я, как и другие, не подозревал, что И. М. Михайлов и мой новый знакомый И. М. Лапицкий одно и то же лицо. Однако, когда он по окончании спектакля снова сделал мне не только несколько комплиментов, но своим властным, не допускающим возражений тоном и два-три ценнейших замечания и пригласил меня на следующее утро зайти переговорить по делу, я охотно согласился.

Разговор наш начался с предложения Лапицкого спеть ему партию Тонио, кроме «Пролога». Я стал петь фразу за фразой, а он меня останавливал и разъяснял:

— Вы напрасно подчеркиваете, что будто вы неискренни. Это неверно. Тонио негодяй, но негодяй, даже способный любить и любить искренне. В таких людях тоже живут какие-то человеческие чувства.

— «О да, я ведь знаю: одно отвращенье» и т. д. Тонио страдает оттого, что Недда к нему питает отвращение, а вовсе не презирает ее за это... Тут нужна совсем другая интонация — вот такая, например.

И совершенно негибким, не певческим, но тем не менее

<Стр. 567>

понятно интонирующим, как бы рассказывающим об интонации голосом он пояснил свою мысль.

Три часа пролетели за беседой незаметно. Мы говорили и о Тонио, и о Демоне, и о Борисе, которого я собирался учить. Для меня, тогда еще новичка, или, вернее, типичного оперного «молодого человека», имевшего в репертуаре двадцать пять партий, более или менее одинаково формально приготовленных, эта беседа явилась откровением. Я знал, что фразировкой занимаются концертмейстеры, дирижеры, певцы, профессора пения, но режиссера, который рассказывал бы, почему и как надо петь так, а не иначе, я за двадцать месяцев работы в оперном театре видел впервые.

Еще больше удивило меня, что Лапицкий почти не говорил о том, как надо играть. Выходило так, что ежели хорошо спеть, то будет и сыграно. Примерно так же объяснял мне в свое время в классе мой учитель пения М. Е. Медведев. Однако последний все же часто говорил о мимике, об игре, сам показывая. И. М. Лапицкий же сосредоточивал все свое внимание на фразировке. Я, мечтавший об учителе сцены, был даже чуть-чуть разочарован. Я уже для оперного артиста был достаточно начитан в области оперно-театральной литературы, но меня ошеломил ряд заявлений Лапицкого. Он говорил, что абсолютная свобода творчества требует свободы от каких бы то ни было академических правил, что воля каждого данного театра его единый художественный закон. Откровением было для меня понятие, что каждая новая постановка должна создавать некое новое произведение искусства, — откровением потому, что до этого времени в мою голову всячески вбивалось диаметрально противоположное «как полагается»; да и вокруг меня, какой бы спектакль и где бы я его ни наблюдал, этот «лозунг» доминировал.

Когда мы расставались, Лапицкий, только что так энергично говоривший, так же лениво, как накануне, пожал мою руку, продолжая что-то еле слышно бубнить под нос, подал мне пальто и сказал:

— Года через два, если не раньше, я открою в Петербурге собственный театр —