Учебник Квятковского о тактометрической системе. За и против

"Поэтич словарь" А. П. Квятковского (1966г) — лучший отечеств справочник по т-ии поэзии. В нем содерж около 670 терминов из области стихослож и поэтики стих текстов. Книга посвящена русск лит и народной поэзии, содержит инфо по античной поэтике и риторике, ф-м и жанрам зап-европ. поэзии и важнейшие сведения по терминологии восточных стих культур. Разраб.на базе его словаря «Словарь поэт.терминов» (1940).

Назнач «Поэт словаря» состоит в том, чтобы служить справочником для всех, кто интересуется иск-м поэзии, — будь то литературовед или преподаватель лит-ры, писатель или студент-словесник, известный поэт или начинающий стихотворец.

Раскрытие термина на живых поэтических примерах, выбранных из великого множества строф и строк разных авторов, — это самая трудная из всех стадий работы над «Словарем». Не отсылать читателя к первоисточникам, а дать образцы в самом тексте статей — таково было намерение автора.

При подготовке автору помогал Холшевников.

Плюсы:

1. Огромное множество терминов

2. Впервые – интере к народной тематике

3. Теория плюс пример из поэзии

Минусы:

1. Интересны те разделы, в кот.есть примеры из поэзии, просто объйснение термина – достаточно однотипно и скучно

Пр.:

ЭВФОНИ́Я (греч. εὐφωνόα — благозвучие, от εὖ — хорошо и φωνή — голос, звук) — учение о благозв, раздел поэтики, изуч в стихе качеств сторону речевых зв-в, накладывающих известную эмоц окраску на худ произв. Большое кол-во стилист приемов относится к области Э., как то: ритм стиха, рифма, анафора, эпифора, аллитерация, ассонанс, диссонанс, все виды звуковых повторов. Как фонет явление Э. в равной степени отн и к поэзии и к прозе.

Тактометрика (тактометрический период)

 

Тактометрический период – это объективная мера правильного ритмического процесса в стихе.

Идею выдвинул А.Вятковский.

Анакруза (безударные слоги перед сильной позицией) могут любопытно сочетаться с клаузулой. Ибо когда строка недостаточна по объему, можно соединить их в одно целое.

Пр. Лермонтов:

Русалка плыла по реке голубой

Озаряема полной луной

1. строка - амфибрахий

2 строка – анапест u u - / u u - / u u -

А если их соединить в одну – метрика амфибрахия будет подтверждена. Клаузула первой строки может быть соединена с анакрузой следующей строки.

Учение позволяет разобраться с такими сложными позициями.

Анакруза – первые начальные безударные строки, кот-е соот-ют музыке. В музыке фортаг (затаг) – так еще сильно не наступил, он оттягивается, какие-то слабые позиции. Звучанию это придает некую минорность, плавность, замедленность.

Контрольный ряд – т.е. в стихе есть запрограммированная схема какая-то, поэт отступает от нее (пропуски, пиррихии для плавности)

Пространство стиха – где-то схема стиха нарушается пропусками, но по контрольному ряду мы все восстанавливаем.

Меры:

Крата – стопа, кот-я повторяется кратно (может быть 2-,4-сложной) мера тактометрического периода.

Строка – средняя мера

Строфа – высшая мера, завершает метрический цикл, включает неск.строк и подытоживает рисунок поэта мы подчиняемся его ритму.

Есть и нестрофические стихи (пр. «Мцыри»), течение мысли неделимо на секторы, тактометрика тогда ограничивается строкой.

Мужской рифмой придается в «Мцыри» жесткость повествования. Есть свой особенный ритмический рисунок.

Иногда строфика нарушается из-за содержание, оно вмешивается в формальные стороны. Пр. у Б.Пастернака в «Снег идет»

Начинается все ритмическими четверостишьями:

Снег идет и все в смятеньи…

А потом ритм ломается:

Потому что жизнь идет…

Тут и пятистишье, и трехстишье, как угодно ломается – как кружение снегопада, оно не подчиняется строго регламентированному принципу деления на строфы.

Изометрия стиха – по-разному можно относится к метрики произведения.

Пр. Лермонтов «Выхожу один я на дорогу…»

А какой размер? Вроде пятистопный хорей

Выхожу / один я // на дорогу

u u - / u – u / u u - / u

А если разобраться, каждую строку можно разделить на три. Трехчастная композиция бросается в глаза. Возможно, это сложный вид логаэда, когда сочетаются разные размеры (два анапеста и амфибрахий). Здесь почти нигде нет сильной позиция на первых слогах, это придало бы ненужную жесткость. В плане мелодики тут нет первой позиции с ударением, применяя такой прием.

7) логаэды и их место в метрике

Логаэдический стих

Логаэдический стих (тж. логаэд; от др.-греч. λογᾰοιδικός — прозаически-стихотворный), в силлабо-метрическом стихосложении — стих, образованный сочетанием 3-сложных 4-морных стоп (дактиль, анапест и т. п.) с 2-сложными 3-морными (ямб, хорей и т. п.); в тоническом — стих, внутри которого ударения располагаются с неравномерными слоговыми промежутками, повторяющимися из стиха в стих. Пример силлабо-метрических логаэдов:

• Алкеев одиннадцатисложный стих, U ¦ —U | —U | —UU | —UU

• Малый сапфический стих, —U | —U | —UU | —U | —U

Силлабо-метрические логаэды изначально не рассматривались как состоящие из каких-либо отдельных стоп и считались неделимой ритмической единицей. Деление на стопы возникло для удобства анализа логаэдов, особенно сложных, напр. Большого сапфического, —U | —U | —UU ¦ — | —UU | —U | —U.

Логаэд

– в пределах одной стихот.строки соединяются разные стопы.

Или это третий пэон и один безударный слог.

У Рубцова есть стансы - каждая отдельная строфа самостоятельна, 8-мисложные миниатюры.

В к о мнате темн о

В комнате беда

Кончилось вино

Кончилась еда…

- u u u -

Может сочетание хорея и анап6еста? Или дактиль и ямб. Или 1 пэон с 3-мя недостающими слогами. Но более справедливо все же говорить о 5-сложной метрике с двумя сильными позициями.

Сначала кажется просто по форме,

4-сложные размеры (Семен Кирсанов «Дождь»):

Зашумел сад

и грибной сад

застучал в лист

u u - -

греч. размер - ионик восходящий

«Карусель» - 6-сложный

На коне крашеном

Я скачу бешено

Карусель вертится

u u - - u u

Некий ритм соответствует образу крутящейся карусели.

Стихи Кольцова соот-ют принципу логаэда.

 

Раззуд и сь плеч о,

Размахнись рука…

u u – I u -

 

Холиямб

(«хромой ямб»)

 

u – I u – I –

строчки ямба и вдруг хорей. Вид логаэда.

Пр. В.Соснора «Продолжение Пигмалиона»:

Теперь тебе там, в мастерской, – маски…

М.Цветаева тоже любила строить стихи по эту принципу:

В огромном городе моем ночь…

Но только тут у нее в конце один слог. Как бы противопоставляется остальному произв-ю.

8) силлаботоника: ритм и метр, их соотношение

Рифма пришла в европейскую поэзию пришла через посредство арабской поэзии (мавры в Испании).

Первыми откликнулись провансальские трубадуры. Началось распространение силлабо-тонического стиха и рифмы.

В итальянская поэзии Данте стоял у истоков нового стиля. В Англии – Чосер. В Германии – Мартин Опец.

Сила силлабо-тонического, музыкального строя стихосложения в том, что легко запоминается.

В России был период реформы рус.стихосложения. Хотя это шло из фольклора, от сказок, песен. В 16-17 вв. возобладала силлабика.

Хотя и после реформы многие обращались к исконным корням языка.

Пр. Вячеслав Киктенко до сих пор обращается к дореформенным традициям, к былинным и фольклорным. Но уже на другом уровне (пр. «Обида»).

Часто традиция претворялась в обработку какого-то фольк.сюжета, былины сказки.

«Баллада» Киктенко (баллада подразумевает некую сюжетность, суть дела в принципе можно пересказать) – «съешь пирожок…» и т.д.

В силлабо-тоническую сис-му запихнуть такое не удастся, это раскованный стилист.рисунок.

 

Силлаботоника: ритм и метр

В истории русск стиха есть три п-да: до утверждения силлаботон (17-18в), господство силлабот. (18-19в), госп-во силлаб.и чистой тоники(20в).

В 17 — нач 18 вв. были сделаны 3 попытки усвоить иные системы С.: метрич — по античн образцу (Мелетий Смотрицкий), силлабич — по польскому образцу (Симеон Полоцкий и др.) и силлабо-тонич — по немецкому образцу; наибольшее распростр получает силлабич стих, но к сер 18 в. его вытесняет силлаботонич и он почти полностью исчезает из практики. Основы русск силлаботоники вырабат в 1735—43 В. К. Тредиаковским и М. В. Ломоносовым; после этого она господств в рус. поэзии почти безраздельно до конца 19 в., за её пределы выходят лишь немногочисл эксперименты с имитациями античных и народных стихотв размеров (гекзаметр, стих «Песен западных славян» А. С. Пушкина и др.). Эволюция русск силлаботон на протяжении 18—19 вв. идёт в направлении всё более строгой нормализации — ритмич тенденции стремятся стать доминантами, доминанты — константами: всё шире распростр 3-сложные размеры (дактиль, амфибрахий, анапест), сравнительно бедные ритмич вариациями, а 2-сложн размеры (ямб, хорей) сокращ кол-во употребительных ранее ритм вариаций; как реакция на это на рубеже 19—20 вв. возникает противоположная тенденция к ослаблению и расшатыванию стиховой орг-ии. Силлаботонич С. сохраняет господствующее положение, но рядом с ним развив ф-ы стиха, промежуточные между силлаботоникой и тоникой (дольник, тактовик), формы чисто-тонического С. (акцентный стих) и свободный стих — явление, характерное и для современного стихосложения.

Именно из вариаций метра в силлабо-тонике рождается реальный ритм стихотв текста. Здесь под ритмом понимается черед-е уд/безуд (точнее, сильных/слабых) слогов, порядок кот (в отличие от метра) заранее неизвестен и непредсказуем, так как управл не общеизвестной профессионалам техникой, априорными метрич схемами, а худ замыслом самого поэта. Уже в примере из Тютчева видно, что ритм то совпадает со схемой метра, то свободно отклоняется от нее.

МЕТР в стихе - упорядоч черед-е в стихе сильных и слабых мест, по-разному заполняемых. Так, в силлабо-тоническом анапесте сильные места приходятся на каждый 3-й слог и заполняются исключит уд слогами (ударение здесь явл "константой"), а слабые на промежуточные слоги и заполняются преимущ безуд слогами (безударность здесь является "доминантой"). Метр в таком значении слова имеется в метрич, силлабо-тоническом, мелодическом стихослож и отсутствует в силлабическом и тоническом.

Ритм в поэт речи не всегда явл категорией времени: ритм создает не только процессуальность, но и пространство словесного потока. Ритм, явл категорией времени – равномерен, постоянен, его функция – упорядочить единицы речи. Ритм как категория пространства – сложен и свободен. Без ритма не сущ.движения.

В стиховед до сих пор нет единой точки зрения на соотн метра и ритма, традиционные размеры оспариваются, доказывается их условность (А. Белый «Символизм»).

Живое биение ритма в рамках условной схемы метра создает поэзию. Длиной ритмической волны в строке и в строфе определяется темп и импульсивность речи – это очень важное выразит средство.

Силлабо-тоника

(от греч. syllabe – слог и tonos – ударение) – система стихосложения, основывающаяся на регулярном сочетании и группировании ударных и безударных слогов в стихе. В силлабо-тонических стихах слоги группируются в стопы, каждую из которых составляют одно «сильное» место (т.е. позиция, чаще занимаемая ударным слогом) и определённое число «слабых» мест (т.е. позиций, чаще занимаемых безударными слогами).

В зависимости от общего числа «сильного» и «слабых» мест в стопе выделяют две группы стоп, или два вида силлабо-тонических размеров, – двусложные и трёхсложные. К двусложным относятся хорей (– ) и ямб ( –), к трёхсложным – дактиль (– ), амфибрахий ( – ) и анапест ( –). В русской поэзии из-за особенностей лексического состава языка трехсложные стопы чаще заполняются трёхсложными словами, чем двусложные стопы – словами двусложными. Поэтому, во-первых, трехсложные размеры часто вызывают у читателей стихотворных текстов субъективные представления об их «музыкальности» (а вернее было бы сказать «естественности»), а во-вторых – в них значительно реже происходят так называемые «стопные замены».

Эти стопные замены имеют место в хореических и ямбических стихах, потому что в их отдельных стопах достаточно часто на «сильное» место попадает безударный слог, а чуть реже на «слабое» – слог ударный. Поэтому рядом с основными двусложными стопами существуют две дополнительные стопы – пиррихий (состоит из двух «слабых» мест) и спондей (из двух «сильных» мест). Их использование для стопных замен обспечивает каждой ямбической или хореической строке произведения свой собственный ритмический рисунок.

Силлабо-тоника существует в английской поэзии с XV в., а в немецкой – с XVII в. В России она появилась в 1740-х гг. и до сих пор является доминирующей стистемой стихосложения.

Хорей

(греч. choreios – плясовой), или трохей (греч. trochaios – беглый):

3. тип стопы в силлабо-метрическом стихосложении. Она состоит из двух слогов: первый – долгий, второй – короткий (– );

 

4. тип метра в силлабо-тонике. В стопах этого метра – по два слога, ударение стоит на первом. Так же, как и в случае с ямбом, при пропуске ударения стопа хорея превращается в стопу пиррихия, при сверхсхемном ударении – в стопу спондея. Хорей – популярный метр песенной лирики. Распространённые в русской поэзии размеры: 3-стопный («Из Гёте» М.Ю.Лермонтова), 4-стопный нерифмованный и рифмованный («После дождя» Н.А.Некрасова), 5-стопный («Гамлет» Б.Л.Пастернака).

Ямб

(греч. iambos, от названия музыкального инструмента iambike).

3. тип стопы в силлабо-метрическом стихосложении. Её составляют два слога: первый – краткий, второй – долгий ( –);

 

4. тип метра в силлабо-тонике. В его стопах – по два слога, ударение стоит на втором. В случае пропуска ударения стопа ямба превращается в стопу пиррихия, при сверхсхемном ударении – в стопу спондея. Ямб 4-стопный – самый распространённый русский размер со времён М.В.Ломоносова. Во 2-й половине XVIII в. обращение к нему поэтов-классицистов в «высоком» жанре оды подчёркивает тематический контраст между одическим творчеством и «лёгкой поэзией» (преимущественно хореической). В XIX в. этот размер теряет связь с конкретными темами, приобретает статус универсальной стиховой формы и применяется в разных жанрах (у А.С.Пушкина – в стихотворении «Зимнее утро», в поэме «Медный всадник», в романе в стихах «Евгений Онегин»). Другие популярные размеры: 5-стопный нерифмованный и рифмованный («Последний катаклизм» Ф.И.Тютчева), 6-стопный («Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали...» А.А.Фета).

Дактиль

(греч. daktylos – палец) –

3. тип стопы в силлабо-метрическом стихосложении. Она из трёх слогов: первый – долгий, следующие – короткие (– );

 

4. тип метра в силлабо-тонике. В стопах этого метра – по три слога, первый из них – ударный. Русские образцы дактиля – «Суд божий над епископом» В.А.Жуковского, «Тучи» М.Ю.Лермонтова, «Каменщик» В.Я.Брюсова. Дактиль часто использовался для силлабо-тонической имитации гекзаметра.

Амфибрахий

(греч. amphibrachys – краткосторонний) –

2. тип стопы в античном силлабо-метрическом стихосложении. Её образуют три слога: средний – долгий, два крайних – короткие (– );

 

3. тип метра в силлабо-тонике. В стопах этого метра – по три слога, второй из них – ударный. В русской поэзии короткие размеры амфибрахия часто использовались в стихотворениях эпических (3-стопный – в балладе М.Ю.Лермонтова «Воздушный корабль», 4-стопный – в балладе В.А.Жуковского «Лесной царь»), а длинные – в лирических (5-стопный – в стихотворении «Жираф» Н.С.Гумилёва).

Анапест

(греч. anapaistos – отражённый назад) –

3. тип стопы в античном силлабо-метрическом стихосложении. Она состоит из трёх слогов: последний – долгий, остальные – короткие ( –);

 

4. тип метра в силлабо-тонике. В стопах этого метра – по три слога, последний из которых – ударный. Русские образцы анапеста – «На заре ты её не буди...» А.А.Фета и «Размышления у парадного подъезда» Н.А.Некрасова.

Вольный стих

– это форма стихотворного произведения, все строки которого выдержаны в едином силлабо-тоническом метре, но произвольно неравностопны.

1. Скатившись с горной высоты
Лежал на прахе дуб, перунами разбитый;
А с ним и гибкий плющ, кругом его обвитый…
О Дружба, это ты!
(В.А.Жуковский. Дружба)

2. Здесь в 1-й строке – 4-стопный ямб, во 2-й и в 3-й – 6-стопный, а в 4-й, заключительной, – 3-стопный. Подобные произведения в форме вольного стиха следует отличать от тех, в которых разностопность урегулирована и проявляется, например, в контрасте четных и нечетных строк.

3. Вольный стих иногда отождествляют с вольной формой ямба, потому что в русской поэзии неравностопными чаще всего оказывались ямбические строки. Многочисленные исследователи (М.П.Штокмар, М.Л.Гаспаров, О.И.Федотов и др.) указывали на две традиции в использовании русскими поэтами вольного ямба, басенную и элегическую (см., например: Федотов О.И. Основы русского стихосложения. М., 1996. С.230–231).

4. Традиция применять в басне вольный ямб появилась в эпоху русского классицизма, в середине XVIII в. Поэты-классицисты относили этот жанр к числу «низких», но он обладал несомненным преимуществом перед другими: басню отличала речевая раскрепощенность. Это проявлялось и в расширенном лексическом словаре, не стесненном рамками «высокого штиля», и в том, что длину ямбических строк определяла длина помещаемых в стихи фраз, а не наоборот. Вольный ямб характерен прежде всего для басен А.П.Сумарокова:

5. Был выбран некто в боги: (3 стопы)
Имел он голову, имел он руки, ноги (6 стоп)
И стан; (1 стопа)
Лишь не было ума на полполушку, (5 стоп)
И деревянную имел он душку. (5 стоп)
Был – идол, попросту: Болван. (4 стопы)
(Болван)

6. Как видно из приведенного примера, для басенной традиции вольного стиха характерно произвольное чередование строк, содержащих от 1 до 6 стоп. В конце XVIII в. широкую известность приобрела поэма И.Ф.Богдановича «Душенька». В начальной части своей «древней повести в вольных стихах», как обозначил жанровую форму Богданович, он обратился к Гомеру, отцу стихов «равных», и дал характеристику вольному ямбу:

7. Прости вину мою, (3 стопы)
Когда я формой строк себя не беспокою (6 стоп)
И мерных песней здесь порядочно не строю. (6 стоп)
Черты, без равных стоп, по вольному покрою, (6 стоп)
На разный образец крою, (4 стопы)
И малой меры и большия… (4 стопы)
<…>

8. Басенная традиция сказалась и в «Душеньке»: длина «черт» (стихотворных строк) – от 1 до 6 стоп.

9. Вольный ямб использовался и в других жанрах поэзии классицизма (в частности в эпиграмме), но к началу XIX в. ассоциировался именно с баснями. В начале века к данной форме обращались все известные баснописцы, но только творчество И.А.Крылова прочно закрепило форму вольного ямба за жанром басни. Крылов удачно воспроизвел живые интонации столичных улиц, которые были близки и одинаково понятны и мещанам, и высшей знати:

10. Имея общий дом и общую контору,
Какие-то честные торгаши
Наторговали денег гору;
Окончили торги и делят барыши.
Но в дележе когда без спору?
Заводят шум они за деньги, за товар, –
Как вдруг кричат, что в доме их пожар.
(Раздел)

11. Другая традиция вольного ямба была связана с жанром элегии. На ее формирование прежде всего повлияло лирическое творчество В.А.Жуковского, К.Н.Батюшкова, А.С.Пушкина. В элегиях и элегических по характеру «посланиях» сочетались неравные строки: обычно – в 4-6 стоп длиной, реже – в 5-6 стоп, в исключительных случаях – в 3-6 стоп. Неравностопность должна была ощущаться слабее, чем в басне, чтобы элегия до конца не утрачивала мелодичности.

12. Погасло дневное светило; (4 стопы)
На море синее вечерний пал туман. (6 стоп)
Шуми, шуми послушное ветрило, (5 стоп)
Волнуйся подо мной, угрюмый океан (6 стоп)
(Пушкин. «Погасло дневное светило…»)

13. Обе традиции – и басенная, и элегическая – отразились в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» и драме М.Ю.Лермонтова «Маскарад». Элегическая, т.е. относительно умеренная, неравностопность характерна для развернутых монологов основных действующих лиц этих произведений. Басенная традиция, напротив, проявляет себя в живом обмене репликами, по выражению М.Л.Гаспарова, в «суетливых местах» (Гаспаров М.Л. Русский стих 1890-х–1925-го годов в комментариях. М., 1993. С.111). В «Горе от ума» Грибоедов, обращаясь к форме вольного стиха, обновлял традицию стихотворной комедии. Живой и свободной выглядит речь Чацкого, обращающегося к Софье (д. 1-е):

14. Ну, что ваш батюшка? Все Английского клоба
Старинный, верный член до гроба?
Ваш дядюшка отпрыгал ли свой век?
А этот, как его, он турок или грек?
Тот черномазенький, на ножках журавлиных, Не знаю, как его зовут,
Куда ни сунься: тут как тут,
В столовых и гостиных.

15. К началу XX в. элегический вольный ямб исчезает из русской литературы, а басенная традиция получает дальнейшее развитие: авторы басен и политических сатир (Саша Черный, Демьян Бедный, В.В.Маяковский и др.) сочетают строки длиной от 1 до 7, даже 8 стоп.

16. Как было отмечено, форма вольного стиха в русской силлабо-тонической поэзии в основном применялась в ямбических сочинениях. Однако существуют немногочисленные образцы вольного хорея («Товарищу Нетте, пароходу и человеку» В.В.Маяковского), вольного дактиля (главка XXVII из второй части поэмы Н.А.Некрасова «Мороз, Красный нос»), вольного амфибрахия («Дума» Н.И.Гнедича), вольного анапеста («Рыцарь на час» Некрасова).