Петер Бюргер Теория авангарда

Петер Бюргер Теория авангарда

 

Перевод с немецкого Сергея Ташкенова

Редактор Карен Саркисов

 

 

 

Б 98 Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C press, 2014. - 200 с. - 12+

 

УДК 7.01 ББК 87.8

Б 98 ISBN 978-5-9904389-7-2

 

© 1974, Surhkamp Verlag Frankfurt am Main

© 2014, V-A-C press Все права защищены

 

В оформлении обложки использована фотография работы Пабло Пикассо «Голова быка», 1942

(предоставлено Succession Picasso)

Содержание

Предварительное замечание. 3

Введение. Предварительные размышления о критическом литературоведении. 4

Глава I Теория авангарда и критическое литературоведение. 11

1. Историчность эстетических категорий. 11

2. Авангард как самокритика искусства в буржуазном обществе. 16

3. К дискуссии о теории искусства Беньямина. 22

Глава II К проблеме автономии искусства в буржуазном обществе. 28

1. Проблемы исследования. 28

2. Автономия искусства в эстетике Канта и Шиллера. 33

3. Отрицание автономии искусства в авангарде. 37

Глава III Авангардистское произведение искусства. 45

1. К проблеме категории произведения. 45

2. Новизна. 48

3. Случайность. 53

4. Понятие аллегории у Беньямина. 57

5. Монтаж.. 60

Глава IV Авангард и ангажированность. 68

1. Спор между Адорно и Лукачем.. 68

2. Дополнительное замечание с учетом Гегеля. 75

Послесловие ко второму изданию.. 78

Примечания. 81

Библиография. 100

 

 

Предварительное замечание

Если исходить из того, что эстетическая теория содержательна лишь в той мере, в какой она осмысляет историческое развитие своего предмета, то теория авангарда оказывается сегодня необ­ходимой частью теоретико-художественных размышлений.

Настоящая работа опирается на результаты моего исследо­вания о сюрреализме. На представленные в той книге частные примеры я укажу в общем,¹ чтобы в дальнейшем можно было по возможности избежать отдельных отсылок. Приводимые здесь рассуждения имеют иной статус. Они не стремятся за­менить собой необходимый анализ конкретных произведений, но предлагают категориальные рамки, позволяющие предпри­нять такой анализ. В соответствии с этим, упоминаемые приме­ры из литературы и изобразительного искусства выступают не историко-социологической трактовкой отдельных произведе­ний, но иллюстрациями к теории.

Настоящая работа выросла из проекта «Авангард и буржу­азное общество», проводившегося в университете Бремена с летнего семестра 1973 до летнего семестра 1974 года. Без интереса к предмету занятых в проекте студентов не роди­лась бы и данная книга. В обсуждении отдельных глав рабо­ты приняли участие Криста Бюргер, Хелена Харт, Кристель Рекнагель, Янек Ярославски, Хельмут Лампрехт и Герхард Лейтхойзер; им я выражаю благодарность за критические замечания.

 

Введение. Предварительные размышления о критическом литературоведении¹

Критическая наука отличается от традиционной тем, что ана­лизирует общественное значение своей деятельности.² Это по­рождает определенные проблемы, осознание которых важно для учреждения критического литературоведения. Я имею в виду не то наивное отождествление индивидуальной моти­вации и общественной актуальности, которое встречается се­годня у антиавторитарных левых, но теоретическую проблему. Определение того, что актуально для общества, связано с поли­тической позицией интерпретатора. Это значит, что вопрос, ак­туален предмет или нет, в антагонистическом обществе нельзя решить обсуждением, но его можно обсудить. Мне кажется, научная дискуссия добилась бы существенного прогресса, если бы для каждого ученого стало нормой обосновывать выбор своего предмета и постановку проблемы.

Критическая наука, какой бы опосредованной она ни была, понимает себя как часть социальной практики. Она не явля­ется «незаинтересованной», но руководствуется интересом. Последний можно примерно определить как заинтересован­ность в разумных состояниях и мире, свободном от угнетения и ненужного подавления. Этот интерес не может реализоваться в литературоведении непосредственно. Такого рода попытки (например, установление жесткого мерила, по которому прогрессивность литературы определяется изображением положительного героя из рабочего класса)³ игнорируют особенность и историчность предметной области. Нацеленный на познание интерес реализуется в литературоведении лишь опосредованно — через определение категорий, с помощью которых будут осмысляться литературные объективации.

Суть критической науки не в том, чтобы изобретать новые категории, противопоставляя их «ложным» категориям традиционной науки. Напротив, при анализе категорий традиционной науки она пытается выяснить, какие вопросы они могут ставить, а какие уже исключены на уровне теории (самим выбором категорий). В литературоведении при этом важен вопрос, обладают ли категории теми качествами, которые позволили бы анализировать взаимосвязь литературных объектаваций и общественных отношений. Я настаиваю на важности категориальных рамок, которыми пользуется исследователь. Можно, например, описать литературное произведение как ре­шение определенных художественных проблем, возникающих в зависимости от состояния художественной техники в эпоху его создания; но это отсекает вопрос о социальной функции уже на теоретическом уровне, если только не удастся показать наличие общественной составляющей в казалось бы чисто ху­дожественной проблематике.

Разумеется, критическое литературоведение выбирает сво­им исходным пунктом не случайно взятые традиционные кон­цепции, но наиболее актуальные. К таковым, несомненно, относится герменевтика. В книге «Истина и метод» Гадамер разработал два ключевых герменевтических понятия: предрассудок и аппликация. Предрассудок применительно к про­цессу понимания чужих текстов означает, что интерпретатор не является пассивным реципиентом, словно растворяющим­ся в тексте, а привносит определенные представления, прони­кающие в толкование текста. Аппликация (применение) — это всякое толкование, проистекающее из определенного инте­реса к современности. Гадамер подчеркивает, «что в понима­нии всегда имеет место нечто вроде применения подлежащего пониманию текста к той современной ситуации, в которой находится интерпретатор».⁴ В целом с Гадамером можно со­гласиться, но содержание, которым он наполняет эти понятия, справедливо критиковалось, особенно Юргеном Хабермасом: «Гадамер превращает свою идею понимания как структу­ры предрассудка в реабилитацию предрассудка как такового».⁵ Это происходит потому, что Гадамер определяет понимание как «включение в свершение предания» (Истина и метод, с. 345). Для консервативного Гадамера понимание в конеч­ном счете совпадает с подчинением авторитету традиции; Ха­бермас же, напротив, указывал на «силу рефлексии», которая делает структуру предрассудка прозрачной и тем самым раз­рушает его власть (Logik der Sozialwiss., S. 283 f.). Он поясняет, что для самостоятельной герменевтики традиция предстает абсолютной властью лишь потому, что она не учитывает сис­темы труда и господства (logik der Sozialwiss. 289). Именно в этом пункте, по его мнению, должна вступать игру критичес­кая герменевтика.

«Относительно наук о духе, — пишет Гадамер, - скорее сле­дует сказать, что исследовательский интерес, обращаясь к пре­данию, каждый раз совершенно особым образом мотивирован здесь современностью и ее интересом. Лишь благодаря подоб­ной мотивации самой постановки вопроса конституируются тема и предмет исследования» (Истина и метод с. 338). Ука­зание на соотнесенность историко-герменевтических наук и современности несет в себе большую теоретическую значи­мость, но формулировка «современность и ее интерес» подразумевает, что современность есть нечто единообразное и ее интересы можно определить. Именно в этом кроется заблуждение. В истории интересы правящих и угнетенных едва ли когда совпадали. Лишь полагая современность как монолитное един­ство, Гадамеру удается приравнять понимание к «включению в свершение предания». В противовес этой точке зрения, делающей историка пассивным реципиентом, можно согласиться с Дильтеем, который настаивает на том, «что историю исследует тот же, кто ее творит».⁶ Хочет он того или нет, но историк или интерпретатор занимает определенную позицию в рамках общественных дискуссий своего времени. Перспектива, из которой он рассматривает свой предмет, определена его собственным положением среди социальных сил эпохи.

Герменевтика, ставящая своей целью не простую легитимацию традиции, а рациональное испытание претензии традиции на действенность, оборачивается критикой идеологии.⁷ Не секрет, что с понятием идеологии связано множество отчасти противоречащих друг другу значений; и все же критической науке без него не обойтись, поскольку оно позволяет мыслить противоречивые отношения духовных объективаций и социальной реальности. Вместо того чтобы пытаться дать определение, обратимся к критике религии, которую Маркс развил во введении к «Критике гегелевской философии права» и которая демонстрирует это противоречивое отношение. Ранний Маркс — в этом заключается как сложность, так и научная пло­дотворность его понятия идеологии — разоблачает как ложное сознание такой образ мыслей, истинность которого он вместе с тем не отрицает. Эта двойственность идеологии обнаруживается на примере религии:

1. Религия есть иллюзия. Человек проецирует в небо то, что он хочет видеть воплощенным на земле. Веря в Бога, который является лишь овеществлением человеческих свойств, он вво­дит себя в заблуждение.

2. Вместе с тем религии присущ и момент истины: она есть «выражение действительного убожества» (поскольку чисто идеальная реализация человечности на небесах указывает на нехватку реальной человечности в человеческом обществе). И она есть «протест против этого действительного убожества»,⁸ потому что и в отчужденной форме религиозные идеалы являются мерилом того, что должно быть в действительности.

Критику религии у Маркса можно обобщить в модель, при­менимую к предметам литературы. Маркс устанавливает связь между идейным содержанием (религиозным учением) и общественным положением носителей этого идейного содер­жания (социальное убожество). Сложнее всего при этом изло­жить суть установленной связи — мы назовем ее социальной функцией идейного содержания. В модели она понимается как противоречивая: она содержит момент истины (выражение убожества и протест против него) и момент не-истины (про­буждение иллюзорных надежд). Значение модели заключает­ся в том, что она не устанавливает однозначного отношения духовных объективаций и социальной действительности сра­зу на теоретическом уровне, но рассматривает это отношение как противоречивое и тем самым предоставляет конкретно­му анализу необходимый простор для познания, так что он не превращается в пустую демонстрацию изначально заданной схемы. Важно, кроме того, следующее: критика понимается как производство знаний, а не как пассивное восприятие данного. Хотя элемент истины и присутствует в идейном содержании (религии) изначально, он раскрывается только посредством критики. Последняя разрушает иллюзию автономного существования Бога и позволяет тем самым познать элемент истины идейного содержания. Из этого следует:

1. Критика идеологии, построенная по образцу критики ре­лигии у Маркса, не разрушает духовное образование прошло­го — она лишь раскрывает его историческую истину.

2. Кроме того, следует помнить, что идейное содержание (литературное произведение) понимается не просто как слепок, то есть дублирование общественной реальности, но как ее продукт. Оно есть результат деятельности, отвечающей на действительность, которая воспринимается ущербной. (Человеку, которому недоступна «истинная действительность», то есть возможность гуманного развития в реальности, приходится идти на «фантастическое осуществление» самого себя в сфере религии.) Идеологии не просто отражают определенные общественные отношения, но и являются частью общественного целого. «Идеологические моменты „скрывают" не толь­ко экономические интересы, являются не только знаменами и боевыми лозунгами, но выступают как часть и элемент самой действительной борьбы».⁹

Чтобы быть пригодной для анализа литературы, описанная модель нуждается тем не менее в некоторых преобразованиях. Идейное содержание, позволяющее постигать духовные объ­ективации лишь на содержательном уровне их высказывания, должно быть заменено определением, учитывающим, что со­держание художественного произведения во многом складыва­ется из его формы. Для этого я предлагаю понятие интенции произведения. Им следует обозначать не осознанное авторское намерение воздействовать на реципиента, а точку схождения обнаруживающихся в произведении средств этого воздействия (стимулов). Здесь возникает проблема включения формальных методов анализа текста в критическое литературоведение. Та­кое включение необходимо; однако оно требует теоретических размышлений, которые бы прояснили научный статус фор­мальных методов и легитимность их включения в критико-гер­меневтическую науку.

Названные преимущества модели, выведенной из критики ре­лигии Маркса, можно обобщить следующим образом: эта модель позволяет сформулировать взаимосвязь отдельного произведе­ния и социальной действительности, которой оно обязано своим появлением, как диалектическое отношение (функцию). Кроме того, она позволяет поставить вопрос об изменениях социальной функции произведения после заката обусловливающего его общества. Эта модель позволяет допустить, что в изменившейся общественной ситуации произведение получает новые соци­альные функции.¹⁰ Ведь если понимать функцию не просто как эманацию интенции произведения, но как результат интенции произведения, с одной стороны, и реального положения аудито­рии этого произведения, с другой, то антиномия историчности и вневременности становится частично объяснимой.

Недостаток модели (не Марксовой критики религии, но предложенного здесь ее применения к литературным произве­дениям) заключается в том, что она строится на иллюзии, буд­то отдельное произведение и воздействует отдельно. Но это не так ­- произведение воздействует в рамках института искус­ства. Этот недостаток был устранен в предпринятом Маркузе перенесении Марксовой критики религии на культуру буржу­азного общества. Однако и здесь, как мы увидим, не обошлось без трудностей.

Изложим для начала в общих чертах центральное положе­ние Маркузе из его статьи «Аффирмативный характер культуры». Подобно тому как Маркс раскрыл «аффирмативный» момент в религии (в качестве утешения она избавляет общество от давления сил, направленных на изменения), Маркузе обнаруживает его в буржуазной культуре, допускающей гуманные ценности лишь в качестве фикции и тем самым препятствующей их реализации. И подобно тому как Маркс улавливал в религии критический момент («протест против действительного убожества»), Маркузе считает гуманистические притязания великих произведений буржуазной культуры протестом против несправедливого общества. «И разумеется, она [аффирмативная культура] освобождает „внешние условия” от ответственности за „призвание человека”, что позволяет стабилизировать их несправедливость. Однако она также указы­вала в качестве задачи на образ лучшего строя».¹¹

Перенос глобальной модели критики Маркса на сферу куль­турных объективаций еще не решает вопроса о научном статусе такой модели. Критика буржуазной культуры Маркузе опира­ется на ее идейный характер; она глобальна в той мере, в какой она одинаково затрагивает все объективации искусства буржу­азии. Возникает вопрос, как эта модель относится к интерпре­тации отдельных произведений. Было бы, конечно, совершенно бессмысленно утверждать, что она охватывает все произведе­ния буржуазной культуры или же наделяет их ярлыком «аффирмативности». Если из статьи Маркузе и можно сделать такие выводы, агрессивные по отношению к культуре и чуждые са­мому автору,¹² то только в результате ошибочного анализа. Ведь значение этого анализа кроется скорее в том, что он предостав­ляет модель диалектического толкования, не дав прежде толко­вания отдельных произведений. Желая определить статус этой модели точнее, можно понимать ее через призму рассуждений Хабермаса о метапсихологии Фрейда как всеобщей интерпретации.¹³ Подобно тому как структурная модель метапсихологии на основании понятий Оно, Я, Сверх-Я и заимствованных у се­мейной структуры ролевых моделей вырабатывает нарративную схему, служащую реконструкции индивидуальных биографий, так и модель Маркузе позволяет интерпретировать произведе­ния буржуазной культуры как образования, в которых, как пра­вило, расходятся идеальное притязание и реальная функция. Маркузе констатирует практическую неэффективность искус­ства в отношении преследуемых им целей и обращает внимание на взаимосвязь между этой неэффективностью и автономным статусом искусства в буржуазном обществе. Это ставит рамки, в которых отдельная интерпретация может задаваться вопроса­ми, каким образом произведение пользуется весьма историчес­ки изменчивым пространством свободы внутри буржуазного общества и в какой мере оно стремится преодолеть свою прак­тическую неэффективность.

Помимо понятий, заимствованных для построения модели критического литературоведения из Марксовой критики рели­гии, мы заимствуем еще одно важное понятие из подхода Мар­кузе — понятие института искусства (или культуры). То, что мы называли функцией (единство критической интенции и аффирмативного воздействия), зависит у Маркузе уже не от двух факторов (реального положения носителей идейного содержа­ния и его самого), но и от третьего — того статуса, который в буржуазном обществе приобретает изолированное от жиз­ненной практики искусство. Этот статус (институт искусства) задает условия, в которых производятся и воспринимаются от­дельные произведения. Пытаясь построить модель понимания литературных произведений с опорой на Марксову критику ре­лигии, мы могли упустить важное понятие института, потому что под словом «религия» подразумевали «идейное содержание» и не учитывали содержащегося в понятии религии инсти­туционального момента.

Модель Маркузе фиксирует важную теоретическую мысль: отдельное произведение искусства всегда воспринимается в заданных, так сказать, институциональных условиях, опре­деляющих в итоге его реальное воздействие. Можно даже ска­зать, что институт искусства (автономия) занимает в этой модели ключевое место и детерминирует реальную общест­венную функцию произведения. Не вызывает сомнений, что институт искусства должен считаться общественным; но воз­никает вопрос, каким образом он доступен исследователю. Проблема становится очевидной, если сопоставить институт искусства с институтом права; последний дан нам в виде пи­саных законов, то есть корпуса текстов, непосредственно ре­гулирующих работу института. Для института искусства не существует ничего подобного В его не определяют никакие правила. Цензурные положения могут оказаться полезными для изучения сферы влияния литературных произведений ка­кой-либо эпохи, но они ни в коем случае не позволяют опреде­лить статус искусства в обществе. О нем можно судить прежде всего по рефлексии авторов и критиков. О статусе искусства классико-романтический период нам сообщают «Критика спо­собности суждения» Канта и «Письма об эстетическом воспита­нии человека» Шиллера. (Авторы последних социологических работ о проблеме автономии справедливо ссылаются на эти сочинения.) Но если статус искусства в определенный истори­ческий период раскрывается нам преимущественно в рефлек­сии авторов и критиков, то, постигая этот статус, мы приходим не к социальному факту, но к чему-то, что само опять-таки требует социального объяснения. Другими словами, на этом уровне мы опять сталкиваемся с проблемой социальной детерминированности произведения искусства. Не значит ли это, что проблема всего лишь смещается с одного уровня на дру­гой? В некотором смысле да; но было бы неверно заключать, что можно избавить себя от таких рассуждений, раз в итоге вновь обнаруживается эта проблема. Такая точка зрения упус­кает самый существенный момент всякого теоретического по­строения: задача его не в том, чтобы таким образом решать проблемы, но в том, чтобы понятийно артикулировать идеи, позволяющие для начала вообще поставить четко сформули­рованные вопросы.¹⁴ Вновь представим себе нашу модель, до­полненную концепцией Маркузе: бросается в глаза, что в ней общество существует не на одном, но на нескольких уровнях. Нет никакого противоречия в том, что общество, преобразо­ванное и пропущенное сквозь фильтр заданного художествен­ного материала, входит как в само произведение, так и в его интенцию. Можно сказать, общество входит в произведение как «конструкт». Институт искусства в буржуазном обществе можно определить через противопоставление жизненной практике. Сколь бы неубедительным ни было противопо­ставление или сопоставление искусства и общества в каче­стве модели объяснения отдельных произведений, ей все же присущ момент истины в плане определения института искус­ства, который классические теоретики определяют как нечто обособленное от социальной жизненной практики. Общество оказывается здесь повседневностью, давлением отношений, которым подчиняется каждый человек в практической жизни. Введенная институтом искусства дихотомия искусства и обще­ства (в смысле жизненной практики) отнюдь не является, од­нако, чем-то первичным — она обусловлена всем обществом в целом (противоречивым единством производительных сил и производственных отношений), которое, кроме того, определяет социальное положение первичных носителей произвединия или группы произведений. Понятием института искусства обозначается степень опосредования между функцией отдель­ного произведения и обществом. Степень опосредования пред­ставляется исторической переменной, меняющейся гораздо медленнее чередования отдельных произведений.

Присутствие общества на разных уровнях этой модели и в разных значениях (как конструкт в произведении, как оп­позиция искусства и жизненной практики при определении института искусства, как совокупно-общественная данность в социальном положении первичных носителей и в детерми­нации института искусства) снимает жесткое противопоставле­ние искусства и общества, при котором первое гипостазируется как нечто внесоциальное, и пусть и не в достаточной мере, но позволяет принять во внимание, что произведение искусства не стоит особняком от общественной целостности, но являет­ся ее частью.

Модель является герменевтической, поскольку диалектичес­ки трактуемое понятие функции занимает в ней центральное положение. Обладает ли произведение, в терминах Маркузе, критической или аффирмативной функцией и какой элемент (в заданный момент времени) доминирует — также зависит от позиции интерпретатора в современной ему общественной полемике. Если бы все зависело только от этого, то не возни­кало бы и никакой литературоведческой дискуссии; противоре­чащие друг другу интерпретации, привязанные к политической позиции интерпретатора, относились бы тогда друг к другу децизионистски. Возможность обсуждать расходящиеся друг с дру­гом интерпретации пусть и не дает повода выносить на их счет решения (в смысле «верности» или «ложности»), но позволяет приводить доводы в пользу убедительности той или иной интерпретации. Как со стороны «социальной логики первичных носи­телей», так и со стороны «интенции произведения» в очерченной модели обнаруживаются данные, которые хоть и не носят номологического характера, поскольку могут быть получены лишь в контексте интерпретации, но обладают тем не менее относи­тельно высокой верифицируемостью. Предпринятое интерпре­татором определение функции произведения убедительно в той мере, в какой он способен связать социальные «данные» с «дан­ными произведения». В этом заключается собственно герменев­тическая задача. Кроме того, изложенная модель преследует цель обеспечить в рамках герменевтически понятого литера­туроведения возможность рационального обсуждения различ­ных интерпретаций за счет включения в дискуссию, так сказать, номологических результатов анализа. Произвольное, не под­крепленное никакой теоретической рефлексией бесцельное тол­кование лишилось бы тогда легитимации.

Разумеется, я знаю, что реализуемость того или иного ме­тода не является вопросом о том, чьи аргументы лучше (если Эрих Кёлер приобрел так мало учеников, принявших марк­систский подход, то виной тому явно не недостатки его метода); и все же мы должны исходить из контрафактической гипоте­зы, что лучшие аргументы всегда добиваются признания, ведь в противном случае нам пришлось бы вообще отказаться от на­учных дискуссий.

 

Примечания

Предварительное замечание

1 Biirger Р. Der franzosische Surrealismus. Studien zum Problem

der avantgardistischen Literatur. Frankfurt: Athenaum, 1971. He буду лишний раз подробно останавливаться на посвя­щенных проблеме авангарда работах, которые я приводил во вступительной главе моей книги о сюрреализме. Упомя­ну лишь следующие: Бенъямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции // Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб.: Сим­позиум, 2004; Адорно ТВ. Оглядываясь на сюрреализм // Синий диван, № 8, 2006; Enzensberger Н.М. Die Aporien der Avantgarde // Einzelheiten II. Poesie und Politik. Frankfurt: Suhrkamp, 1963; Bohrer K.H. Surrealismus und Terror oder die Aporien des Juste-milieu // Die gefahrdete Phantasie, oder Surrealismus und Terror. Munchen: Hanser, 1970.

Введение

1 Текст был прочитан на съезде Германского союза романис­тов в Гейдельберге 4 октября 1973 года и затем опублико­ван под названием «За критическое литературоведение», см.: Biirger Р. Fur eine kritische Literaturwissenschaft // Neue Rundschau, Heft 3; 1974. В качестве примера разработан­ного здесь метода критического литературоведения можно

указать на анализы, содержащиеся в книге: BtirgerP. Studien zur franzosischen Friihaufklarung. Suhrkamp: Frankfurt, 1972 (см. особенно анализ «Удачливого крестьянина» Мариво).

2 О различении традиционной и критической науки см. од­ноименную статью в книге: HorkheimerM. Traditionelle und kritische Theorie. Vier Aufsatze. Frankfurt: Fischer, 1970.

3 В качестве примера можно указать на интерпрета­цию, которую предлагает Г. Летен. Он критикует «Вой­цека» Бюхнера как «непродуктивный вид реализма» за «экзистенциалистскую безысходность», а отождест­вление с «героем, поднявшимся из массы бунтующих ткачей» в «Ткачах» Гауптмана считаетпедагогической целью обучения: Lethen Н. Zur Funktion der Literatur im Deutschunterricht an Oberschulen // Girnus W., Lethen H, Rothe F. (Hg.) Von der kritischen zur historisch- materialistischen Literaturwissenschaft. Vier Aufsatze. Berlin: Oberbaumverlag, 1971. S. 108,107.

4 Гадамер X. -Г. Истина и метод. Основы философской герме­невтики. М.: Прогресс, 1988. С. 364. Далее цит. как: Исти­на и метод.

5 Habermas J. Zur Logik der Sozialwissenschaften. Materialien. Frankfurt: Suhrkamp, 1970. S. 283. Далее цит. как: Logik der Sozialwiss.

6 Цит. no: Habermas J. Erkenntnis und Interesse. Frankfurt: Suhrkamp, 1968. S. 189. Как бы то ни было, это «творение», «делание» нельзя понимать в смысле неограниченных воз­можностей; напротив, следует обратить внимание на то, что конкретные обстоятельства ограничивают простран­ство реальных возможностей исторического действия.

7 В дальнейшем см. также: Btirger Р. Ideologiekritik und Literaturwissenschaft // Biirger R (Hg.) Vom Asthetizismus zum

Nouveau Roman. Versuche kritischer Literaturwissenschaft. Frankfurt: Athenaum, 1974.

8 Маркс К. К критике гегелевской философии права // Маркс К, Энгельс Ф. Сочинения. М.: ГИПЛ, 1955. Т. 1. С. 415.

9 Лукач Г. История и классовое сознание. Исследования по марксистской диалектике. М.: «Логос-Альтера», 2003. С. 157.

Ю Чтобы избежать недопонимания, укажем, что предла­гаемое здесь понятие функции не идентично этому же понятию у структуралистов. Если у них оно движется пре­имущественно к литературному горизонту ожидания, то у нас речь идет о реально-исторической ситуации реципи­ента, истолкованной с точки зрения норм.

11 Маркузе Г. Аффирмативный характер культуры // Крити­ческая теория общества. Избранные работы по философии и социальной критике. М.: Астрель, 2011. С. 355.

12 См.: Marcuse Н. Konterrevolution und Revolte. Frankfurt: Suhrkamp, 1973. S. 108 ff.

13 Cp.: Habermas J. Op. cit. S. 314 ff.

14 Здесь следует сослаться на работы Л. Альтюссера, заслуга которого заключается в том, что он значительно расши­рил наше понимание процессов производства теоретичес­ких знаний.

Глава I

1 Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 508.

2 Критику историзма см. у Х.-Г. Гадамера: «Наивность так называемого историзма состоит в том, что он воздержи­вается от такого рода рефлексии и, полагаясь на методо-

Примечания

логизм своего подхода, забывает о своей собственной историчности» (Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы фи­лософской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. С. 354). См. также анализ Ранке у Х.Р. Яусса: Jauji H.R. Geschichte der Kunst und Historie // Literaturgeschichte als Provokation. Suhrkamp: Frankfurt, 1970. S. 222-226.

3 Маркс К. Экономические рукописи 1857-1859 годов // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Издательство поли­тической литературы, 1968. Т. 46. Ч. 1. С. 42. Далее цит. как: Экономические рукописи.

4 Используемое здесь понятие «движения исторического авангарда» относится прежде всего к дадаизму и ранне­му сюрреализму, но в той же мере и к русскому авангарду после Октябрьской революции. При всех, частью весомых, различиях, эти движения объединяет то обстоятельство, что они отвергают не отдельные художественные приемы предшествующего искусства, а само это искусство в це­лом, тем самым радикальным образом порывая с тради­цией. Кроме того, в своих самых крайних проявлениях они выступают в первую очередь против института искусства, каким он сложился в буржуазном обществе. С некоторы­ми оговорками, которые заслуживают отдельного рас­смотрения, это касается также итальянского футуризма и немецкого экспрессионизма. Что касается кубизма, то он, хотя и не преследует тех же целей, ставит под вопрос господствующую с эпохи Возрождения изобразительную систему с ее центрально-перспективной композицией. Поэтому его можно причислить к движениям истори­ческого авангарда, пусть он и не разделяет его основной тенденции (снятие искусства в жизненной практике). По­нятие «движения исторического авангарда» отделяет их

ото всех неоавангардистских попыток, характерных для западноевропейского искусства 1950-х и 1960-х годов. Хотя неоавангардисты отчасти провозглашают те же цели, что и представители движений исторического авангарда, после крушения авангардистских замыслов уже нельзя всерьез требовать возвращения искусства в жизненную практику при существующем обществе. Если сегодня ху­дожник отправит на выставку печную трубу, то этим он никак не достигнет той интенсивности протеста, которой обладали реди-мейды Дюшана. Напротив, если дюшанов- ский «Писсуар» стремится подорвать институт искусства (с его специфическими формами организации — музея­ми и выставками), то в случае с печной трубой художник требует, чтобы его «произведение» попало в музей. Полу­чается, что авангардистский протест оборачивается своей противоположностью.

5 См.: Шкловский В. Искусство как прием // О теории про­зы. М.: Советский писатель, 1983.

6 Об исторической связи формализма и авангарда (точ­нее, русского футуризма) см.: Эрлих В. Русский форма­лизм: история и теория. СПб.: Академический проект, 1996. О Шкловском см.: Lachmann R. Die ‘Verfremdung’ und das ‘neue Sehen’ bei Viktor Sklovskij // Poetica, Bd. 3, 1970. Интересное замечание К. Хватика о том, что су­ществует «внутреннее обоснование тесной связи меж­ду структурализмом и авангардом, методологическое и теоретическое основание» (Chvatik К. Strukturalismus und Avantgarde. Munchen: Hanser, 1970. S. 23), не полу­чает, однако, в его книге дальнейшего развития. Крис­тина Поморска ограничивается перечислением сходств между футуризмом и формализмом: Pomorska К. Russian

Formalist Theory and its Poetic Ambiance. The Hague, Paris: Mouton, 1968.

7 Об этом см. важные рассуждения Альтюссера, еще прак­тически не обсуждавшиеся в ФРГ, в главах 4 и 5 книги: Althusser L., Balibar Е. Lire le Capital. T. 1. Paris: Maspero, 1969. В немецком переводе: Althusser L., Balibar E. Das Kapital lesen. Bd. 1. Reinbeck: Rowohlt, 1972. О проблеме

Р&еодновременности отдельных категорий см. ниже в гла­ве II, 3.

8 См.: Plessner Н. Uber die gesellschaftlichen Bedingungen der modernen Malerei // Diesseits der Utopie. Ausgewahlte Beitrage zur Kultursoziologie. Frankfurt: Suhrkamp, 1974.

S. 10ВД18.

9 Adorno T.W. Versuch liber Wagner. Miinchen, Zurich: Knaur, 1964. S. 135.

10 Хабермас Ю. Проблема легитимации позднего капитализ­ма. М.: Праксис, 2010. С. 48.

11 Поспешная, не подкрепленная анализом предмета по­пытка объединить развитие искусства и развитие обще­ства предпринята в следующей работе: TombergF. Negation affirmativ. Zur ideologischen Funktion der modernen Kunst im Unterricht // Politische Asthetik. Vortrage und Aufsatze. Darmstadt, Neuwied: Luchterhand, 1973. Томберг проводит аналогию между «всемирным бунтом против узколобых буржуазных господ» (самым «ярким симптомом» кото­рого служит «бунт вьетнамского народа» против «северо­американского империализма») и концом «современного искусства». «Это знаменует конец эпохи так называемого современного искусства как искусства креативной субъ­ективности и тотального отрицания социальной дейст­вительности. Там, где им еще продолжают заниматься,

оно неизбежно превратится в фарс. Искусство может оставаться подлинным, лишь становясь частью рево­люционного процесса, — пусть даже поначалу ценой ут­раты формы» (Ibid. S. 59 f.). Здесь конец современного искусства — это моральный постулат, а не вывод из его развития. Когда в той же статье занятию современным искусством приписывается идеологическая функция (так как оно возникло из опыта «неизменности социаль­ной структуры», то занятие им поддерживает эту иллю­зию (Ibid. S. 58)), это противоречит утверждению о конце «эпохи так называемого современного искусства». В дру­гой статье в том же сборнике выдвигается тезис об утрате искусством своей функции и делается следующий вывод: «Прекрасный мир, который должен быть теперь сотво­рен, есть не отраженное, но действительное общество» (Tomberg F. Uber den gesellschaftlichen Gehalt asthetischer Kategorien // Ibid. S. 89).

12 Habermas J. BewuBtmachende und rettende Kritik — die Aktualitat Walter Benjamins // Unseld S. (Hg.) Zur Aktualitat Walter Benjamins. Frankfurt: Suhrkamp, 1972. S. 190.

13 Хабермас определяет автономию как «независимость про­изведений искусства от внеположных искусству притяза­ний на его использование» (Ibid. S. 190); я предпочитаю говорить о притязаниях на его общественное использова­ние, потому что тогда в определение не будет включаться определяемое.

14 См.: Heitmann К. Der Immoralismus-ProzeB gegen die franzosische Literatur im 19. Jahrhundert. Bad Homburg, Berlin, Zurich: Gehlen, 1970.

15 Понятие формальной определенности подразумевает здесь не то, что в искусстве форма является компонентом

высказывания, а определенность через форму общения, через институциональные рамки, в которых функциони­руют произведения искусства. То есть понятие употреб­ляется здесь в том смысле, в каком Маркс говорит об определенности вещей через товарную форму.

16 Г. Маттенклотт намечает политическую критику гла­венства формального аспекта в эстетизме: «Форма яв­ляется внедренным в политическую область фетишем, абсолютная содержательная неопределенность которо­го открывает путь любому идеологическому наполне­нию» (Mattenklott G. Bilderdienst. Asthetische Opposition bei Beardsley und George. Munchen: Rogner & Bernhard, 1970. S. 227). Эта критика верно отмечает политичес­кую проблематику эстетизма, но она не замечает того факта, что именно в эстетизме искусство в буржуазном обществе начинает осознавать самое себя. Это видел Адорно: «Но есть нечто освободительное в том само­сознании, которого достигает буржуазное искусство, когда начинает всерьез воспринимать себя как реаль­ность, которой оно не является» (Adorno ТЖ Der Artist als Statthalter // Noten zur Literatur I. Frankfurt: Suhrkamp, 1963. S. 188). О проблеме эстетизма см. также: Seeba Н.С. Kritik des asthetischen Menschen. Hermeneutik und Moral in Hofmannsthals ‘Der Tor und der Tod’. Bad Homburg, Berlin, Zurich: Gehlen, 1970. Для Зебы актуальность эстетиз­ма заключается в том, что «собственно „эстетический" принцип фикциональных моделей, которые должны облегчать понимание реальности, но осложняют ее не­посредственный, необразный опыт, ведет к той утрате ре­альности, от которой страдает уже Клаудио»