Лейтмотивный портрет и его элементы

По месту локализации в художественном произведении портреты делятся на экспозиционный и лейтмотивный. Характеризуя художественную манеру Толстого, Д.С. Мережковский в книге «Жизнь и творчество Толстого и Достоевского» отмечает: «При описании наружности действующих лиц Толстой точен, прост и возможно краток, выбирая только немногие маленькие, никем не замечаемые, личные, особенные черты и приводя их не сразу, а постепенно, одну за другою, распределяя по всему течению рассказа, вплетая в движение событий, в живую ткань действия» [5, с.360]. В данном высказывании ключевыми, на наш взгляд, являются два утверждения: во-первых, портреты Толстого раскрывают не тип, а характер, неповторимость и изменчивость человеческой индивидуальности; во-вторых, обстоятельным описанием внешнего облика Толстой предпочитал рассредоточенные по всей книге зарисовки, создающие текучий, движущийся портрет, передающий «диалектику души». Нередко он создает портрет-лейтмотив – одну - две наиболее характерные черты внешности героя, повторяя их на протяжении всей книги. Так, у княгини Болконской, жены князя Андрея, «хорошенькая, с чуть черневшимися усиками, верхняя губка была коротка по зубам, но тем милее она открывалась и тем ещё милее вытягивалась иногда и отпускалась на нижнюю» [6, с.14]. Через двадцать глав эта деталь появляется снова. Со времени начала романа прошло несколько месяцев; “беременная маленькая княгиня потолстела за это время, но глаза и короткая губка с усиками и улыбкой поднималась также весело и мило” [6, с.137]. И через две страницы: «княгиня говорила без умолку; короткая верхняя губка с усиками то и дело на мгновение стала вниз, притрагивалась, где нужно было, к румяной нижней губке, и вновь открывалась блестевшая зубами и глазами улыбка». [6,с.139]. Рассмотрим еще один пример: княгиня сообщает своей золовке, княжне Марье Болконской, об отъезде мужа на войну. Княжна Марья обращается к невестке, «ласковыми глазами указывая на её живот»: «Наверное? - Лицо княгини изменилось. Она вздрогнула. - Да, наверное, - сказала она. - Ах! Это очень страшно». И губка маленькой княгини опустилась. Итак, лейтмотивная деталь четыре раза повторена на протяжении полутораста страниц, причем с различными выражениями. Еще через двести страниц: разговор шёл общий и оживленный, благодаря голоску и губке с усиками, поднимавшейся над белыми зубами маленькой княгини. Во второй части романа она умирает при родах. Князь Андрей «вошел в комнату жены; она мертвая лежала в том же положении, в котором он видел ее пять минут тому назад, и то же выражение, несмотря на остановившиеся глаза и на бледность шёк, было на этом прелестном детском личике с губкой, покрытой черными волосиками»[7, с.45]. Благодаря этим повторениям и подчеркиваниям одной и той же телесной приметы сначала у живой, потом у мертвой, “верхняя губка маленькой княгини” становится ключевой лейтмотивной деталью, настолько важной для портретной характеристики Lise Болконской, что, по словам Д.С. Мережковского; «мы не можем вспомнить о маленькой княгине, не представляя себе приподнятой верхней губки с усиками» [5, с.357].

У княжны Марьи Болконской, сестры князя Андрея, «тяжелые ступни», слышные издалека. «Это были тяжелые шаги княжны Марьи». [6,с.124]. Она вошла в комнату «своею тяжелою походкою, ступая на пятки» [6,с.124]. Лицо у неё «краснеет пятнами»: «Лицо ее покрылось красными пятнами при виде письма» [6, с.113]. Во время щекотливого разговора с братом о его жене. «Красные пятна еще сильнее выступили на лбу, шее и щеках княжны Марьи»[6, с.138]. Когда Марью собираются наряжать по случаю приезда жениха, она чувствует себя оскорбленною: «она вспыхнула, прекрасные глаза ее потухли, лицо ее покрылось пятнами»[6, с.276]. Во втором томе в разговоре с Пьером о своих старцах и странницах, о своих «божьих людях», княжна сконфузилась и «покраснела пятнами». Другой важной портретной приметой княжны Марьи становятся её «лучистые глаза»: «действительно, глаза княжны, большие, глубокие и лучистые (как будто лучи теплого света иногда снопами выходили из них), были так хороши, что очень часто, несмотря на некрасивость всего лица, глаза эти делались привлекательнее красоты» [5, с.115]; «княжна Марья повернулась к брату <…> кроткий взгляд ее прекрасных <…> больших лучистых глаз остановился на лице кн. Андрея» [5, с.125]; «из больших глаз ее светились лучи доброго и робкого света» [5, с.137]. В третьем томе княжна Болконская, уже потерявшая своего отца, не знающая того, какая судьба ее ждет, «потерянная и бессильная», встречает Николая Ростова: «она взглянула на него своим глубоким и лучистым взглядом, который заставлял забыть некрасивость ее лица» [8, с.167]. Многократно повторенная деталь эта не просто обычная телесная примета, а особый знак внутренней жизни, повторявшийся во внешности, неслучайно в четвертом томе развернутое сравнение лица княжны с резным фонарем, иллюстрирующее сочетание внешней некрасивости, преображающейся под воздействием внутреннего света: «Как вдруг с неожиданной поражающей красотой выступает на стенках расписанного и резного фонаря та сложная искусная художественная работа, казавшаяся прежде грубою, темною и бессмысленною, когда зажигается свет внутри: так вдруг преобразилось лицо княжны Марьи. В первый раз вся та чистая духовная работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу» [9, с 28].

Таким образом, внешние портретные детали связаны с очень глубокими и важными внутренними душевными свойствами действующих лиц: так, верхняя губка, то весело приподнятая, то жалобно опускающаяся, выражает детскую беспечность и беспомощность маленькой княгини; неуклюжая походка княжны Марьи выражает отсутствие во всем ее существе внешней женственной прелести, а ее лучистые глаза и то, что она краснеет пятнами, - в связи с ее внутреннею женственною прелестью, целомудренною и душевною чистотою.

Иногда эти отдельные приметы «вдруг зажигают целую сложную, огромную картину, дают ей поразительную яркость» [5, с. 358].

Так, во время народного бунта в опустевшей Москве, перед вступлением в нее Наполеона, когда граф Растопчин, желая утолить животную ярость толпы, указывает на политического преступника Верещагина, случайно подвернувшегося под руку и совершенно невинного, как шпиона и «мерзавца», от которого «Москва погибла», - тонкая, длинная шея и вообще тонкость, слабость, хрупкость во всем теле выражает беззащитность жертвы перед грубой, зверской силой толпы.

«- Где он? - сказал граф, и в ту же минуту, как он сказал это, он увидел из-за угла дома выходившего между двух драгун молодого человека с длинною, тонкою шеей… У него были нечищеные, стоптанные, тонкие сапоги. На тонких, слабых ногах тяжело висели кандалы…» [8, с. 321]. «- Поставьте его сюда! - сказал Ростопчин, указывая на нижнюю ступеньку крыльца. Молодой человек <…> тяжело переступая на указываемую ступеньку и вздохнув, покорным жестом сложил перед животом тонкие, нерабочие руки <…> - «Ребята! - сказал Растопчин металлически звонким голосом, - этот человек - Верещагин, тот самый мерзавец, от которого погибла Москва». Верещагин подымает лицо и старается поймать взгляд Растопчина: «на длинной, тонкой шее молодого человека, как веревка, натужилась и посинела жила за ухом. - Народ молчал и только все теснее нажимал друг на друга <…>

- Бей его! Пускай погибнет изменник и не срамит имя русского! - закричал Растопчин…» [8, с.323]. «- Граф! - поговорил среди наступившей тишины робкий и вместе с тем театральный голос Верещагина. - Граф, один Бог над нами…»[3;323]. «И опять налилась кровью толстая жила на его тонкой шее. Один из солдат ударил его тупым палашом по голове. Верещагин с криком ужаса, заслонясь руками, бросился к народу. Высокий малый, на которого он наткнулся, вцепился руками в тонкую шею Верещагина и с диким криком, с ним вместе, упал под ноги навалившегося, ревущего народа» [8, с.326]. После преступления те же люди, которые совершили его, с болезненно-жалостным выражением глядели на мертвое тело с посиневшим, измазанным кровью и пылью лицом и с разрубленною длинною, тонкою шеей» [8, с.326].

Как видим, Толстой не говорит ни слова о внутреннем состоянии жертвы, но на пяти страницах восемь раз повторено слово тонкий в разнообразных сочетаниях - тонкая шея, тонкие ноги, тонкие сапоги, тонкие руки, - и этот внешний признак изображает внутреннее состояние Верещагина, его отношение к толпе. Таков принцип словесного портретированияТолстого: «от видимого - к невидимому, от внешнего - к внутреннему» [5, с. 359].

Обобщающую выразительность получают у Толстого и отдельные части человеческого тела, становясь лейтмотивными деталями портретной характеристики. Например, руки Наполеона, Сперанского, руки людей, имеющих власть. Во время свидания императоров перед соединенными войсками, когда русскому солдату Наполеон дает орден Почетного легиона, он «снимает перчатку с белой маленькой руки и, разорвав ее, бросает» [7, с.155]. Через несколько строк: «Наполеон отводит назад свою маленькую пухлую ручку» [7, с.155]. Николаю Ростову вспоминается «самодовольный Бонапарт со своею белою ручкою». И в следующем томе, при разговоре с русским дипломатом Балашевым, Наполеон делает энергически - вопросительный жест «своею маленькою белою и пухлою ручкой» [8, с. 27]. По мнению Мережковского: «белая пухлая ручка Наполеона, так же, как все жирное, выхоленное тело, по-видимому, означает в представлении художника отсутствие телесного труда, принадлежность «героя» - выскочки к сословию людей «праздных», «сидящих на плечах рабочего народа» - этой «черни», людей с грязными руками, которых он с такой беспечностью, одним движением белой ручки своей, посылает на смерть, как «мясо для пушек»». [5, с. 360].

Интересно, что «белая ручка» становится не только деталью портрета Наполеона, но и переходит в портретные характеристики других персонажей, не столь значительных, но всегда отрицательных. Так, подлец Телянин «сидел все в той же ленивой позе, в которой его оставил Ростов, потирая маленькие белые руки» [6, с.165]; в портретах Бориса Друбецкого и Анатолия Курагина важной становится еще одна деталь - белая перчатка. «Он (Борис) сидел <…> подле графини, поправляя правой ручкой чистейшую, облитую перчатку на левой…» [7, с.198]. «Он (Анатоль) подошел к сестре, положил в облитой белой перчатке на край ее ложи…» [7, с.340]. Таким образом, при помощи портретной детали, многократно повторенной в разных контекстах и применительно к разным персонажам, Толстой характеризует героев, незаметно подсказывая читателю близость в характерах или поведении - самовлюбленного и изнеженного, позерствующего Наполеона, низкого Телянина, рисующегося претенциозного Бориса, нагло самоуверенного Анатоля.

Итак, устойчивые детали являются одним из важнейших приемов в поэтике портрета у Толстого. Однако в «Войне и мире» все постигается в движении, все изменяется: «… красивое, наглое и твердо-насмешливое лицо Долохова…», его «светлые наглые глаза» - все это, казалось бы, ясные и установленные признаки. Но за этим следует: «… каким оно было на обеде, и то же лицо Долохова, бледное, дрожащее и страдающее, каким оно было, когда он повернулся и упал на снег». Устойчивы только некоторые фактические портретные детали. Интересно, как Толстой, «приучив» читателей к определенному набору устойчивых портретных черт, затем вдруг разрушает инерцию ожидания и с определенно художественной целью заменяет их на

1) Приведенное замечание Д.С. Мережковского кажется нам верным, но не исчерпывающим. О функции лейтмотивной «белой пухлой ручки» будет подробнее сказано во второй главе дипломной работы раздел «Портрет исторического лица первого плана».

Так, в сцене карточной игры Долохова с Николаем Ростовым мы не видим ожидаемых «светлых и дерзких» глаз персонажа, а неожиданно наталкиваемся на «эти ширококостные, красноватые руки с волосами, видневшимися из-под рубашки, эти руки, которые он (Николай) любил и ненавидел» [7, с.59]. Здесь портретная деталь из описания персонажа становится средством передачи душевного состояния другого: портретная характеристика Долохова дана в кругозоре Ростова, как бы его любяще - ненавидящими глазами, и изобличает важность действия, производимого Долоховым. Для охваченного азартом Ростова не только сам Долохов, но и весь мир сузился в эту минуту до этих рук, «красноватых, с короткими пальцами и с волосами, видневшимися из-под рубашки» [7, с.61].

Вообще подача портретной характеристики в восприятии одного из героев - довольно обычный приём для Толстого. Особенно часто писатель прибегает к нему, описывая портрет исторического лица (об этом подробнее смотри II Глава, § 1 данной дипломной работы). В тех случаях, когда для Толстого важно дать общее эмоциональное впечатление о герое, его внешности и духовном мире, он прибегает к ассоциативному мышлению Наташи Ростовой, в отличие от интеллектуальных героев, «не удостаивающей быть умной». Объясняя матери причину нелюбви к Борису Друбецкому, она говорит: «… он узкий такой, как часы столовые <…> узкий, серый, светлый» [7, с.201], а Пьер Безухов - «тот синий, темно - синий с красным, и он четвероугольный» [7, с.201].

Таким образом, давая портретную характеристику одному персонажу глазами другого, Толстой, во-первых, передает впечатление от внешности героя непосредственно «очевидцами» и, во-вторых, характеризует особенности эмоционального состояния «смотрящего» героя, особенности его мышления.

Чрезвычайно знаменателен с точки зрения художественного портретирования у Толстого тот факт, что его персонажи не только сохраняют значение детали портрета на протяжении романа, но и вызывают одни и те же реакции на свою внешность у других персонажей. Так, Вера Ростова, «красивая Вера», неприятна всем, видящим её, несмотря на безусловно признаваемую красивость; «неуклюжий», толстый Пьер часто смешон, но располагает к себе.

Однако самое замечательное, на наш взгляд, в портретах Толстого - это соединение тождества семейного, тождества родового с тождеством лица. Так, во всех Курагиных заметно что-то грубое. Князь Василий говорит с Анной Павловной Шерер об Анатоле, «улыбаясь более неестественно и одушевленно, чем обыкновенно, и при этом особенно резко выказывая в сложившихся около рта морщинах что-то неожиданное грубое и неприятное» [6, с.12], «щеки его запрыгали с свойственным ему неприятным грубым выражением» [6, с.269]. Его дочь, царственно прекрасная Элен, сближаясь с Пьером, теряет свойственный такт: «Она <…> грубым движением головы перехватила его губы и свела их со своими, <…> лицо ее поразило Пьера своим изменившимся, неприятно растерянным выражением» [7, с.270].

Интересно проследить отражение родственной близости в портретах Болконских. Так, старый князь Николай Андреевич Болконский смеялся всегда, сухо, холодно, неприятно <…> одним ртом, а не глазами [6, с.130]. Князь Андрей, расставшись со своей невестой и узнав о ее болезни, «холодно, зло, неприятно, как его отец, усмехнулся» [7, с.384]. В то же время в князе Андрее иногда видны черты сходства с сестрой, княжной Марьей: «глаза… блестели лучистым, ярким блеском» [6, с.39]. В приведенной цитате интересно соединение в описании глаз князя Андрея черт сестры («лучистым») и отца («блеском»; у княжны всегда - «светом»). Эти же портретные элементы повторяются в описании сына князя Андрея, Николеньки Болконского, который «присоединил» к «блестящим» (примета деда), «лучистым» (черта тетки) глазам «губку» своей матери, Lise Болконской: «…смеясь и веселясь, поднимая верхнюю губку хорошенького ротика точно так же, как её поднимала покойница маленькая княгиня» [7, с.39]. Внезапно проявившаяся перед самой смертью нежность, невинность князя Андрея повторятся во внешности его сына:

 

кн. Андрей Болконский Николенька Болконский

«…нежная детская шея, «…мальчик с тонкой шеей,

выступавшая из отлож- выходившей из отложных

ного воротника рубашки, воротничков…»[9, с.297].

давали ему особый, невин-

ный вид…»[8, с.395].

 

Отметим еще одну значительную деталь портретирования в «Войне и мире».

Итак, формально - стилистическим средством выражения тождества родового у Толстого служит семейный портрет, причем схожи не только телесные приметы членов семьи, но и реакция на них некоторых персонажей. Так, особое переживание у Пьера вызывает Элен Курагина. На вечере у Шерер Пьер впервые ощутил «прелесть» тела Элен, «живую прелесть ее плеч и шеи». «Пьер опустил глаза, опять поднял их и снова хотел увидеть ее такою дальнею, чужою для себя красавицею, какою он видел ее каждый день прежде: но он не мог уже этого сделать. Не мог, как не может человек, прежде смотревший в тумане на былинку бурьяна и видевший в ней дерево, увидав былинку, снова увидеть в ней дерево. Она была страшно близка ему. Она имела уже власть над ним. И между ним и ею не было никаких преград, кроме его собственной воли» [6, с.250].

Но совершенно сходное переживание вызывает у Наташи Ростовой брат Элен - Анатоль. «Глядя ему в глаза, она со страхом чувствовала, что между им и ей совсем нет той преграды стыдливости, которую она всегда чувствовала между собой и другими мужчинами. Она, сама не зная как, через пять минут чувствовала себя страшно близкой к этому человеку. Когда она отворачивалась, она боялась, как бы он сзади не взял её за голую руку, не поцеловал бы её в шею. Они говорили о самых простых вещах, и она чувствовала, что они близки, как она никогда не была с мужчиной» [7, с.343].

 

ВЫВОДЫ

 

1.портреты в романе Толстого раскрывают не тип, а характер, неповторимость, изменчивость человеческой индивидуальности;

2.обстоятельным экспозиционным описанием внешнего облика Толстой предпочитает лейтмотивный портрет, передающий «диалектику души»;

3.прием повторения одних и тех же внешних черт (лучистые глаза княжны Марьи, короткая губка княгини Лизы, белая пухлая ручка Наполеона, белые длинные руки Сперанского и т.д.) служит формально- стилистическим художественным средством выражения тождества индивидуального, тождества характера;

4.семейный портрет служит средством выражения родового тождества;

внешние портретные детали связаны с глубокими и важными внутренними душевными свойствами действующих лиц; в этом смысле принцип словесного портретирования у Толстого в самом общем виде может быть сведён к формуле: от видимого - к невидимому, от внешнего - к внутреннему;

5.обобщающую выразительность получают у Толстого и отдельные части человеческого тела, становясь лейтмотивными деталями портретной характеристики (например, руки Наполеона, руки Сперанского и т.д.);

6.Толстой нередко дает портретную характеристику одному персонажу глазами другого (Бориса Друбецкого и Пьера Безухова глазами Наташи Ростовой), при этом характеризуется не только внешность персонажа, но и внутреннее состояние, особенность видения и мышления характеризующего персонажа.