Костюм как элемент портрета.

Принято считать, что, в сравнении с бытописателем Гоголем, Толстой гораздо меньше значения придает описанию костюма своих литературных персонажей. Действительно, на первый план в «Войне и мире» выходят описания жестов, движений героев. В портрете Толстого, прежде всего, интересует «главная мысль лица». Однако, по словам самого писателя, «никакою мелочью нельзя пренебрегать в искусстве, потому что иногда какая-нибудь полуоторванная пуговица может осветить известную сторону жизни данного лица» [11, с.195]. В связи с этим мы считаем важным остановиться на характеристике костюмов в портретных характеристиках персонажей «Войны и мира».

С первых страниц романа мы попадаем в великосветский салон Анны Павловны Шерер, где одежда присутствующих является важным элементом их образов. В свете царит идеал comme il faut, сказывающийся в элегантности костюма, в манере изящно сидеть, стоять, передвигаться. Совершенным образцом comme il faut является Элен Курагина. «Слегка шумя своею белою бальною робой, убранною плющом и мохом, блестя белизной плеч, глянцем волос и бриллиантов» [6, с.18]. Костюм Элен, это подчеркивается много раз на протяжении всего романа, составляет как бы единое целое с ее телом, не случайно в общий однородный ряд выстроены «плечи», «волосы», «бриллианты» - все эти элементы портрета уравниваются в красоте и «блеске». Наташа Ростова, смотрящая на Элен в театре, «вглядывалась в эту шею, плечи, жемчуги, прическу и любовалась красотой плеч и жемчугов» [7, с.336]. Через том после первого появления Элен Толстой повторяет тот же прием, уравнивая детали костюма и тела красавицы, таким образом, прекрасное тело Элен как бы «овеществляется». Одежда Элен более «жива» чем ее хозяйка: юбки шуршат, шумят, укладываются в складки и т.д., а их мраморная хозяйка остается неподвижной, «растворяя» на себе костюм: «Он (Пьер) видел ее мраморную красоту, составлявшую одно целое с ее платьем» [6, с.260]. Интересно, что самая нарядная героиня «Войны и мира» наделяется постоянным определением «голая»: «очень открытой, по тогдашней моде, груди и спины» [6, с.18]; «облокотила открытую руку» [6, с.18], «в весьма открытом, по тогдашней моде платье» [6, с.260]; «с очень оголенными белыми полными плечами и шеей» [6, с.336]; «голая Элен» [7, с.339]; «грудь ее совершенно была обнажена» [7, с.340]. Внутреннюю развращенность Элен не прикрывают ее блистательные наряды, даже желая придать себе вид «голубиной чистоты», надевая «белые платья с белыми лентами» [8, с.293]. Элен остается «голой» и развратной: «Элен была в белом платье, просвечивающем на плечах и груди» [8, с.294]. Так же, как не может быть скрыта духовная нечистота Элен даже белейшим платьем, не может быть замаскирован идиотизм ее брата Ипполита, считающегося вполне светским молодым человеком, вполне comme il faut: «Он был в темно- зеленом фраке, в панталонах цвета cuisse de nymphe effrayee («цвета испуганной нимфы»), как он сам говорил, в чулках и башмаках» [6, с.19]. Фрак - «мужской костюм, появившийся еще в первой половине XVIII в. в Англии и позднее распространившийся по всей Европе» [12, с.250], во времена правления Павла I был запрещен как символ идей, заимствованных у революционной Франции. После смерти императора Павла «все оделись в запрещенные до этого фраки, выражая тем самым отношение к существовавшим запретам» [12, с.8].

Таким образом, костюм князя Ипполита «намекает» на модное вольнодумство, а цвет ткани панталон - определяет его высокое положение в системе общественной иерархии. Как пишет В.А. Верещагин, большой знаток быта того времени, в высших придворных кругах начала XIX века установилась мода «на меланхолические цвета - лиловые, серые, черные, имевшие причудливые названия - упавшей в обморок лягушки, влюбленной блохи и т.д.» [12, с.19].

В связи с этим Ипполит Курагин в своих панталонах цвета испуганной нимфы может быть охарактеризован как один из первых модников.

Анатоль Курагин - признанный светский щеголь, заслуживший это звание не только следованием моде, но и особой, свойственной настоящему денди, небрежной до развязности манере носить костюм: «Анатоль, заложив большой палец правой руки за застегнутую пуговицу мундира, с выгнутой вперед грудью <…> покачивал одной отставленной ногой» [6, с.280].

Заметный контраст светским модникам составляет Пьер Безухов: «<…> вошел массивный, толстый молодой человек с стриженною головой, в очках, светлых панталонах по тогдашней моде, с высоким жабо и в коричневом фраке. Этот толстый молодой человек был незаконный сын знаменитого екатерининского вельможи, графа Безухова» [6, с.15]. Как видим, модный костюм Пьера описан достаточно подробно, однако и после описания деталей одежды, во второй раз повторено определение: «толстый молодой человек». Костюм, таким образом, не добавляет ничего существенного к внешней характеристике Пьера, данной в кругозоре представителей светского общества. Далее, во втором томе, мы вновь видим Пьера в свете, и вновь автор акцентирует внимание на костюме героя: «Пьер, отпустивший по приказанию жены волоса, снявший очки, одетый по-модному, но с грустным и усталым видом, ходил по залам» [7, с.21]. Здесь мы снова видим противоречие между установкой на определенное «модное» поведение, заданное модным костюмом, и неспособностью Пьера усвоить нужную манеру. Противительный союз но, следующий после описания одежды, свидетельствует о несоответствии одежды и настроения. Одежда, по мысли Толстого, всего лишь «рама» для лица, фигуры, всего человека в целом. Лучшим героям тесно в пространстве этой «рамы», они не могут, как пустая Элен или идиот Ипполит, слиться с нею. Вспомним эпизод одевания княжны Марьи во время сватовства Анатоля Курагина: «нехорошо было, но лицо и вся фигура княжны, но этого не чувствовали m-lle Bourienne и маленькая княгиня; или все казалось, что ежели приложить голубую ленту к волосам, зачесанным кверху, и спустить голубой шарф с коричневого платья и т.п., то все будет хорошо. Они забыли, что испуганное лицо и фигуру нельзя изменить, и потому, как они ни видоизменяли раму и украшение того лица, само лицо оставалось жалко и некрасиво»» [6, с.277].

Трудно не согласиться, что одежда диктует характер движения, и пластика людей, одетых тем или иным образом, изменяется под действием этого диктата, но внутреннее состояние одежда изменить не в силах. Потому ни Пьер, ни княжна Марья не могут соответствовать своему костюму полностью. Как скажет в эпилоге Николай Ростов, душа Марьи «тяготится телом», а тело, продолжем мы, - костюмом.

Важно отметить, что в описании Наташи Ростовой костюм играет второстепенную роль. Даже в сцене сборов на бал и самого бала только дважды упоминается платье Наташи: сказано, что Соня и Наташа были в одинаковых бальных платьях. Вообще в описании семьи Ростовых костюм служит неким внешним знаком предстоящего или свершающегося события. Так, перед балом нарядный костюм является знаком особого праздничного настроя: «Он (граф Ростов) был в синем фраке, чулках и башмаках, надушенный и припомаженный» [7, с.205]. Графиня Ростова стесняется своей нарядности: «…застенчиво, тихими шагами вошла графиня в своей токе и бархатном платье. -Уу! моя красавица! - закричал граф. - Лучше всех вас!…- Он хотел обнять ее, но она, краснея, отстранилась, чтобы не изменяться» [7, с.205].

Если Ростовы относятся к костюму, как к средству создания настроения и т.д., то для Берга и Бориса Друбецкого костюм, в определенном смысле, особый смысл «удавшейся» жизни: «Берг встал, и обняв свою жену, осторожно, чтобы не измять кружевную пелеринку, за которую он дорого заплатил, поцеловал жену <…> - Точно такая была на княгине Юсуповой, - сказал Берг с счастливой и доброй улыбкой, указывая на пелеринку» [7, с.222]. Как видим, для Берга костюм - прежде всего деталь принадлежности к определенной ступени социальной лестницы, а значит, средство приобщения (хотя бы внешнего) к определенному кругу. Та же «философия» характерна и для Бориса: «… одет был элегантно, с оттенком походной воинственности. На нем был длинный сюртук и плеть через плечо, также, как у Кутузова» [8, с.205]. Борис одевается, как Кутузов, Берг «взбивал височки кверху, как носил Александр Павлович»» [6, с.303]. Таким образом, выбор костюма «как у кого-то» становится яркой приметой карьериста.

Совсем другие мотивы движут Петей Ростовым, стремящимся одеваться, «как большой»: «Петя долго одевался, причесывался и устраивал воротнички так, как у больших» [8, с.93]. Петей движет благородная жажда подвига, желание послужить Отечеству, а для этого нужно быть «большим» или хотя бы одеться соответственно. Однако живая натура Пети вырывается из рамок роли, он не выдерживает игры, а причиной своего неудавшегося актерства считает именно неправильное устройство костюма: «… предполагая, что причиной этого тона было положение его панталон, так, чтобы никто этого не заметил, под шинелью поправлял взбившиеся панталоны, стараясь иметь вид как можно воинственнее» [9, с.139].

Пьер Безухов, принимая роль спасителя России, отправляясь убить Бонапарта, одевается по-мужицки, полагая, что именно так должен выглядеть народный мститель: «Подпоясав кафтан и надвинув шапку, Пьер <…> прошел по коридору» [8, с.402]. Интересно отметить, что ополченцы перед решающей битвой под Бородино готовятся к смерти и надевают белые рубахи, которые становятся в их глазах символом покорности Божьей воле и осознанием святости своего дела, в глазах адъютанта Друбецкого - ничего не значащим чудачеством, а в глазах Кутузова - символом величия народа: «Бесподобный народ!»

Интересна роль костюма в портрете старого князя Болконского: «Князь ходил по-старинному, в кафтане и пудре» [6, с.127]. Князь Николай Андреевич придерживается моды XVIII столетия, когда в России европейское платье, накудренный парик указывали на принадлежность к власть имущим, противопоставляли человека всем остальным. Князь Болконский, гордящийся своим древним аристократическим родом, выражает свою принадлежность к нему через костюм. Одетый в костюм вельможи человек начинает остро ощущать свою связь с исторической судьбой своей Родины и ответственность за эту судьбу. В «екатерининский, воеводский костюм» одевается граф Ростов, идя в дворянское собрание, где «в мундирах, в лентах, седые, плешивые, сидели семидесятилетние вельможи - старики»» [6, с.104]. Эти сановные вельможи решают государственные проблемы, забыв о своих личных интересах, оттесненных интересами Отечества. Интересно, что, сняв мундиры, дворяне как бы снимают с себя ответственность за исторические события, вновь становясь людьми частными: «На другой день <…> все собранные дворяне сняли мундиры, опять разместились по домам и клубам и, покряхтывая, отдавали приказания управляющим об ополчении, и удивлялись тому, что наделали» [8, с.104].

Таким образом, костюм в романе может служить символом причастности героя не только к определенному кругу, но и к историческим судьбам России.

Особая роль принадлежит костюму в описании императоров, военных и политических деятелей. Не имея возможности в рамках дипломного параграфа подробно остановиться на исследовании этой темы, к которой, однако, будем несколько раз обращаться во II Главе, здесь лишь отметим, что принципы описания костюма государственных лиц те же, что и в описании упомянутых нами частных героев. Костюм позерствующего Наполеона соединяет элементы щегольства Анатоля, особого пристального взгляда на одежду Бориса Друбецкого, особой неестественной чистоты и новизны костюма выскочки и карьериста Берга.

Одежда военных персонажей также служит лишь рамой, в которую не вмещаются лучшие герои, вспомним, например «выплывающую из воротничков шею» главнокомандующего Кутузова или небрежный костюм Василия Денисова, или не думающего о внешних приличиях капитана Тушина, снявшего сапоги, потому что так «сподручнее». Естественным (лучшим) героям противостоят позёры Долохов, Пфуль и др.

ВЫВОДЫ

Можем констатировать, что костюм:

1.используется как важная художественная деталь:

является средством характеристики, выявляя не только пластический облик персонажей, но их внутренний мир;

2.служит, по мысли Толстого, лишь «рамой» для лица, фигуры героя и не способен что-то скрыть, замаскировать или изменить в его внутреннем облике.

3.может выступать знаком причастности героя не только к определенному кругу, но и к историческим судьбам России.