Поэтика портрета исторического лица

Поэтика портрета в «Войне и мире» обусловлена и жанровым своеобразием романа–эпопеи. Роман–эпопея – самый крупный повествовательный жанр литературы, «изображающий большой период исторического времени или значительное историческое событие в его масштабности и противоречивости» [13, с.215]. Как следует из жанрового определения, система образов романа–эпопеи предполагает обязательное включение исторических лиц и, говоря языком историков, изображения «народных масс». Две эти особенности определили логику построения второй главы нашего дипломного сочинения, в которой первые два параграфа будут посвящены исследованию художественных особенностей портретов исторических лиц (главных и второстепенных в романе), а третий параграф – поэтике группового портрета, то есть анализу портрета «народных масс».

 

2.1 Портрет исторического лица первого плана

Бесспорно, поэтика портрета исторического лица имеет ряд принципиальных отличий от поэтики портрета вымышленного персонажа. Во-первых, создавая образ вымышленного героя, автор абсолютно свободен и может придать ему любую наружность, руководствуясь лишь своим художественным замыслом и чутьем художника-психолога. В портрете же реально существовавшего героя писатель реалист должен воссоздать портретные черты конкретного исторического лица.

Во-вторых, когда речь идет о таких заметных, выражаясь языком современных СМИ, культовых фигурах, как Наполеон, Кутузов, авторское видение внешнего облика героя неминуемо сталкивается с традиционным изображением (литературным, живописным, скульптурным), особенности которого должны быть учтены при создании новых портретных описаний. При этом автор может как примкнуть к существующей традиции, так и оттолкнуться от нее. Итак, рассмотрим художественные особенности портретов исторических лиц в романе «Война и мир».

Мы остановимся на портретах трех исторических лиц, являющихся одними из главных героев романа Толстого «Война и мир»: Наполеоне, Александре I и Кутузове.

Безусловно ключевой исторической фигурой романа является Наполеон Бонапарт, «этот гениальнейший из героев, имевший власть управлять армиею, как пишут историки» [9, с.90]. Толстой, приведя общее мнение о Наполеоне, как видим, стремится отмежеваться от взгляда «историков», предлагая совершенно особое видение фигуры Бонапарта, и, как следствие, его портрета.

Как уже было сказано выше, в «Войне и мире», перед Толстым - художником стояла сложнейшая задача совмещения реальных портретных черт, присущих Наполеону и многократно запечатленных живописцами, скульпторами, мемуаристами, и собственного взгляда писателя на французского императора. Для того чтобы глубже раскрыть новаторство Толстого в подаче портрета Бонапарта, мы считаем необходимым дать краткий обзор наиболее значимых портретных изображений Наполеона в живописи и скульптуре.

С самого начала стремительной карьеры Бонапарта его образ был овеян романтическим ореолом. На одном из первых живописных изображений, полотне Энтони Гросса (1771-1835) «Napoleon Bonaparte on the Bridge at Arcole» (репродукция 1), Наполеон запечатлен в образе романтического героя, энергически сжимающий древко огромного развивающегося знамени, с обнаженной саблей в правой руке. Вся фигура Бонапарта выражает огромное напряжение и порыв. В лице героя - в твердой прямой линии рта, чуть выдвинутом подбородке, тонких напряженно сведенных бровях, во взгляде устремленных в себя глаз, как бы прозревающих невидимую окружающим цель, - сквозит решимость, готовность к подвигу. Цветовое решение картины позволяет художнику сделать два смысловых акцента. Наполеон одет в парадный мундир глубокого черного цвета с яркой ало-золотистой отделкой. На фоне основного серо-охристого тона картины фигура героя является самым темным и, одновременно, ярким пятном. Лицо Наполеона, напротив, представляет собой самое светлое цветовое пятно полотна, что сразу приковывает к нему взгляд зрителя, кроме того, голова Бонапарта и развивающееся знамя решены в одной бежево-охристой гамме, что на уровне цвета объединяет внутренний порыв решительного лица и внешний порыв развевающегося знамени. Как видим, перед нами классический пример романтического портрета.

После коронации Бонапарта в 1804 году в его портретных изображениях появляются новые тенденции. Наиболее значительными работами этого периода являются полотно Жака Луи Давида и Ж.О. Энгра. Героями картин Ж.Л.Давида (1748-1825), отразившего в своих картинах политическое движение Франции в миниатюрах, мог быть только гражданин. Давид был одним из лучших живописцев революции, а затем, с установлением империи «посвятил свой талант изображению событий наполеоновской эпохи» [14, с.38]. Одним из лучших произведений этого периода является полотно, изображающее коронацию императора в соборе Парижской Богоматери (1805-1807) (репродукция 2). Фигура Наполеона является центральной в этой необычной композиции из 150 изображенных персонажей. Бонапарт одет в расшитые золотом бело-алые одежды, его голову венчает золотой лавровый венок.

В поднятых руках император держит корону, предназначенную Жозефине Богарне, в смиренной коленопреклоненной позе ожидающей собственной коронации. Это монументальное полотно кладет начало парадным портретам Наполеона, в которых нарочито явными становятся параллели изображений Бонапарта с портретами римских императоров.

На портрете Ж.О. Энгра «Наполеон I» (1806г.) Бонапарт изображен в анфас (репродукция 3). Он одет в торжественный императорский костюм, голову, как и на картине Давида, венчает золотой лавровый венок, на манер римских императоров. Лицо Наполеона выражает сдержанность, волю и величие: его рот плотно сжат, взгляд устремлен прямо перед собой. Особый акцент художник делает на волевом подбородке, наиболее рельефно выступающем на фоне высокого кружевного воротника.

Среди скульптурных изображений Наполеона самым известным является статуя работы Шоде, установленная в 1810 году в центре Вандамской площади в Париже. Подножием статуи служит колонна, ствол которой украшен 66 спиралевидными барельефами из бронзы, изображающими наполеоновские подвиги 1805 - 1807 гг. (репродукция 4). Эта скульптура является подобием римских античных колонн - памятников. Наиболее известная из них - колонна Траяна, возведенная в 113г. до н.э. в честь победы римлян над даками. «Колонна, сложенная из 17 барабанов каррарского мрамора, возвышалась на 30 м. и была увенчана бронзовой статуей императора. Снаружи колонна была отделана мраморными плитами с рельефами важнейших эпизодов войны с даками. Эта скульптурная лента длиной около 200м. опоясывала всю колонну» [14, с.27]. Как видим, и скульптурные изображения Наполеона проводят прямую параллель между ним и римскими императорами.

Таким образом, в портретах (живописных и скульптурных) Наполеона просматривается тенденция возвеличивающего изображения. Перед нами портреты не просто исторического деятеля, а деятеля исключительного масштаба, творца истории, сопоставленного с римскими императорами, (см. репродукции).

Не только историки, но и художники представляют Наполеона «величайшим гением и героем». На этом фоне изображение Наполеона Львом Толстым выглядит абсолютно новаторским.

Впервые читатели «Войны и мира» видят Бонапарта таким: «Наполеон стоял впереди своих маршалов на маленькой серой арабской лошади, в синей шинели, в той самой, в которой он делал итальянскую. Он молча вглядывался в холлы <...>, прислушивался к звукам стрельбы в Лацине. В то время еще худое лицо его не шевелилось ни одним мускулом; блестящие глаза были неподвижно устремлены на одно место» [6, с.344]. В этом первом портретном описании обычно открыто тенденциозный Толстой предельно объективен: Наполеон обрисован исторически правдоподобно, даже его костюм, синяя шинель, не выдумка писателя, а реальный исторический факт (подтверждение этого упоминание об итальянской компании). Перед нами портрет человека в минуту высочайшего напряжения: «лицо Наполеона как бы замерло, он весь превратился в зрение и слух». Но уже несколькими абзацами ниже Толстой дает отчетливую авторскую характеристику лицу героя: «<...> на холодном лице его был тот особый отпечаток самоуверенного счастья, который бывает на лице влюбленного и счастливого мальчика» [6, с.344]. Здесь впервые в романе звучит ключевое для портрета толстовского Наполеона слово «самоуверенный». Именно «самоуверенность» и «самовлюбленность» являются главными отличительными признаками портрета Бонапарта, причем в каждом новом портретном описании мы видим усиление этих признаков. Проследим это условие на примерах.

Первое упоминание отпечатка «самоуверенного счастья» смягчено сравнением с выражением лица влюбленного мальчика. Далее на странице 369 первого тома мы находим: «...на лице его было сияние самодовольства и счастья». И, наконец, на Аустерлицком поле мы видим глазами Андрея Болконского, «самодовольное и ограниченное его (Bonaparte) лицо» [8, с.58].

Таким образом, Толстой выстраивает следующий ряд портретных характеристик Наполеона:

Самоуверенное <...> как у влюбленного и счастливого мальчика

Самодовольное и счастливое лицо

Самоуверенное и ограниченное

 

Итак, самодовольство, являющееся, по Толстому, явным признаком мнимого величия (вспомним определение писателя того, что человек есть дробь, знаменателем которой является как раз самоуверенность), становится портретной особенностью Наполеона, «главной мыслью лица». Само­влюбленность заслоняет от «великого» Наполеона Мир, замыкает героя на самом себе, не дает возможности «я» героя расширяться до размеров «мы-мира», поэтому самый интеллектуальный герой Толстого, князь Андрей, подмечает ограниченность в лице Бонапарта.

Ограниченность, внутренняя пустота лишают портреты героев живых жестов и порождают позерство.

Портрет исторического лица, как и портреты вымышленных героев, строится на противопоставлении одухотворяющего жеста и омертвляющей позы.

Во втором томе «Войны и мира» дано следующее описание Наполеона: «Он ехал галопом, в маленькой шляпе, с Андреевской лентой через плечо, в раскрытом над белым камзолом синем мундире, на необыкновенно породистой арабской серой лошади, на малиновом золотом шитом чепраке. Подъехав к Александру, он приподнял шляпу, и при этом движении кавалерийских глаз Ростова не мог не заметить, что Наполеон дурно и нетвердо сидел на лошади» [7, с.153].

В приведенной цитате обращает на себя внимание подробное, детализированное воспроизведение костюма Бонапарта. Как уже было отмечено при обзоре живописных портретов Наполеона, в европейском искусстве существует целая традиция скрупулезного воспроизведения деталей роскошных царственных одеяний «великого императора». В портрете толстовского Наполеона детали костюма реалистичны, но восприняты не как те особые детали, которые служат подтверждением величия, а как атрибуты ложно понятой значительности. Как и в портретах вымышленных лиц (например, Элен Безухова) нарочитое описание костюма является приметой позерствующего героя. Это позерство Наполеона «разоблачается» опытным кавалерийским взглядом Ростова, неспособного обмануться внешней мишурой и замечающего несостоятельность Наполеона - наездника.

Еще одно подтверждение отсутствия в портрете Бонапарта подлинного жеста - отсутствие отклика на него у окружающих или реакция, противоположная ожидаемой. Проиллюстрируем это утверждение примером: «Наполеон чуть поворотил голову назад и отвел назад свою маленькую пухлую ручку, как будто желая взять что-то <...> маленькая белая ручка дотронулась до пуговицы солдата Лазарева. Как будто Наполеон знал, что для того, чтобы навсегда этот солдат был счастлив, награжден и отличен от всех в мире, нужно было только, чтоб его, Наполеона рука, удостоила дотронуться до груди солдата. Наполеон только приложил крест к груди Лазарева. Крест действительно прилип, потому что и русские и французские услужливые руки, мгновенно подхватив крест, прицепили его к мундиру. Лазарев мрачно взглянул на маленького человека с белыми руками, который что-то сделал над ним...» [6, с.155].

Итак, мы видим противоречие между вложенным смыслом в свой жест Наполеоном и реакцией на него солдата Лазарева. Жест возвеличивания, награждения, осчастливливания воспринимается солдатом как надругательство («что-то сделал над ним»). Проанализируем глаголы данного отрывка, живописующие все этапы жестикуляции Наполеона.

«протянул» но не взял, «услужливые руки» «вложили»

«дотронулся» до пуговицы

«приложил» крест «услужливые» руки прицепили

«опустив» руку, обратился к...

 

Жест, таким образом, лишь намечен Наполеоном, а завершен «услужливыми руками» свиты. Бонапарт принимает позу исторического деятеля, указавшего направление действия, поэтому его жест, лишенный внутреннего содержания, оскорбляет того, к кому обращен. Наполеон позерствует, стремясь представить себя властелином мира, но, несмотря на все величие позы, остается лишь «маленьким человеком с белыми руками». Как и в портретах вымышленных лиц, в портрете исторического лица наличие позы и ущербность жеста являются отрицательными характеристиками персонажа.

Основной лейтмотивной деталью портрета Наполеона, как явствует даже из отрывка с награждением солдата Лазарева, является «маленькая пухлая белая ручка». Многократно упомянута в портретных характеристиках и полнота Наполеона («жирные ляжки», «круглый живот», «полное лицо», «фигура с широкими толстыми плечами»). Еще раз приведем и проанализируем цитату из работы Д.С. Мережковского «Достоевский и Толстой»: «белая пухлая ручка Наполеона, так же, как все жирное, выхоленное тело, по-видимому, означает в представлении художника отсутствие телесного труда, принадлежность «героя»-выскочки к сословию людей «праздных», «сидящих на плечах трудового народа» - этой «черни», людей с грязными руками, которых он с такой беспечностью, одним движением белой ручки своей посылает на смерть, как «мясо для пушек» [5, с.360]. Трудно не согласиться, что лейтмотивная «белая ручка» является частью портрета человека праздного, однако на наш взгляд, функция данной детали этим не исчерпывается. Красивая ухоженная ручка издавна считалась особой приметой аристократизма, породы. Граф Толстой, безусловно, разделяет это мнение, наделяя подчеркнуто аристократичных Болконских красивыми маленькими руками. Правда, в портретах князя Николая Андреевича и князя Андрея эта деталь не акцентирована: они не демонстрируют свои породистые руки, их аристократизм попросту не требует доказательства. А вот «герой»-выскочка, «герой»-карьерист должен постоянно доказывать свое право на высокое положение, именно поэтому «белая ручка» является такой значительной деталью в наполеоновской позе, позе «исторического» человека, возомнившего себя ровней римским императорам. Таким образом, лейтмотивная деталь становится еще одним средством развенчания Наполеона, недвусмысленно намекая, что этот «герой» не велик ни по личным качествам, ни по происхождению.

Живописные изображения русского императора Александра Павловича традиционно выполнялись в жанре парадного портрета. Так, на полотне (репродукция 7) император изображен в полный рост, в парадном мундире. Рука императора покоится на эфесе шпаги, в другой Александр держит свою знаменитую треугольную шляпу (упомянутую в «Войне и мире»). Поза императора величественна и, вместе с тем, не лишена некоторого щегольства: художник стремился передать свойственную Александру, по словам современников, естественность и грацию.

На портрете (репродукция 8) мы видим изображение императора по пояс. Здесь внимание зрителя приковывает не только великолепный парадный мундир, но и голова модели. Александр изображен в полупрофиль, его губы плотно сжаты, взгляд устремлен в даль, высокий покатый лоб обрамлен вьющимися волосами. Лицо императора величественно и одухотворено.

Но, безусловно, портрет кисти (репродукция 9) наиболее близок к портретному описанию Александра 1 в «Войне и мире». Перед нами молодой император, сидящий верхом на великолепной белой лошади, покрытой попоной. Александр облачен в нарядный мундир, на его голове треугольная шляпа. Рука императора величественно простерта вперед. Вся грациозная фигура Александра 1 на упомянутом полотне является соединением «кротости и величия», рискнем предположить, что этот портрет лег в основу портретного описания Александра 1 в романе Льва Николаевича Толстого.

Портрет русского императора Толстой передает, опираясь на взгляд Николая Ростова. По мнению В.Г. Маранцмана, «этот герой наиболее характерно выражает общие чувства» [15, с.322]. Портрет Александра в Ольмюце мы видим влюбленными глазами Ростова: «Красивый, молодой император Александр, в конно-гвардейском мундире, в треугольной шляпе, надетой с поля, своим приятным лицом и звучным, негромким голосом привлекал всю силу внимания» [6, с.310].

Все детали портрета внешни, мягки и не оправдывают той «силы внимания», которая обращена к императору. Толстой обращает внимание читателя на то, с какой стороны надета треуголка, но, как бы увлекшись внешними деталями портрета, не приводит ни одной психологической портретной черты. Как пишет В.Г. Маранцман, «что, кроме одежды, интересует императора мы так и не узнаем. Спокойный, подчеркнуто внешний портрет Александра выглядит контрастно на фоне общего горячего одушевления и, следовательно, вне устремленности к победе: «Солдаты, надсаживая свои груди, оглушительно закричали «ура!» Государь постоял несколько секунд против гусар, как будто он был в нерешимости... Нерешительность государя продолжалась одно мгновение. Нога государя, с узким острым носком сапога, как носили в то время, дотронулась до паха энглизированной гнедой кобылы, на которой он ехал; рука государя в белой перчатке подобрала поводья, и он тронулся, сопутствуемый беспорядочно запыхавшимся морем адъютантов» [6, с.310]. Показательно, что в портрете происходит как бы разъединение на отдельные части тела («рука государя», «нога государя»). Александр находится вне всеобщего порыва и до и после того, как проходит его «нерешительность». Отметим, что в приведенной цитате особо выделено щегольство героя (нога с «узким острым носком сапога»). Император в описании Толстого оказывается не историческим лицом, а частным человеком, более частным, чем все вокруг.

Портрет Александра в эпизоде в Вишау так же дан глазами влюбленного в него Ростова: «Ростов видел, как содрогнулись, как бы от пробежавшего мороза, сутулые плечи государя <...> Ростов видел слезы, наполнившие глаза государя, и слышал, как отъезжая, по-французски сказал Чарторижскому: Какая ужасная вещь война <...>» [6, с.322].

Через сорок страниц: «Ростов увидал так живо врезавшиеся в его памяти любимые черты. Государь был болен, щеки его впали, глаза ввалились; но тем больше прелести, кротости было в его чертах» [6, с.362]. Слабость императора становится «кротостью» в любовно смотрящих на него глазах.

Ростова. Отказываясь от авторской интроспекции и перепоручая своему герою право истолковать внутренние причины внешних портретных проявлений, Толстой избегает слащавости в изображении Александра Павловича, соединяющего в своем облике «величие и кротость» [7, с.152]. Хотя, как справедливо отмечает В.Г. Маранцман, «(Александр) слишком театрально играет кротость и сочувствие, чтобы мы могли поверить в его искренность» [15, с.324].

Обоим позерствующим императорам Наполеону, играющему «всемирного гения», и Александру, изображающему «кротость и величие», - противопоставлен Михаил Илларионович Кутузов.Заметим, что живописные изображения русского полководца выполнены в традициях народного портрета, с его акцентацией мундира и всех регалий; на всех упомянутых нами портретах Кутузов запечатлен в торжественной позе (см. репродукции). Совсем иным предстает полководец на страницах «Войны и мира».

Уже в первом описании Кутузова намечены три основных портретных мотива, которые будут по-разному развиты в последующих портретах полководца: «По пухлому, изуродованному раной лицу Кутузова пробежала чуть заметная улыбка» [6, с.149].

Для удобства анализа выделим и условно обозначим три художественных элемента: мотив полноты; мотив увечья; мотив проницательной улыбки. Особой приметой реального Кутузова, как это отмечено во всех живописных портретах (см. репродукции), шрам на лице и «белый глаз». «На звук голоса Вейротера он (Кутузов) с усилием открыл единственный глаз» [6, с.329]. «... Но <...> белый глаз и рана, выражение усталости в его лице и фигуре были те же» [8, с.176]. Однако, несмотря на значимость и подлинность этой детали, она является элементом только трех из четырнадцати портретных описаний полководца. Мотив увечья, таким образом, в портрете русского полководца отодвигается на задний план. Толстой, рисуя портрет «своего» Кутузова, затушевывает рану как слишком явную примету воинского геройства. Еще более дегероизирует внешний облик полководца мотив полноты, по количеству упоминаний самый частотный в портрете Кутузова: «По пухлому <...> лицу Кутузова пробежала <...> улыбка» [6, с.149]; «... сидел <...>, положив симметрично пухлые старческие руки [6, с.329]; «... прижал его к своей жирнойгруди... [6, с.176]; «... расправляя складки своей белой пухлой шеи» [8, с.179]; «Умное, доброе и вместе с тем точно - насмешливое выражение светилось на пухлом лице Кутузова» [8, с.179]; «... сидел, <...> опустившись тяжелым телом, на покрытой ковром лавке» [8, с.179] и т.п. Заметим, что мотив полнотыусиливается в каждом новом упоминании полководца: если в начале первого тома перед нами «пухлое лицо» Кутузова, то уже примерно через двести страниц мы видим полководца «в расстегнутом мундире, из которого, как бы освободившись, выплыла на воротник его жирная шея» [6, с.329], а в третьем томе узнаем, что «Кутузов еще потолстел, обрюзг и оплыл жиром» [8, с.176]. Кроме того, мотив полноты, начиная уже со 2-го портретного описания Кутузова, тесно переплетается с мотивом старческой немощи («пухлые старческие руки» [6, с.329]), который также нагнетается от описания к описанию: «Он (Кутузов) <...> опустил свою седую голову <...>, долго пытался и не мог встать от тяжести и слабости. Седая голова его подергивалась от усилий» [8, с.204]. Кутузов Толстого не просто не позерствует, но, исходя из портретных описаний, физически неспособен на позу «исторического человека». Даже, в такой истинно исторический момент, как молебен перед Бородинским сражением, когда «на всех лицах вспыхивало опять то же выражение сознания торжественности наступающей минуты» [8, с.204], портрет Кутузова менее всего походит на традиционное изображение «великого полководца», данное, например, на полотне (репродукция 13), где Кутузов написан в полный рост. Левой рукой полководец поддерживает полу плаща, ниспадающего, как царская мантия, а энергичным движением правой — указывает на некую скрытую от зрителя цель. Фигура Кутузова необыкновенно внушительна и величественна. Совсем другим предстает полководец на страницах «Войны и мира».

Перед нами немощный, старый человек, до наивности искренне молящийся о заступничестве Божьей матери: «...Кутузов подошел к иконе, тяжело опустился на колена, кланяясь в землю, и долго пытался и не мог встать от тяжести и слабости. Седая голова его подергивалась от усилий. Наконец он встал и с детски-наивным вытягиванием губ приложился к иконе и опять поклонился, дотронувшись рукой до земли» [8, с.204]. В приведенном выше портретном описании мотив старческой немощи становится ключевым. Таким образом, Толстой создает образ старого, внешне слабого полководца, не способного на геройство и лидерство в их обыкновенном понимании. Это особенно заметно в сцене Бородинского сражения: «Кутузов сидел, понурив седую голову и опустившись тяжелым телом на покрытой ковром лавке <.. > Он не делал никаких распоряжений, а только соглашался или не соглашался на то, что говорили ему» [8, с.255]. В указанном портрете находит отражение важнейшая для всего идейного замысла «Войны и мира» мысль о том, что история вершится не волей одиночки, не честолюбивым произволом «наполеонов», а совокупной волеймасс. Такое понимание роли «великих» в истории обуславливает «дегероизированный» портрет великого русского полководца, военный гений которого скрыт от окружающих за немощью старческого тела.

Однако, как уже было отмечено при рассмотрении первого портрета Кутузова, к ключевым мотивам портретного описания полководца наряду с мотивами «полноты» и «старческой немощи» относится и мотив «проницательной улыбки», он менее частотен по сравнению с предыдущими, но значим для понимания образа русского полководца. У позерствующего Кутузова улыбка является приметой внутренней жизни, именно поэтому эта важная деталь как бы не очень заметна в портретных описаниях Михаила Илларионовича: «... пробежала чуть заметная улыбка» [6, с.149]. В приведенной цитате обращает на себя внимание и использование в портретном описании глагола интенсивного действия «пробежала», выглядящего контрастно на фоне неподвижности, грузности внешнего облика героя. Толстой характеризует улыбку Кутузова двумя постоянными эпитетами: «тонкая» и «проницательная»: «Кутузов улыбнулся своей тонкой проницательной улыбкой...» [9, с.212]. Часто собственно улыбка становится минус-приемом, но «тонкость» и «проницательность» и в этих случаях характеризуют выражение лица полководца: «Лицо его вдруг приняло тонкое выражение» [8, с.175]; «Умное, доброе и вместе с тем тонко насмешливое выражение светилось на пухлом лице Кутузова» [8, с.179]. Как мы видим, мотив «проницательной улыбки» принципиально важен для портретной и психологической характеристики героя: тонко-насмешливая улыбка изобличает незаурядный ум Кутузова. Заметим здесь, что только интеллектуально одаренные герои Толстого наделены способностью тонко чувствовать смешное и уместно шутить, героям глупым это не под силу.

Вспомним хотя бы попытку Ипполита Курагина рассмешить гостей Анны Павловны Шерер дурацким анекдотом, который «почему-то нужно было рассказывать непременно по-русски». Ипполит не способен понять глупость собственного рассказа, как не способен и искренне улыбнуться, его улыбающееся лицо неизменно отмечено «выражением идиотизма».

Однако тонкая проницательная улыбка Кутузова не только характеризует его как духовно богатую, интеллектуально утонченную личность, но и «объясняет» феномен Кутузова-полководца. Немощный обрюзгший старик Кутузов наделен особой прозорливостью, обладает «непреодолимой тайной связью» с войском. Он сознает тайный смысл происходящего, видит реальный механизм свершающихся событий и понимает, что влиять на ход истории «великие» одиночки не могут. В контексте всего романа мотив немощи русского полководца приобретает особый философский смысл. Кутузов не в состоянии контролировать ход событий не потому, что он слаб и стар, а потому, что управлять историей отдельный человек не может, как не может полностью управлять своим слабеющим телом. Историю направляют объективные законы, ощущаемые человеческим «роем», именно поэтому смысл его слов сообщался повсюду, потому что-то, что сказал Кутузов, вытекало не из хитрых соображений, а из чувства, которое лежало в душе главнокомандующего, так же как и в душе каждого русского человека. Гениальность полководца-победителя в том, что он не мешает совершаться тому, что должно свершиться.

 

ВЫВОДЫ

1.при создании портрета исторического лица первого плана перед художником стоит задача совмещения черт реально существовавшей исторической личности и авторского видения внешности героя;

2.в описании внешности Наполеона, Александра-1, Кутузова Толстой не следует существовавшей традиции парадного портрета, возвеличивающего изображаемых лиц;

3.портретной приметой мнимого величия и ограниченности героя является позерство;

4.в портрете исторического лица первого плана, как и в портретных описаниях вымышленных героев, сохраняется антитеза «одухотворяющий 5.жест омертвевшая поза»; наличие позы и ущербность жеста также служат отрицательными характеристиками персонажа;

6.описание костюма героя становится средством не только портретной, но и психологической характеристики, при этом нарочито подробное воспроизведение деталей одежды является приметой позерствующего героя;

в портретных описаниях исторических лиц первого плана Толстой включает лейтмотивные детали, исполняющие в разных случаях функции подчеркивания индивидуальности героя или, напротив, его сходства по каким-либо характеристикам с другими персонажами (см. например, маленькая ручка героев-карьеристов; Наполеона, Бориса Друбецкого, Берга);

лейтмотивный портрет может включать несколько мотивов; так, «полилейтмотивным» является портретное описание Кутузова, включающее три элемента: мотив полноты, мотив немощи, мотив проницательной улыбки;

7.портрет исторического лица может быть дан в кругозоре другого героя, наиболее характерно выражающего общие чувства (например; портрет Александра 1 глазами Ростова).

Итак, Лев Николаевич Толстой отказался от традиционного для изображения императоров и полководцев идеализирующего портрета, призванного выявить предполагаемую гениальность, исключительность этих «творцов истории». По Толстому, ход исторических событий не зависит от воли одного человека, даже если он обладает императорской властью. Такое понимание роли личности в истории обусловило поэтику особого дегероизирующего портрета, не окарикатуривающего изображаемого персонажа, но лишающего портретное описание ожидаемых примет гениальности и геройства.

2.2 Портрет исторического лица второго плана

Помимо портретных описаний лиц, ставших главными героями «Войны и мира», в романе Толстого мы находим целый ряд портретов реально существовавших людей, ставших в системе образов романа–эпопеи второстепенными персонажами – персонажами второго плана [16]. Не имея возможности в рамках одного параграфа проанализировать портреты всех второстепенных героев, мы остановимся на портретных описаниях наиболее ярко, на наш взгляд, отражающих особенности поэтики портрета исторического лица второго плана.

Как уже было отмечено в предыдущем параграфе, в изображении исторических лиц Толстой отказывается от идеализации, свойственной традиционному парадному изображению. Так, портретное описание генерала Багратиона принципиально отличается от его живописного портрета работы… (см. репродукцию 14), где герой войны 1812 года изображен, согласно канонам парадного портрета, в парадном мундире, с орденами и знаками отличия.

Лицо Багратиона, с крупными, резко очерченными чертами выражает волю и решимость. Взгляд генерала направлен прямо на зрителя и в то же время как бы обращен внутрь себя. Все части портрета – и лицо, и костюм – органично сочетаются, перед нами портрет героя, сознающего свою исключительность, как должное воспринимающего знаки отличия. Не таков Багратион в романе Толстого: «Багратион был без шляпы и шпаги, которые он по клубному обычаю оставил у швейцара. Он был не в смушковом картузе с нагайкой через плечо, как <…> в ночь накануне Аустерлицкого сражения, а в новом узком мундире с русскими и иностранными орденами и с Георгиевской звездой на левой стороне груди. Он, видимо, сейчас, перед обедом постриг волосы и бакенбарды, что невыгодно изменило его физиономию. На лице его было что-то наивно-праздничное, дававшее, в соединении с его твердыми, мужественными чертами даже несколько комическое выражение его лица…»[8, с.22].

В портрет Багратиона, как видим, важное место занимает одежда героя, причем описание распадается на две части: обычный костюм и праздничный.

 

 

Упоминание картуза как постоянной детали костюма Багратиона важно для его характеристики. Картуз – мужской головной убор с козырьком. В отличие от фуражки, картуз не был деталью формального костюма, относительно которых в XIX в. принимались многочисленные регламентирующие указы, определившие одежду не только военных, но и гражданских чиновников[12, с.105].

Как отмечает Р.М. Кирсанова, довольно часто «картуз – прямое указание на то, что герой, носящий его, не был на государственной службе» [12, с.106].

Таким образом, Толстой вводит описание картуза с тем, чтобы подчеркнуть скромность Багратиона, его пренебрежение к знакам высокого положения, которое он занимает. На Аустерлицком поле князь Багратион не позерствует, а сражается, как любой из его солдат, поэтому ему нужнее не мундир с орденами, а «нагайка через плечо». В светском салоне же Багратион вынужден принять навязанную ему позу героя, поэтому его обычную походную одежду сменяет мундир с орденами. Заметим, что описание мундира точно совпадает с костюмом Багратиона на картине… (репродукция 14). Однако между двумя портретами – живописным и литературным - при внешнем сходстве существует принципиальная разница в выражении лица героя. Как и на живописном полотне, в романе отмечены «твердые, мужественные черты Багратиона, однако они, в сочетании с «наивно-праздничным» выражением лица выглядят комично. Багратион, в силу масштабности и богатства своей натуры, не может соответствовать навязываемой ему позе, поэтому выглядит почти смешно в парадном мундире, главном ее атрибуте. Как видим, перед нами пример дегероизирующего портрета: Толстой рисует портрет героя с «негероическим» выражением лица. Напомним, что тот же прием «несочетаемости» лица, фигуры и костюма Толстой использует в портретных описаниях Пьера Безухова, который, несмотря на модный костюм, «как говорится, не умел войти в салон и еще менее умел из него выйти…» [6, с.31].

Не спасают положение и модные прически героев: «Он (Багратион), видимо, сейчас, перед обедом постриг волосы и бакенбарды, что невыгодно изменило его физиономию» [7, с.22]; «Пьер, опустивший по приказанию жены волосы, <…> одетый по-модному, но с грустным и усталым видом ходил по далам» [7, с.21]. Как видим, оба героя не выглядят светскими людьми и сознают это, именно поэтому Багратион «шел, не зная, куда девать руки, застенчиво и неловко, по паркету приемной; ему привычнее и легче было ходить под пулями по вспаханному полю, как он шел перед Курским полком в Шенграбене» [7, с.22]. Таким образом, в портретной характеристике положительных героев, как вымышленных, так и реально существовавших, Толстой прибегает к противопоставлению жеста и позы, парадного официального костюма и естественно «неофициального» выражения лица.

Важным отличием портретных описаний исторических лиц второго плана в романе является использование максимально типизированного портрета. Обратимся к наиболее показательному примеру: «Пфуль показался знакомым князю Андрею. В нем был и Вейротер, и Мак, и Шмидт, и много других немецких теоретиков – генералов, которых князю Андрею удалось видеть в 1805 году; но он был типичнее их всех» [8, с.51]. Интересно, что в описаниях Наполеона и Александра Толстой намеренно уходит от подачи портрета типичного императора (в отличие от авторов парадных портретов), в приведенном же выше примере, напротив, стремится дать некий обобщенный портрет всех генералов–теоретиков через портретное описание Пфуля.

Портрет Пфуля имеет еще одно принципиальное отличие: портретное описание этого персонажа подробно, ему отведено много места, что не характерно для портретов главных героев романа: «Пфуль был невысок ростом, очень худ, но ширококост, грубого, здорового сложения, с широким тазом и костлявыми лопатками. Лицо у него было очень морщинисто с глубоко вставленными глазами. Волоса его спереди у висков, очевидно, торопливо были приглажены щеткой, сзади наивно торчали кисточками. Он беспокойно и сердечно оглядываясь, вошел в комнату, как будто он всего б