Первый шаг — сбросить материалы на компьютер. — КиберПедия


Индивидуальные и групповые автопоилки: для животных. Схемы и конструкции...

Механическое удерживание земляных масс: Механическое удерживание земляных масс на склоне обеспечивают контрфорсными сооружениями различных конструкций...

Первый шаг — сбросить материалы на компьютер.



Орфография видеомонтажа

Что монтируется, а что не монтируется? Этот вопрос слышишь так часто, что невольно хочется придумать ответы на него. Но каждый, кто всерьез занимался монтажными экспериментами, не принимая на веру примитивную «школу» «мэтров от режиссуры» областных телестудий, знает — монтируется все, если знаешь, почему «клеишь» именно эти кадры и именно в таком порядке. Т.е. если в склейке заложен некий смысл. А значит, она соответствует монтажному принципу.

«В жизни все монтажно, — говорил В. Шкловский, — нужно только понять, по какому принципу». Более того, самый, с точки зрения элементарной грамотности, «правильный» монтаж, но сделанный без учета монтажного принципа соотнесенности кадров, неосмысленно, выглядит на экране страшно корявым, склейки получаются «дергаными». Все это соответствует принципам нормального человеческого мышления: бессмысленная фраза, как бы грамотно она не была выстроена, бессмыслицей и останется. В то же время сознательное нарушение филологической правильности и даже орфографии сплошь и рядом используется в литературе для достижения определенных эффектов и придает ему и живость, и художественное своеобразие. Но – только если служит какой-то цели, а не идет от неумения или желания пооригинальничать.

Иначе получается:

«Подкрадывался сумрак бородатый, Подвязывая сумочку к ребру» (из рассказа А. Вампилов)

или:

«У памятника Пушкина Стоит беременный мужчина, Одетый в кожаную тужурку, И ковыряет пальцем штукатурку». (Н. Бурлюк)

В общем же случае мы все же пользуемся общими правилами стилистики и орфографии языка. Такая же «общая грамотность» существует и в монтаже.

10 основных правил «чистого» монтажа:

Легче и чище монтируются кадры, снятые в «восьмерке». Только нужно внимательно следить, чтобы в оба кадра не попал какой-либо запоминающийся объект. Если это произойдет – никакая «восьмерка» не спасет и кадры монтироваться не будут.

Так же внимательно нужно относиться и к оптике. Кадры снятые резко отличной оптикой (широким и узким объективами или углами трансфокатора), вне зависимости от их крупностей и углов, монтируются очень плохо. Между ними лучше поставить кадр или два, снятых «средней» оптикой (F=50...75).

Сильное смещение композиционного центра в соседних кадрах дает скачок («держок»), очень неприятно действующий на зрение.

Для того, чтобы смонтировать общ. пл. с кр. или даже деталью, совершенно не обязательно вставлять между ними средний. В большей степени чистота склейки зависит от углов съемки, оптики и освещенности объекта.



Даже при сильной смене крупностей, кадры одного объекта, снятые с одной точки и даже одного направления монтируются плохо. Чем сильнее смещена точка, тем меньшее изменение крупности требуется для чистой склейки. В этом случае, иногда крупность можно вообще не менять.

В соседних кадрах при монтаже нужно учитывать не только направление движения объекта, но и его темпо-ритм. Несовпадение темпо-ритмов приводит к разрушению движения или его невнятности. Скорость движения объекта в кадре зависит не только от его собственной скорости, но и от скорости панорамирования, расстояния до объекта, крупности съемки и угла объектива (вспомните вид из окна поезда). Скорость панорамирования неподвижных объектов так же надо соотносить с крупностью плана и оптикой камеры.

Не монтируются кадры с резкими контрастами по светам, расположению источника света и цветам (особенно холодной гаммы с теплой).

Панорамы обрывать нельзя. → Разрезанный и повторенный план какого-либо объекта чаще всего выглядит на экране как тавтология.

Никаких правил совпадения или несовпадения звука с изображением не существует. Все зависит от конкретной задачи. Но в общем случае небольшой «захлест» начала звука или изображения относительно друг друга делает склейку мягче.

Несоотносимость изображения со звуком, соседних кадров в склейке или звуков — опасный, но сильный прием.

И наконец, для достижения определенных акцентных художественных эффектов все эти правила спокойно нарушаются. Только нужно знать — для чего, когда и как. Но это уже тема другого и очень объемного разговора.

 

Принцип видеомонтажа

Все экранные приемы должны быть подчинены задаче создания образной структуры, путь к которой лежит через ассоциацию, но уже не как монтажный прием, а как принцип авторского мышления. Плюс — художественное чутье и вкус. Поэтому еще в 20-х годах кинематографисты стали говорить не только о монтажных приемах, но и о монтажном принципе, как главном методе построения экранного произведения, часто объявляя его и единственно возможным. Почему? Причина проста.



Монтажный принцип — метод организации материала, служащий для построения ассоциативных связей в сознании (смысловой) и подсознании (эмоционально-чувственный ряд) зрителя. Все входящие в монтаж элементы в восприятии зрителя существуют, вне зависимости от воли автора, только в жесткой ассоциативной взаимосвязи: или соотносясь, или сталкиваясь, или отождествляясь.

Ассоциативность как принцип построения включает не только полное эмоционально-смысловое «звучание» кадра, но и его чувственный аспект, т.е. личностную оценку зрителем значимости происходящего, подразумевающей и единый общечеловеческий ценностный ряд.

Экранное искусство, как и любое иное, обладает возможностью передавать образную информацию напрямую, минуя интеллект зрителя. Через образную структуру автор общается со зрителем уже на уровне интуиции, т.е. не поэлементного (доминантного) или интеллектуального, а целостного восприятия, самого древнего, первичного для человека.

Интуитивное восприятие отличается от логического, прежде всего, тем, что чувство, смысл и форма слиты в нем в неразрывное целое и существуют вне времени и реального пространства, т.е., по словам К. Г. Юнга, «действительная реальность принимается во внимание лишь в той степени, в какой она выглядит предоставляющей приют возможностям, становящимся главной движущей силой, вне зависимости от того способа, которым реальные вещи представлены в происходящем».

Это, конечно, не исключает одновременного и постинтеллектуального восприятия образа. Но именно характер безусловного, внерационального знания, и отношения к нему, его оценки, как при создании, так и при восприятии художественного образа, выдает его интуитивный характер.

Для практики это важно потому, что создать на экране образ, воспринимаемый зрителем как целостность, чувственно-смысловая данность, возможно только воспроизводя процесс, обратный его интуитивному осознанию в реальности, т.е. через накопление значимых деталей и ассоциативное объединение различных качеств, объектов и ситуаций в единое целостное представление — образ.

Это соединение разрозненных элементов в единое целое происходит без участия интеллекта, на уровне первобытной психики. Но для восприятия художественного образа необходима и работа разума, но подключенного не впрямую, в момент восприятия, как средство разгадки экранных ребусов, а как постосознание смысла целостного представления, т.е. художественной идеи. Именно художественной, которая, помимо рационального, имеющей и эмоционально-чувственную природу.

Для создания экранного образа нам приходится снова разлагать целостное на части, вычленяя из них существенно значимые и выстраивая процесс их появления и развития во времени. Этот процесс может воспроизводить реальный, пройденный уже самим автором (т.е. содержать те элементы в той последовательности, которые привели к возникновению ассоциации у самого автора), а может быть полностью выдуманным. Важно одно: выстроить на экране путь, приводящий к возникновению у зрителя какой-то конкретной образной ассоциации, как истинной, т.е. единственно возможной данности.

Но путь этот — всегда по острой грани. Лишние элементы запутывают и искажают восприятие. А купюры значимых приводят к резкому ослаблению ассоциации или делают ее вообще не считываемой. Т.е. главный вопрос создания ассоциативного образа: вопрос необходимости и достаточности элементов и их расположения в времени.

Одна из вершин художественного образа — «Троица» А. Рублева. Попробуйте, уберите хоть один, даже второстепенный элемент: рухнет не только идеально выверенная композиция — перестанет считываться идея триединства и его благодатного господства над миром.

Или представьте каких-нибудь херувимов по углам — вместо простой и внятной точности возникает некая расплывчатость, икона «вообще». Вместо безусловности единения и доброты, вместо ощущения защищенности ими и покоя самого зрителя, мы увидели бы только иллюстрацию к понятию триединства. Такое же разрушение произойдет и при попытке поменять какие-то элементы местами или сдвинуть со своих мест.

Но такая критичность к изменениям, как ни странно, придает образу не хрупкость или неустойчивость а то самое ощущение его безусловности и истинности, которая отличает его от тесанных топором «образов вождя».

Более того, содержание этого образа настолько глубоко, и затрагивает такие глубинные слои психики, что полностью описать его — задача в принципе неразрешимая. Причем как бы мы не относились при этом к религиозным идеям, на восприятие самой иконы это никак не влияет: ее собственное образное содержание остается для каждого такой же данностью и истиной, даже при полном отрицании всяческой эзотерики.

Как сделать фильм

У многих сейчас есть видеокамеры. У многих владельцев камер есть запас отснятых, но не обработанных материалов. В принципе, эта ситуация и является стартовой для большинства вопросов о видеомонтаже.

Методически более правильно начинать рассказ о создании фильма с темы «Идея будущего фильма». Затем более правильно было бы разобрать «Правила и приемы видеосъемки» и только потом переходить к монтажу. Однако большинство людей сразу после покупки камеры начинают снимать. Снимают все, что хочется — комнату, квартиру, людей в квартире, супруга(у) в ванной, вид из окна или балкона, домашних животных и т.д. Первое знакомство с камерой не приносит, как правило, разочарования, так как все получается очень весело и интересно. Следующий шаг — съемка ответственного события — дня рождения, встречи, выезда на природу или сразу отпуска. И только после этого возникает вопрос, как из всего этого сделать что-то более серьезное.

Давайте предположим, что материалы уже отсняты, и думать об идее и правилах съемки — относительно поздно. Переходим сразу к созданию фильма. Техническую часть мы пока затрагивать не будем. Достаточно сказать, что на каждом компьютере с Windows есть как минимум программа Movie Maker со справкой на русском языке. На изучение можно потратить полчаса и далее приступать к практике.

Уменьшение веса видеофайла

Видео — это чередование статичных картинок — кадров. Параметры видео напрямую зависят от параметров входящих в него кадров. По нескольким ключевым параметрам видео можно установить его формат. К примеру, если исходный видеофайл состоит из пятидесяти кадров размером 720 точек по горизонтали на 576 по вертикали, значит он записан в формате PAL и длится 2 секунды. Предполагаемый вес такого видеофайла тоже можно рассчитать. Для этого определим, сколько точек содержится в одном кадре. Умножаем 720 на 576, получаем 414720 точек. Для хранения единицы цвета каждой точки в памяти компьютера отводится 24 бита (по 8 бит для каждой из составляющих RGB). Следовательно, для хранения одного кадра понадобится 9953280 бит, или приблизительно 1,2 мегабайт.

Одна секунда несжатого видео в формате PAL занимает почти 30 мегабайт. Соответственно, две секунды — 60 мегабайт. Не стоит забывать, что любой видеофайл, помимо дорожки видео содержит в себе и звуковую дорожку, которая придаёт ему дополнительный вес.

Несжатые видеофайлы очень тяжелые, вес одного несжатого трехчасового видеофильма может исчисляться сотнями гигабайт. Видео такого веса трудно хранить и чрезвычайно тяжело проигрывать на плеере. Поэтому, видеофайлы принято кодировать — сжимать специальными программами-кодерами.

На сегодняшний день существует масса разнообразных технологий для сжатия видеофайлов. Некоторые из них позволяют сжимать видео в десятки и более раз без потери исходного качества.

Для того чтобы самостоятельно сжать (закодировать) видео на компьютере, требуется чтобы в операционной системе были установлены необходимые кодеки. По умолчанию в операционной системе Windows встроено несколько кодеков, но все они сжимают видео не так хорошо, как хотелось бы, поэтому рекомендуется установить на компьютер дополнительные кодеки, тем более, что почти все они бесплатны, например — пакет кодеков K-Lite Codec. Затем нужно открыть намеченный для редактирования видеофайл в какой-нибудь программе — редакторе или конвертере видео, например в VirtualDub и перекодировать его.

 

Хардсаб и софтсаб

Субтитры можно разделить на две группы:

Первая — это так называемый хардсаб или вшитые субтитры. Это значит, что они поставляются вместе с видео и являются неотъемлемой частью изображения. Главное преимущество этого типа субтитров — это то, что их не надо дополнительно включать, а также не требуется ресурсов компьютера, для их отображения. Недостатков гораздо больше: их невозможно отключить и размер таких субтитров невозможно маштабировать. Эти проблемы становятся особенно очевидными когда Вы воспроизводите фильм на планшетах или смартфонах, рассмотреть субтитры на этих устройствах просто нереально. Кроме того, трудности возникают при просмотре субтитров на больших диагоналях. Например, если Вы проигрываете видеофайл на широкоформатном телевизоре, то изображение пропорционально растягивается, при этом теряется качество, а субтитры становятся нечитаемыми, потеряв четкость контуров текста.

Вторая — это софтсаб или внешние субтитры. Особенность их заключается в том, что они накладываются на видео, благодаря чему, Вы сможете всегда отключить их, либо выбрать другие субтитры, при этом качество видео не изменится. Минус заключается в том, что субтитры такого типа поставляются отдельным файлом, а также не все плееры поддерживают их воспроизведение. Также софтсаб всегда можно отредактировать, при этом Вы никак не повредите видеофайл. Внешние субтитры всегда отличаются хорошей четкостью, а также их можно масштабировать под удобный для Вас размер. Поэтому, в последнее время, все чаще используются именно внешние субтитры.

Форматы

На данный момент большое распространение получили внешние субтитры в следующих нескольких форматах: sub, srt, ssa. Есть еще много других форматов, но они менее распространены или встречаются только локально, например субтитры для плеера TMPlayer в основном применяются в Польше. Каждый из популярных форматов субтитров имеет свои тонкости и особенности.

Sub

Формат sub встречается довольно часто, если открыть его через обычный текстовый редактор, то структура и способ их написания сразу станет ясным. Первые пару строк — это шапка, в которая несет информативный характер, а также содержит описание стиля, цвета шрифта, используемый шрифт, а также его размер.

Синхронизация с видеофайлом осуществляется по кадрам. Видеофайл состоит из множества отдельных кадров, которые имеют свой счет. Вот по нему и устанавливаются субтитры. В первых фигурных скобках указывается начальный кадр, при достижении которого появятся субтитры, а в следующих скобках — до какого кадра они должны отображаться. Писать софтсабы такого формата удобнее всего в какой-нибудь специализированной программе.

Srt

Формат srt также распространен. Главное преимущество данного формата заключается в том, что написать его можно в обычном текстовом редакторе. Простота языка, а также его хорошая функциональность и являются главным преимуществом данного типа сабов. Если Вы откроете такие субтитры через блокнот, то сразу поймете их принцип написания. Первое, что ставится, это номер фразы, затем указывается время в формате часы:минуты:секунды, миллисекунды. Время начала и показа разделяются специальным набором символов "-->". После чего идут текстовые комментарии, которые Вы увидите при просмотре фильма. Синхронизация в таких субтитрах осуществляется по времени. Составить такие субтитры не составит труда любому из Вас, так как для этого можно не использовать специализированное программное обеспечение, поэтому субтитры такого типа до сих пор широко применимы.

Ssa

Следующий формат субтитров на который стоит обратить внимание — это субтитры с расширением ssa. Данный формат отличается тем, что позволяет контролировать множество параметров текста: формат шрифта, цвет, высота, прозрачность, расположение текста на кадрах. В данном типе субтитров даже есть событийное управление — это и отличает главным образом этот формат от остальных, так как это — прогрессивная и современная технология. Благодаря такой хорошей функциональности, данный формат начал встречаться все чаще, а его применение всегда оправдано. Так как Вы сможете сделать с текстом все, что Вы пожелаете, не имея при этом сильных ограничений. Структура файла с такими субтитрами следующая (будем рассматривать последнюю версию написания скрипта): заголовок, который содержит основную информацию о субтитрах, а также авторов и разработчиков, затем идет описание стилей, после которых идут сами субтитры. Могут также присутствовать разделы шрифты и графика, в которых будут описаны применяемые шрифты, а также изображения.

Контейнеры

Помимо вшитых и внешних субтитров необходимо отметить существование так называемых контейнеров. Контейнерами именуется особый тип файлов, которые могут содержать в себе одновременно и видео и несколько звуковых дорожек, а также нескольких субтитров. Преимущество контейнера в том, что это один неделимый файл, при воспроизведении которого Вы сможете без труда выбирать нужную дорожку и субтитры, либо вовсе отключить их. В последнее время наибольшую популярность приобрел контейнер mkv или как его проще называют: "Матрешка". Такой контейнер состоит из видео (MKV), звуковой дорожки (MKA) и субтитров (MKS), а также служебной информации.

Плагины

Большинство из популярных видео плееров могут воспроизводить субтитры, но только определенного формата и с некоторыми ограничениями. Поэтому настоятельно рекомендуется скачать дополнительный плагин, который сможет правильно обрабатывать субтитры. Самым лучшим вариантом является DivXG. Этот плагин позволяет просматривать и работать практически со всеми форматами субтитров, а также правильно их отображать, не урезая функционал последних. Для большинства плееров существую общие критерии на подключение субтитров. Одним из главных — это наличие файла субтитров в той же папке, где и располагается видеофайл, а также название субтитров должно быть таким же, как и у видеофайла, отличаясь только расширением. Большинство плееров автоматически подцепляют субтитры и автоматически распознают их формат, но иногда этого не происходит. В этом случае необходимо открыть видеофайл, после чего открывать файл с субтитрами и проверить в настройках плеера включена ли функция отображения субтитров. Если Ваши субтитры отображаются неправильно, то есть выглядят квадратами или вопросами, либо вообще выводятся непонятные символы, тогда это проблема со шрифтом. Это значит, что шрифт не может нормально у Вас отобразиться или не поддерживается плеером. Решается это просто — нужно через меню настройки отображения субтитров выбрать другой шрифт, который может отображать кириллицу.

Орфография видеомонтажа

Что монтируется, а что не монтируется? Этот вопрос слышишь так часто, что невольно хочется придумать ответы на него. Но каждый, кто всерьез занимался монтажными экспериментами, не принимая на веру примитивную «школу» «мэтров от режиссуры» областных телестудий, знает — монтируется все, если знаешь, почему «клеишь» именно эти кадры и именно в таком порядке. Т.е. если в склейке заложен некий смысл. А значит, она соответствует монтажному принципу.

«В жизни все монтажно, — говорил В. Шкловский, — нужно только понять, по какому принципу». Более того, самый, с точки зрения элементарной грамотности, «правильный» монтаж, но сделанный без учета монтажного принципа соотнесенности кадров, неосмысленно, выглядит на экране страшно корявым, склейки получаются «дергаными». Все это соответствует принципам нормального человеческого мышления: бессмысленная фраза, как бы грамотно она не была выстроена, бессмыслицей и останется. В то же время сознательное нарушение филологической правильности и даже орфографии сплошь и рядом используется в литературе для достижения определенных эффектов и придает ему и живость, и художественное своеобразие. Но – только если служит какой-то цели, а не идет от неумения или желания пооригинальничать.

Иначе получается:

«Подкрадывался сумрак бородатый, Подвязывая сумочку к ребру» (из рассказа А. Вампилов)

или:

«У памятника Пушкина Стоит беременный мужчина, Одетый в кожаную тужурку, И ковыряет пальцем штукатурку». (Н. Бурлюк)

В общем же случае мы все же пользуемся общими правилами стилистики и орфографии языка. Такая же «общая грамотность» существует и в монтаже.

10 основных правил «чистого» монтажа:

Легче и чище монтируются кадры, снятые в «восьмерке». Только нужно внимательно следить, чтобы в оба кадра не попал какой-либо запоминающийся объект. Если это произойдет – никакая «восьмерка» не спасет и кадры монтироваться не будут.

Так же внимательно нужно относиться и к оптике. Кадры снятые резко отличной оптикой (широким и узким объективами или углами трансфокатора), вне зависимости от их крупностей и углов, монтируются очень плохо. Между ними лучше поставить кадр или два, снятых «средней» оптикой (F=50...75).

Сильное смещение композиционного центра в соседних кадрах дает скачок («держок»), очень неприятно действующий на зрение.

Для того, чтобы смонтировать общ. пл. с кр. или даже деталью, совершенно не обязательно вставлять между ними средний. В большей степени чистота склейки зависит от углов съемки, оптики и освещенности объекта.

Даже при сильной смене крупностей, кадры одного объекта, снятые с одной точки и даже одного направления монтируются плохо. Чем сильнее смещена точка, тем меньшее изменение крупности требуется для чистой склейки. В этом случае, иногда крупность можно вообще не менять.

В соседних кадрах при монтаже нужно учитывать не только направление движения объекта, но и его темпо-ритм. Несовпадение темпо-ритмов приводит к разрушению движения или его невнятности. Скорость движения объекта в кадре зависит не только от его собственной скорости, но и от скорости панорамирования, расстояния до объекта, крупности съемки и угла объектива (вспомните вид из окна поезда). Скорость панорамирования неподвижных объектов так же надо соотносить с крупностью плана и оптикой камеры.

Не монтируются кадры с резкими контрастами по светам, расположению источника света и цветам (особенно холодной гаммы с теплой).

Панорамы обрывать нельзя. → Разрезанный и повторенный план какого-либо объекта чаще всего выглядит на экране как тавтология.

Никаких правил совпадения или несовпадения звука с изображением не существует. Все зависит от конкретной задачи. Но в общем случае небольшой «захлест» начала звука или изображения относительно друг друга делает склейку мягче.

Несоотносимость изображения со звуком, соседних кадров в склейке или звуков — опасный, но сильный прием.

И наконец, для достижения определенных акцентных художественных эффектов все эти правила спокойно нарушаются. Только нужно знать — для чего, когда и как. Но это уже тема другого и очень объемного разговора.

 

Принцип видеомонтажа

Все экранные приемы должны быть подчинены задаче создания образной структуры, путь к которой лежит через ассоциацию, но уже не как монтажный прием, а как принцип авторского мышления. Плюс — художественное чутье и вкус. Поэтому еще в 20-х годах кинематографисты стали говорить не только о монтажных приемах, но и о монтажном принципе, как главном методе построения экранного произведения, часто объявляя его и единственно возможным. Почему? Причина проста.

Монтажный принцип — метод организации материала, служащий для построения ассоциативных связей в сознании (смысловой) и подсознании (эмоционально-чувственный ряд) зрителя. Все входящие в монтаж элементы в восприятии зрителя существуют, вне зависимости от воли автора, только в жесткой ассоциативной взаимосвязи: или соотносясь, или сталкиваясь, или отождествляясь.

Ассоциативность как принцип построения включает не только полное эмоционально-смысловое «звучание» кадра, но и его чувственный аспект, т.е. личностную оценку зрителем значимости происходящего, подразумевающей и единый общечеловеческий ценностный ряд.

Экранное искусство, как и любое иное, обладает возможностью передавать образную информацию напрямую, минуя интеллект зрителя. Через образную структуру автор общается со зрителем уже на уровне интуиции, т.е. не поэлементного (доминантного) или интеллектуального, а целостного восприятия, самого древнего, первичного для человека.

Интуитивное восприятие отличается от логического, прежде всего, тем, что чувство, смысл и форма слиты в нем в неразрывное целое и существуют вне времени и реального пространства, т.е., по словам К. Г. Юнга, «действительная реальность принимается во внимание лишь в той степени, в какой она выглядит предоставляющей приют возможностям, становящимся главной движущей силой, вне зависимости от того способа, которым реальные вещи представлены в происходящем».

Это, конечно, не исключает одновременного и постинтеллектуального восприятия образа. Но именно характер безусловного, внерационального знания, и отношения к нему, его оценки, как при создании, так и при восприятии художественного образа, выдает его интуитивный характер.

Для практики это важно потому, что создать на экране образ, воспринимаемый зрителем как целостность, чувственно-смысловая данность, возможно только воспроизводя процесс, обратный его интуитивному осознанию в реальности, т.е. через накопление значимых деталей и ассоциативное объединение различных качеств, объектов и ситуаций в единое целостное представление — образ.

Это соединение разрозненных элементов в единое целое происходит без участия интеллекта, на уровне первобытной психики. Но для восприятия художественного образа необходима и работа разума, но подключенного не впрямую, в момент восприятия, как средство разгадки экранных ребусов, а как постосознание смысла целостного представления, т.е. художественной идеи. Именно художественной, которая, помимо рационального, имеющей и эмоционально-чувственную природу.

Для создания экранного образа нам приходится снова разлагать целостное на части, вычленяя из них существенно значимые и выстраивая процесс их появления и развития во времени. Этот процесс может воспроизводить реальный, пройденный уже самим автором (т.е. содержать те элементы в той последовательности, которые привели к возникновению ассоциации у самого автора), а может быть полностью выдуманным. Важно одно: выстроить на экране путь, приводящий к возникновению у зрителя какой-то конкретной образной ассоциации, как истинной, т.е. единственно возможной данности.

Но путь этот — всегда по острой грани. Лишние элементы запутывают и искажают восприятие. А купюры значимых приводят к резкому ослаблению ассоциации или делают ее вообще не считываемой. Т.е. главный вопрос создания ассоциативного образа: вопрос необходимости и достаточности элементов и их расположения в времени.

Одна из вершин художественного образа — «Троица» А. Рублева. Попробуйте, уберите хоть один, даже второстепенный элемент: рухнет не только идеально выверенная композиция — перестанет считываться идея триединства и его благодатного господства над миром.

Или представьте каких-нибудь херувимов по углам — вместо простой и внятной точности возникает некая расплывчатость, икона «вообще». Вместо безусловности единения и доброты, вместо ощущения защищенности ими и покоя самого зрителя, мы увидели бы только иллюстрацию к понятию триединства. Такое же разрушение произойдет и при попытке поменять какие-то элементы местами или сдвинуть со своих мест.

Но такая критичность к изменениям, как ни странно, придает образу не хрупкость или неустойчивость а то самое ощущение его безусловности и истинности, которая отличает его от тесанных топором «образов вождя».

Более того, содержание этого образа настолько глубоко, и затрагивает такие глубинные слои психики, что полностью описать его — задача в принципе неразрешимая. Причем как бы мы не относились при этом к религиозным идеям, на восприятие самой иконы это никак не влияет: ее собственное образное содержание остается для каждого такой же данностью и истиной, даже при полном отрицании всяческой эзотерики.

Как сделать фильм

У многих сейчас есть видеокамеры. У многих владельцев камер есть запас отснятых, но не обработанных материалов. В принципе, эта ситуация и является стартовой для большинства вопросов о видеомонтаже.

Методически более правильно начинать рассказ о создании фильма с темы «Идея будущего фильма». Затем более правильно было бы разобрать «Правила и приемы видеосъемки» и только потом переходить к монтажу. Однако большинство людей сразу после покупки камеры начинают снимать. Снимают все, что хочется — комнату, квартиру, людей в квартире, супруга(у) в ванной, вид из окна или балкона, домашних животных и т.д. Первое знакомство с камерой не приносит, как правило, разочарования, так как все получается очень весело и интересно. Следующий шаг — съемка ответственного события — дня рождения, встречи, выезда на природу или сразу отпуска. И только после этого возникает вопрос, как из всего этого сделать что-то более серьезное.

Давайте предположим, что материалы уже отсняты, и думать об идее и правилах съемки — относительно поздно. Переходим сразу к созданию фильма. Техническую часть мы пока затрагивать не будем. Достаточно сказать, что на каждом компьютере с Windows есть как минимум программа Movie Maker со справкой на русском языке. На изучение можно потратить полчаса и далее приступать к практике.

Первый шаг — сбросить материалы на компьютер.

Можно сбросить всю кассету или только отдельные фрагменты. Для одной кассеты miniDV потребуется около 13 Гб. свободного места на диске, плюс оставить как минимум 1Гб. для самой Windows. Если кассета одна — это проще. Если их много — лучше переносить на компьютер только удачные и ценные фрагменты.

Второй шаг — оценить фрагменты с точки зрения качества.

Одна секунда видео состоит из 25 кадров. Это не так много, как кажется. Если во время съемки оператор слишком быстро водил камерой из стороны в сторону или быстро двигал зум, то каждый из этих 25 кадров будет состоять из неопределенной размытости. Ни потомки, ни поклонники, ни даже следователи из прокуратуры не смогут извлечь из таких кадров какую-нибудь полезную информацию. Другими словами — это брак, который лучше сразу удалить. Если камера во время съемки тряслась —— это почти брак. Но если на кадрах есть что-то ценное — их можно оставить, несмотря на тряску. Желательно, чтобы в финальном фильме таких кадров было как можно меньше. Иначе придется раздавать зрителям бумажные пакеты и карамель — как в самолете.






Механическое удерживание земляных масс: Механическое удерживание земляных масс на склоне обеспечивают контрфорсными сооружениями различных конструкций...

Папиллярные узоры пальцев рук - маркер спортивных способностей: дерматоглифические признаки формируются на 3-5 месяце беременности, не изменяются в течение жизни...

Общие условия выбора системы дренажа: Система дренажа выбирается в зависимости от характера защищаемого...

Кормораздатчик мобильный электрифицированный: схема и процесс работы устройства...





© cyberpedia.su 2017-2020 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав

0.017 с.