Индивидуальные, типические и архетипические черты в художественном образе.

Индивидуальные образы созданы самобытным, подчас причудливым воображением художника.

(Демон в одноименной поэме М. Лермонтова, Воланд в «Мастере и Маргарите» А. Булгакова)

 

Характерный образ, в отличие от индивидуального, является обобщающим. В нем содержатся общие черты характеров и нравов, присущие многим людям определенной эпохи и ее общественных сфер (персонажи «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского, пьес А. Островского). Типичный образ представляет собой высшую ступень образа характерного. Типичное – это образцовое, показательное для определенной эпохи. Изображение типичных образов было одним из достижений реалистической литературы XIX века.(Анна Каренина и Платон Каратаев у Л.Толстого)

 

Архетипический образ – это образ художественного произведения, в котором архетип получает конкретное воплощение. Под архетипом мы понимаем изначальные, фундаментальные образы и мотивы, лежащие в основе общечеловеческой символики мифов, сказок и других продуктов художественного воображения. Литературный архетип — часто повторяющиеся образы, сюжеты, мотивы в фольклорных и литературных произведениях

 

Поэтика, ее виды и уровни.

       Поэтика - теория поэзии, наука, изучающая поэтическую деятельность, её происхождение, формы и значение. Термин «поэтика» иногда переносится на сам объект изучения, например «пушкинской поэтики», «поэтики Шекспира». В своем историческом развитии поэтика как наука прошла длинный путь, меняя в значительной мере очертания граней своего предмета и характер своих задач, то суживаясь до пределов свода поэтических правил, то расширяясь до границ, почти совпадающих с границами истории литературы.

       Поэтика делится на на общую (изучение всех приёмов художественной литературы), частную (изучение использования этих приёмов в отдельных произведениях) и историческую (изучение эволюции какого-либо литературного приёма).

       Всякое литературное произведение представляет собой
систему следующих взаимосвязанных уровней:

 

1) сюжетно-композиционного уровня;
2) пространственно-временного уровня (хронотопа);
3) уровня системы образов;
4) стилистического уровня;
5) идейно-философского уровня (как «высшего» в
произведении).

     1. Сюжетно-композиционный уровень

В традиции сюжет рассматривается как система событий в

произведении, возникающая на основе взаимоотношений пер-

сонажей и развития их характеров, выражает (раскрывает) идею,

авторскую концепцию произведения; иначе: в особенностях раз-

вития событий воплощается художественная мысль писателя.

Сюжет построен на основе возникновения, развития и

разрешения различных конфликтов (противоборств, столк-

новений) между персонажами произведения. В сюжете лите-

ратурного произведения воплощены художественные конф-

ликты, представляющие собой своеобразные следствия об-

щественно-исторических конфликтов в индивидуальной че-

ловеческой судьбе, созданные автором при помощи вымыс-

ла, имеющие обобщенно-типическое начало в аспекте обще-

го замысла произведения.

Например, в конце ХIХ в., в связи с ростом капитализма

в России и все усиливающейся властью денег, обостряются вза-

имоотношения людей и усиливается их конфликтность, дис-

гармоничность, настойчиво заявляют о себе жестокость, вза-

имное непонимание. Происходит усиление власти капитала и

начинается разрушение старых нравственных устоев патриар-

хально-религиозной России. Эти общественно-исторические

конфликты находят свое воплощение в художественных конф-

ликтах литературных произведений, созданных в этот истори-

ческий период. Так, в драме Л. Н. Толстого молодая крестьянка

сначала отравляет старого мужа, а затем, вместе со свекровью и

супругом-изменником, убивает младенца. Крестьянская семья

— действующие лица одного из очерков Г. Успенского из цикла

«Власть тьмы» — умертвляет «незапланированного» ребенка, на-

поив его водкой.

В учебном пособии под ред. Г. Н. Поспелова дается типоло-

гия сюжетов (применительно к эпосу и драме). Сюжет класси-

фицируется:

- по источнику возникновения (авторские, «прототипичес-

кие», заимствованные сюжеты);

- по специфике развития действия (сюжеты с действием

внешней или внутренней динамики);

- по специфике соотношения последовательности событий

(сюжеты хроникальные и концентрические).

 

Сюжет концентрический (центростремительный)

тип сюжета, выделяемый на основе принципа развития действия, связи эпизодов, от особенностей завязки и развязки. В С.к. между эпизодами четко просматривается причинно-следственная связь, легко выделяются завязка и развязка. Если сюжет одновременно является многолинейным, то между сюжетными линиями также четко прослеживается причинно-следственная связь, она же мотивирует включение новой линии в произведение.

Сюжет хроникальный (центробежный)

сюжет с отсутствием ярко выраженной завязки, с преобладанием временных мотивировок в развитии действия. Но в С.х. могут включаться эпизоды, иногда довольно обширные, в которых события связаны причинно-следственной связью, т.е. в С.х. нередко включаются различные концентрические сюжеты. Противопоставлен концентрическому сюжету.

 

Принципы связи событий в хроникальных и концентрических сюжетах существенно различаются, следовательно, различаются и их возможности в изображении действительности, поступков и поведения людей. Критерий разграничения этих типов сюжета — характер связи между событиями.

 

В хроникальных сюжетах связь между событиями — временная, то есть события сменяют друг друга во времени, следуя одно за другим. «Формулу» сюжетов этого типа можно представить так:

 

а, затем b, затем с… затем х (или: а + b + с +… + х),

 

где а, b, с, х — события, из которых складывается хроникальный сюжет.

 

Действие в хроникальных сюжетах не отличается цельностью, строгой логической мотивированностью: ведь в сюжетах-хрониках не развертывается какой-либо один центральный конфликт. Они представляют собой обозрение событий и фактов, которые могут быть внешне не связаны между собой. Объединяет эти события только то, что все они выстраиваются в одну цепь с точки зрения протекания во времени. Хроникальные сюжеты многоконфликтны: конфликты возникают и гаснут, одни конфликты приходят на смену другим.

Нередко для того, чтобы подчеркнуть хроникальный принцип расположения событий в произведениях, писатели называли их «историями», «хрониками» или — в соответствии с давней русской литературной традицией — «повестями».

 

В концентрических сюжетах преобладают причинно-следственные связи между событиями, то есть каждое событие является причиной следующего за ним и следствием предыдущего. Такие сюжеты отличаются от хроникальных единством действия: писатель исследует какую-либо одну конфликтную ситуацию. Все события в сюжете как бы стягиваются в один узел, подчиняясь логике основного конфликта.

«Формулу» сюжета этого типа можно представить таким образом:

 

а, следовательно, b, следовательно, с… следовательно, х

 

(a —> b —> c —>… —> x),

 

где а, b, с, х — события, из которых складывается концентрический сюжет.

 

Все части произведения основаны на ясно выраженных конфликтах. Однако хронологические связи между ними могут быть нарушены. В концентрическом сюжете на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии.

 

 

Данная типология сосредоточивает внимание на взаимо-

связь, взаимообусловленность сюжета с жанром произведения. С

точки зрения этапов развития конфликта, воплощенного в сю-

жете литературно-художественного произведения, говорят об

основных компонентах сюжетного построения (сюжета) — экс-

позиции, завязке, развитии действия (и наблюдаемой в нем куль-

минации) и развязке. Необходимо предостеречь от ошибки счи-

тать кульминацией наиболее яркое событие произведения: по-

скольку сюжет есть своего рода история развития характера (ха-

рактеров), постольку все узловые компоненты сюжета опреде-

ляются исключительно в связи с их значением для развития

характера (характеров).

Композиция (архитектоника) в традиции — последователь-

ность изображения событий непосредственно в тексте какого-

либо конкретного произведения в соответствии с творческими за-

дачами автора.

Фабула — многозначное понятие, затрудняющее анализ

произведения. Наиболее употребительно и логически оправда-

но использование термина «фабула» как вспомогательного по-

нятия, обозначающего детальную констатацию всех событий

произведения.

 

2. Пространственно-временной уровень (хронотоп)

 

Пространственно-временная организация литературного произведения - хронотоп. Под хронотопом М.М. Бахтин понимает «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений». В литературных произведениях отдельно выделяют образы времени и пространства: Время: -суточное -календарное -биографическое -историческое –космическое. Пространство: -замкнутое -открытое -близкое -удаленное -пустое -детализированное (предметно насыщенное) -реально видимое -представляемое -земное –космическое. Кроме этого, и время и пространство выделяют конкретное и абстрактное. Если абстрактно время, то абстрактно и пространство, и наоборот. По Бахтину хронотоп - в первую очередь принадлежность романа. Он имеет сюжетное значение. Хронотоп - структурная опора жанра. Виды частных хронотопов по Бахтину: -хронотоп дороги - строится на мотиве случайной встречи. Появление этого мотива в тексте может стать причиной завязки. Открытое пространство. -хронотоп частного салона - неслучайная встреча. Закрытое пространство. -хронотоп замка (в русской литературе его нет). Доминирование исторического, родового прошлого. Ограниченное пространство. -хронотоп усадьбы (не Бахтин) - концентрическое, непринципиально замкнутое пространство. -хронотоп провинциального городка - бессобытийное время, пространство замкнутое, самодостаточное, живущее своей жизнью. Время циклическое, но не сокральное. -хронотоп порога (кризисного сознания, перелома). Нет биографии как таковой, только мгновения. Крупный хронотоп: -Фольклорный (идиллический). Основывается на законе инверсии. Тенденции современного хронотопа: -мифологизация и символизация -удвоение -обращение к памяти персонажа -усиление значения монтажа -время само становится героем повествования -время и пространство - неотъемлимые координаты мира.

 

  3. Уровень системы образов

Этот уровень составляет некое ядро в литературно-худо-

жественном прозведении, так как сюжетно-композиционный

и пространственно-временной уровни ориентированы непос-

редственно на него.

В связи с этим вспомним, что сюжет — система событий,

построенная на основе конфликтов между персонажами произ-

ведения, развивающаяся в пространстве и времени (применительно

к эпосу и драме прежде всего). С другой стороны, в данном случае

первостепенен тот факт, что объектом познания-отображения

литературы — является человек в единстве индивидуально-лич-

ного и типического.

На данном уровне произведения «работают» такие поня-

тия, как «образ», «характер», «персонаж», «действующее лицо».

Персонажем является любое лицо, персона, личность, или сущность, которые существуют в произведении искусства. Процесс подачи информации о персонажах в художественной литературе называется характеристикой. Персонажи могут быть полностью вымышленными или основанными на реальной, исторической основе. Персонажами могут быть люди, животные, сверхъестественное, мифическое, божественное и т.п.

Литерату́рный геро́й — это образ человека в художественной литературе. Также в этом смысле используют понятия «действующее лицо» и «персонаж». Зачастую литературными героями называют лишь более важных действующих лиц (персонажей).

Литературных героев обычно разделяют на положительных и отрицательных, однако такое деление весьма условно.

Нередко в литературе происходил процесс формализации характера героев, когда они превращались в «тип» какого либо порока, страсти и т.п. Создание подобных «типов» было особенно характерно для классицизма, при этом образ человека играл служебную роль по отношению к определенному достоинству, недостатку, наклонности.

Особое место в ряду литературных героев занимают подлинные лица, введенные в вымышленный контекст — например, исторические персонажи романов.

Художественный образ – одна из основных категорий эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования действительности. Образом также называется любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении.

Художественный образ не только отражает, но прежде всего обобщает действительность, Гогольраскрывает в единичном, преходящем сущностное, вечное. Специфика художественного образа определяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир. При помощи своей фантазии, вымысла автор преобразует реальный материал: пользуясь точными словами, красками, звуками, художник создает единичное произведение.

 

Интерес к личности является некой сверхзадачей писате-

ля, исходя из которой он обращается к исследованию

человека в аспекте его индиви-

дуально-личностных характеристик.

«Изображаемый мир обязательно предполагает

выдвижение на первый план 2, 3, 4 героев, чьи судьбы занимают

большее внимание автора и воспро-

изводятся предельно детализированно. Эти персонажи образуют

так называемую “микросреду” и вписываются в “среду” произве-

дения» (À. Я. Эсалнек).

«Микросреда» персонажей, ее изображение представляют

собой основу, ядро авторской концепции произведения; ее ана-

лиз ориентирует нас на уяснение идейно-философского смыс-

ла произведения. При этом «судьбы персонажей микросреды вос-

производятся предельно детализированно» (À. Я. Эсалнек). Для

обозначения подобного явления в литературоведении существуют

такие понятия, как «психологический анализ» и «психологизм».

Психологизм — филологическая категория,характеризующая

основополагающее свойство литературы, художественное отобра-

жение, исследование человека в литературе.

Психологический анализ — специфическая совокупность при-

емов и средств, которыми пользуется тот или иной писатель при

отображении внутреннего мира персонажей своего произведения.

Эти понятия «работают» на уровне системы образов лите-

ратурно-художественного произведения.

    

В толковании такой категории, как образ автора, суще-

ствует несколько тенденций, согласно которым образ автора

отождествляется с личностью писателя (С. В. Тураев, À. Соко-

лов); образ автора мыслится предельно широко, включая раз-

личные аспекты проблемы автора: авторская позиция, концепция,

роль автора, авторское сознание и др. (Н. К. Бонецкая, И. Г. Род-

нянская); образ автора рассматривается как один из образов

персонажей произведения (В. В. Кожинов, В. В. Виноградов,

М. М. Бахтин). Наибольшее распространение получило после-

днее («персонифицированное») понимание образа автора, при-

нимаемое в науке с двумя существенными дополнениями:

1) образ автора носит речевой характер, ибо «чаще всего

он даже не назван в структуре художественного произведения»

(В. В. Виноградов);

2) образ автора — это некий «формальный заместитель

автора» (М. М. Бахтин), определяющий его позицию для виде-

ния мира в соответствии с творческими задачами, идеей дан-

ного произведения.

Как неоднократно было замечено, специфика воплоще-

ния в произведении всех его взаимодействующих уровней обус-

ловлена авторской концепцией произведения, его высшим —

идейно-философским — уровнем.

 

3. Особенности и методология литературоведческого анализа.

 

  Особенности литературоведческого анализа

1. При анализе произведения следует исходить из единства

содержания и формы в произведении.

2. Àнализ начинается с изучения авторского замысла, ав-

торской концепции произведения (=«что хотел сказать писа-

тель»), а заканчивается интерпретацией результатов предпри-

нятого анализа в аспекте идейно-философской направленнос-

ти произведения (= «что сказалось»).

3. В связи с изучением замысла произведения актуальность

обретает изучение мемуарных материалов, творческой истории

произведения.

4. Логическая последовательность литературоведческого ана-

лиза (по Л. И. Тимофееву):

«Àнализ темы и идеи переходит в анализ характеров про-

изведения. Àнализ характеров переходит в анализ языка, сюже-

та, композиции переходит в анализ характеров точно так же,

как анализ характеров переходит в анализ темы и идеи произ-

ведения в целом».

На языке уровней произведения это может быть представ-

лено в следующей схеме:

- Замысел, авторская концепция произведения.

- Уровень образной системы. (Характер конфликта, принципы

типизации).

- Сюжетно-композиционный уровень.

- Пространственно-временной уровень.

- Стилистический уровень.

- Уровень образной системы.

- Идейно-философский уровень.

5. Поуровневое рассмотрение произведения возможно толь-

ко в предельной абстракции.

 

СТИЛИСТИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ

Жизнь языка проявляется посредством речи, наборы устных и письменных текстов которой имеют четкие, отличные друг от друга, стилисти-ческие черты. Современная функциональная сти­листика выделяет нейтральный стиль, разговорный стиль, просторечие и ряд книжных стилей стиль художественной литературы (с различны­ми вариантами подстилей), научный, канцеляр­ский, публицистический, газетный, ораторский и возвышенно-поэтический. Стили эти не сущест­вуют в чистом виде, имеют обширную общую ба­зу и зачастую во многом близки друг другу. Од­нако есть четкие критерии их разграничения, проявляющиеся в основном в сфере характер­ной лишь для них одних лексики, фразеологии и синтаксиса. Если какой-нибудь из этих, характер­ных только для данного стиля признаков вкли­нивается в чужую сферу, то читатель без труда констатирует отклонение от нормы. Столкно­вение единиц одного стиля с единицами другого часто используется в художественной литерату­ре для создания комического эффекта.

 

Идейно-философский уровень текста. Понятия темы и идеи художественного произведения.

Любое художественное произведение зависит прежде всего, от главной мысли, заложенной автором, или темы и идеи. Идейно-тематический анализ выделяет в произведении основную, центральную смысловую организацию материала под понятиями тема и идея. Если анализ действия пьесы изучает взаимосвязь событий и форму протекания действия, то идейно-тематический определяет смысл, который наполняет эти действия; отвечает на вопрос «почему это происходит?». Он занимается поиском мотивов, но мотивы - если говорить более точно - «суть абстрактные и универсальные понятия» по определению Пави, а темы в отличие от них есть конкретизированные и индивидуализированные мотивы, например: мотив измены - тема измены Катерины своему мужу, Тихону; мотив любви - Тема Любви Ромео и Джульетты; В литературе посвященной как общим, так и частным вопросам драматургии, понятия тема и идея освещены крайне скудно, а книг по идейно-тематическому анализу автору встречать не приходилось. Мы попробуем для начала разобраться в этих основных понятиях. Что же такое «тема» и «идея»? Одни понимают под темой жизненный материал, который берется для изображения, другие - круг жизненных явлений, обстоятельств, которые воссоздаются художником в своем произведении. Тем не менее, все сходятся на том, что под «темой» следует понимать: а) некий жизненный материал / среду; б) некий объект изображения; в) некую эстетическую категорию; Все это одновременно входит в понятие темы, но она не является простым «набором» жизненных впечатлений, а скорее ближе такое понятие как «принципы отбора» этих впечатлений для конкретного произведения. Дословный же перевод слова «thema» означает «то, что положено в основу». Пави так определяет тему: «общая тема - это резюме действия или драматического универсума, его центральная идея или организующий принцип» , далее добавляя, что тема - избитое в языке критики понятие - тем не менее, страдает недостатком точности. Можно совершенно определенно сказать, что темы как таковой, единственно присущей данному произведению - не существует. Есть ряд тем, которые объединяются общим принципом, единым устремлением и среди которых каждый исполнитель выбирает некоторое количество тем, организовывает их в некую совокупность и соподчиненность, называя это темой (или «своей» темой). Этот процесс иногда называется «трактовкой», т.к. она есть самопроизвольная иерархизации тем. С одной стороны это нарушает приданную автором пьесе цельность, с другой позволяет получать бесконечное количество интерпретаций.

 

План анализа литературного произведения.

 

1. История создания.

2. Тематика.

3. Проблематика.

4. Идейная направленность произведения и его эмоциональный пафос.

5. Жанровое своеобразие.

6. Основные художественные образы в их системе и внутренних связях.

7. Центральные персонажи.

8. Сюжет и особенности строения конфликта.

9. Пейзаж, портрет, диалоги и монологи персонажей, интерьер, обстановка действия.

10. Речевой строй произведения (авторское описание, повествование, отступления,

рассуждения).

11. Композиция сюжета и отдельных образов, а также общая архитектоника произведения.

12. Место произведения в творчестве писателя.

13. Место произведения в истории русской и мировой литературы.

 

Тема, проблема, идея.

 

ТЕМА - это жизненное явление, ставшее предметом художественного рассмотрения в произведении. Круг таких жизненных явлений составляет ТЕМАТИКУ литературного произведения. Все явления мира и человеческой жизни составляют сферу интересов художника: любовь, дружба, ненависть, предательство, красота и т. д.

 

ПРОБЛЕМОЙ называется вопрос, не имеющий однозначного решения или предполагающий множество равнозначных решений. Тема и проблема - явления исторически зависимые. Разные эпохи диктуют художникам разные темы и проблемы. Например, автора древнерусской поэмы XII века "Слово о полку Игореве" волновала тема княжеских усобиц, и он задавался вопросами: как же заставить русских князей перестать заботиться только о личной выгоде и враждовать друг с другом, как объединить разрозненные силы слабеющего киевского государства?

 

Идея - основная мысль художественного произведения, предложенный автором способ решения поставленных им проблем. Совокупность идей, систему авторских мыслей о мире и человеке, воплощенную в художественных образах называют ИДЕЙНЫМ СОДЕРЖАНИЕМ художественного произведения.

 

Чем сложнее интересующее автора явление (то есть чем сложнее выбранная им тема), тем больше вопросов (проблем) оно будет вызывать, и тем сложнее для решения будут эти вопросы, то есть тем глубже и серьезнее будет проблематика литературного произведения.

Тема и проблема - явления исторически зависимые. Разные эпохи диктуют художникам разные темы и проблемы. Например, автора древнерусской поэмы XII века "Слово о полку Игореве" волновала тема княжеских усобиц, и он задавался вопросами: как же заставить русских князей перестать заботиться только о личной выгоде и враждовать друг с другом, как объединить разрозненные силы слабеющего киевского государства? XVIII век предложил Тредиаковскому, Ломоносову и Державину задуматься о научных и культурных преобразованиях в государстве, о том, каким должен быть идеальный правитель, поставил в литературе проблемы гражданского долга и равенства всех граждан без исключения перед законом. Писатели-романтики интересовались тайнами жизни и смерти, проникали в темные закоулки человеческой души, решали проблемы зависимости человека от судьбы и неразгаданных демонических сил, взаимодействия человека талантливого и неординарного с бездушным и приземленным обществом обывателей.

XIX век с его ориентацией на литературу критического реализма обратил художников к новым темам и заставил размышлять над новыми проблемами:

• в литературу усилиями Пушкина и Гоголя вошел "маленький" человек, и возник вопрос о его месте в обществе и взаимоотношениях с "большими" людьми;
• важнейшей стала женская тема, а вместе с ней и так называемый общественный "женский вопрос"; много внимания этой теме уделяли А.Островский и Л.Толстой;
• тема дома и семьи обрела новое звучание, и Л.Толстой изучал природу связи воспитания и способности человека быть счастливым;
• неудачная крестьянская реформа и дальнейшие общественные потрясения пробудили пристальный интерес к крестьянству, и тема крестьянской жизни и судьбы, открытая Некрасовым, стала ведущей в литературе, а вместе с ней и вопрос: как сложится судьба русского крестьянства и всей великой России?
• трагические события истории и общественные настроения вызвали к жизни тему нигилизма и открыли новые грани в теме индивидуализма, которые получили дальнейшее развитие у Достоевского, Тургенева и Толстого в попытках разрешить вопросы: как предостеречь молодое поколение от трагических ошибок радикализма и агрессивной ненависти? Как примирить поколения "отцов" и "детей" в неспокойном и кровавом мире? Как сегодня понимать отношения между добром и злом и что понимать под тем и другим? Как в стремлении быть непохожим на других не потерять себя?
• Чернышевский обращается к теме общественного блага и спрашивает: "Что делать?", чтобы человек в российском обществе мог честно зарабатывать на безбедную жизнь и тем самым умножать общественное богатство? Как "обустроить" Россию к благополучной жизни? И т.д.

Обратите внимание! Проблема - это вопрос, и формулироваться она должна преимущественно ввопросительной форме, тем более если формулировка проблем является задачей вашего сочинения или другой работы по литературе.

Иногда в искусстве настоящим прорывом становится именно поставленный автором вопрос - новый, неизвестный обществу ранее, но ныне животрепещущий, жизненно важный. Многие произведения для того и создаются, чтобы поставить проблему.

Но следующим шагом становится авторское решение поставленного вопроса. Видение автором решения поставленных проблем и является идеей произведения.

Итак,
ИДЕЯ (греч. Idea, понятие, представление) - в литературе: основная мысль художественного произведения, предложенный автором способ решения поставленных им проблем. Совокупность идей, систему авторских мыслей о мире и человеке, воплощенную в художественных образах называют ИДЕЙНЫМ СОДЕРЖАНИЕМ художественного произведения.

Таким образом, схему смысловых отношений между темой, проблемой и идеей можно представить так:

 

Когда вы занимаетесь истолкованием литературного произведения, ищете в нем скрытые (говоря научным языком, имплицитные) смыслы, анализируете явно и исподволь высказанные автором мысли, вы как раз и изучаете идейное содержание произведения. Трудясь над заданием 8-м предыдущей работы (анализ фрагмента рассказа М.Горького "Челкаш"), вы занимались именно вопросами его идейного содержания.

 

 

Пафос. Виды пафоса.

 

Пафос - ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой. Проанализировать пафос в художественном произведении — значит установить его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной ориентации, отношения к миру и человеку в мире. В художественном произведении в зависимости от его проблематики иногда доминирует один вид пафоса или обнаруживается сочетание разных его видов.

 

виды пафоса в тексте и их стилевые соответствия

1) пафос сентиментализма (психологизм, экспрессивность, риторичность);

2) пафос романтизма (психологизм, риторичность, условная образность, сложная композиция, стихотворная организация, отказ от сюжетности, отказ от описательности, чаще проявляется в лирике, контраст – ведущий принцип композиции;

3) пафос героического (тяга к сюжетности, жизнеподобие, формы условности, гиперболизация, риторичность художественной речи, отказ от описательности, отказ от психологизма);

4) пафос трагического (сюжетность, психологизм);

5) сатирический пафос (условные формы, описательность, сюжетность, риторичность художественной формы);

6) пафос иронии (разноречие, условность, сложная композиция);

7) пафос инвективы (риторичость, описательность, простая композиция).

 

10. Авторский замысел и содержание произведения.

 

Авторский замысел - первая ступень творческого процесса; возникающее в воображении писателя до начала непосредственной работы над художественным произведением представление о содержании и форме будущего произведения, его основных чертах и свойствах

 

Содержанием литературного произведения является отражённая в нём жизнь, жизненные явления, которые определяют в произведении его тему. Эти жизненные явления осознаются и изображаются писателем с определённой точки зрения, которая в свою очередь определяет идею произведения.

 

Цель писателя — понять и воспроизвести действительность в ее напряженных конфликтах.

Замысел — первообраз будущего произведения, в нем находятся истоки главных элементов содержания, конфликта, структуры образа.

Сохранение буквы реальности для писателя, в отличие от человека, рассказывающего о факте своей биографии, не является обязательным условием. Рождение замысла — одно из таинств писательского ремесла. Одни писатели находят темы своих произведений в газетных рубриках, другие — в известных литературных сюжетах, иные обращаются к собственному житейскому опыту. Импульсом к созданию произведения может стать ощущение, переживание, незначительный факт реальности, случайно услышанная история (А. Ф. Кони рассказал Л. Н. Толстому о судьбе проститутки Розалии, и эта история легла в основу романа «Воскресение»), которые в процессе написания произведения разрастаются до обобщения. Замысел (например, у А. П. Чехова) может долго пребывать в записной книжке в виде скромного наблюдения.

Единичное, частное, наблюдаемое автором в жизни, в книге, проходя через сравнение, анализ, абстрагирование, синтез, становится обобщением действительности.

В процессе создания произведения от замысла до его окончательной реализации осуществляется и субъективное открытие смыслов, и создание такой картины реальности, в которой присутствуютобщезначимые сведения о наличной действительности каждого человека, организованные в соответствии с концепцией автора.

Движение от замысла к художественному воплощению включает в себя муки творчества, сомнения и противоречия. Многие художники слова оставили красноречивые свидетельства о тайнах творчества.

Трудно выстроить условную схему создания литературного творения, так как каждый писатель уникален, однако при этом обнаруживаются показательные тенденции. В начале работы писатель стоит перед проблемой выбора формы произведения, решает, писать ли от первого лица, то есть предпочесть субъективную манеру изложения, или от третьего, сохранив иллюзию объективности и предоставив фактам говорить самим за себя. Писатель может обратиться к современности, к прошлому или будущему. Формы осмысления конфликтов разнообразны — сатира, философское осмысление, патетика, описание.

Потом возникает проблема организации материала. Литературная традиция предлагает множество вариантов: можно в изложении фактов следовать естественному (фабульному) ходу событий, иногда целесообразно начать с финала, со смерти главного героя, и изучать его жизнь до самого рождения.

Автор поставлен перед необходимостью определить оптимальную границу эстетической и философской соразмерности, занимательности и убедительности, которые нельзя переходить в толковании событий, чтобы не разрушить иллюзию «реальности» художественного мира. Л. Н. Толстой утверждал: «Каждый знает то чувство недоверия и отпора, которое вызывается видимой преднамеренностью автора. Стоит рассказчику сказать вперед: приготовьтесь плакать или смеяться, и вы наверно не будете плакать и смеяться».

Затем обнаруживается проблема выбора жанра, стиля, репертуара художественных средств. Следует искать, как требовал Ги де Мопассан, «то единственное слово, которое способно вдохнуть жизнь в мертвые факты, тот единственный глагол, который только и может их описать».

О муках воплощения замысла в завершенный текст рассуждали многие писатели. Жизненная школа — недостаточное условие для создания книги, необходим период литературного ученичества, чтобы овладеть достаточным объемом знаний и опыта, найти свои темы и сюжеты. Возраст писателя, его материальное положение, жизненные обстоятельства, неотрефлексированность переживаний имеют важное значение для понимания творческой практики. Д. Н. Г. Байрон признавался: «Для того, чтобы написать трагедию, нужно иметь не только талант, но и многое пережить в прошлом и успокоиться. Когда человек находится под влиянием страстей, он может только чувствовать, но описать свои чувства не может. Но когда все уже прошло, тогда, доверившись памяти, можно создать нечто значительное».

Среди причин, затрудняющих творческий процесс, — ощущение пределов своих возможностей, осознание безграничности темы, казавшейся на начальном этапе решаемой. Замысел «Человеческой комедии» Бальзака так и не воплощен до конца; «Ругон-Маккары» Золя тоже не завершены; часть «Люсьена Левена» Ф. Стендаля, «Бувар и Пекюше» Г. Флобера остались в черновиках.

Творчество — это и ощущение безграничности возможностей, и кризисные моменты беспомощности перед текстом, когда автор испытывает смущение, растерянность, бессилие перед грандиозностью поставленных задач; это и вдохновленность стремлением расставить единственно верные философские акценты. Здесь не обходится без серьезной и кропотливой работы. Л. Н. Толстой четыре раза переписывал сцену беседы Левина со священником, «чтобы не видно было, на чьей стороне автор».

Особый аспект творческой деятельности — ее цели. Обнаруживается множество мотивов, которыми писатели объясняли свое творчество. А. П. Чехов видел задачу писателя не в поиске радикальных рекомендаций, а в «правильной постановке» вопросов: «В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус».

 

Так или иначе, литературное произведение выражает отношение автора к действительности, которое становится в определенной степени исходной оценкой для читателя, «замыслом» последующего жизненного и художественного творчества.

Авторская позиция выявляет критическое отношение к окружающему, активизируя стрем