Роман Бориса Виана «Пена дней»

Роман писался в тяжелые годы второй мировой войны. Законченный в 1946 году, он стал одним из самых популяр­ных произведений Виана^[1]. Это сочинение концентрированно отразило настроения французской интеллигенции тех лет — скептицизм, неверие в жизнь, гротеск, ностальгию по краси­вому, поэтичному.

Основную идею романа можно выразить как столкнове­ние мечты и действительности, как невозможность для чело­века противостоять некой фатальной силе. Мир Виана раска­лывается на две части. С одной стороны, существуют люди с их миром любви, теплоты и уюта. С другой стороны — чуждые, враждебные человеку силы, странный город, урбанистические кошмары, машины, власть денег. Герои Виана живут в каком-то абстрактном городе в абстрактное время. Они встречаются, влюбляются, мечтают, как бы отгораживая себя от реальнос­ти, замыкаясь в своем узком кругу. Но столкнувшись одни раз с реальностью, спустившись на землю, они попадают в жиз­ненный водоворот (в «пену дней»), и от невозможности про­тивостоять ему — гибнут.

Эта изначально романтическая идея в середине XX века осложнилась многими побочными линиями. Так, своеобраз­ным веянием времени было введение в роман Виана образов двух лидеров французской литературы 40-х годов — Жан-Поля Сартра, который не без насмешки автора романа фигурирует в нем как Жан-Соль Cартр, и Симоны де Бовуар, представ­ленной в романе, как герцогиня Бовуар. Трактовка этих обра­зов носит гротесковый характер. <91>

Важные драматургические особенности романа связаны следующей идеей: «Люди не меняются, меняются только ве­щи». Она определяет наличие двух драматургических линий, прослеживающихся через все произведение. Одна из них пос­тоянная: это жизнь людей, которые, по мысли автора, не ме­няются, меняются лишь обстоятельства, в которые они попа­дают. Вторая линия переменная: это жизнь вещей и нечелове­ческих живых существ. Мышь — важный персонаж романа -сначала весело играет в лучах солнца, разделяя общее состоя­ние покоя и радости. Во время болезни главной героини мышь ранит себя о стекло и ходит с перевязанными лапками на бамбуковых костылях. После смерти Хлои мышь кончает жизнь самоубийством. Изменяется и комната, в которой жи­вут главные герои. Просторная и светлая вначале, она стано­вится сферической, затем начинает сужаться и в конце кон­цов потолок объединяется с полом. Кровать Хлои по мере её болезни опускается к полу.

Роман Виана «Пена дней» многослоен. Он включает в се­бя три сюжетных и смысловых пласта, взаимодействие и пе­реплетение которых придает произведению своеобразный ко­лорит: первый пласт — лирический (он связан с парой главных героев Колен — Хлоя); второй пласт — «партровский» (он связан с другой парой героев Шик — Алиса); третий пласт — «абсурдный». Некоторые сцены романа вызывают ассоциации с одним из направлений театральной жизни Парижа, получившим распространение в 50-е годы. Приемы театра абсурда призваны взорвать воображение читателя, заставить его удивиться, вызвать у него наиболее яркие и нестандартные ассоциации. В самом деле — насколько более остро мы воспринимаем болезнь Хлои, когда она преподносится нам не в будничном значении (туберкулез), а в таком неординарном преломлении: в легком у Хлои растет кувшинка, и лечить такую болезнь нужно не лекарствами, а цветами, враждебными кувшинке, запах которых должен её убить. Во время операции из легкого Хлои вырезают цветок длиной три метра. В данном случае кувшинка — своеобразный символ болезни. Поэтическое видение Виана делает возможным то, что цветок становится прямой причиной человеческой смерти.

Роман имеет трагическую развязку. Все герои гибнут, но у читателя не остается чувства безысходности и безнадежности. Виан все же находит ценные, стоящие вещи в мире — это лю­бовь и джаз, а всё остальное, по его мнению, должно исчез­нуть как некрасивое. (Очаровашка же!)

Опера Эдисона Денисова «Пена дней»

История создания. Либретто.

Год окончания оперы 1981, но задумана она была в нача­ле 70-х годов, когда Денисов познакомился с романом Виана, в котором его привлекла «лиричность и открытая, обнаженная душа писателя». Мировая премьера оперы состоялась в Пари­же в марте 1986 года.

Либретто писалось самим композитором на французском языке (Денисов считает язык Виана очень музыкальным). В сравнении с литературным первоисточником в либретто наб­людается явный уклон в сторону лирики. Исчезает сюжетная многослойность виановского романа. Всё внимание автора музыки сконцентрировано на одной главной лирической ли­нии.

В либретто, помимо романа «Пена дней» и в большом ко­личестве использованных текстов песен Виана, композитор вводит и некоторые другие. Так, в заключительном хоре де­вочек применен анонимный текст из сборника религиозных песен, а в тринадцатой картине третьего действия — текст мо­литвы тенора взят из похоронной службы. В двух сценах ис­пользован латинский текст: во второй картине первого дей­ствия — части мессы Credo и Gloria, а в тринадцатой картине третьего действия — части реквиема Agnus Dei и Requiem aeternam (краткое содержание оперы по картинам приведено в Приложении 3).

Традиции в «Пене дней»

Учитывая французский сюжет, язык оригинала оперы и жанровое её обозначение (лирическая драма), вполне естест­венно, что основная линия традиции будет связана с Франци­ей, а именно — с жанром французской лирической оперы^[2]. Что конкретно роднит оперу Денисова с этой традицией?

— сам сюжет в своей основной фабуле перекликается с неко­торыми операми XIX века, например, с «Травиатой» Верди, также вобравшей в себя многие характерные черты француз­ской лирической оперы;

— выдвижение на первый план чувств и переживаний двух главных героев. Это пo-существу дуо-опера, хотя реально в ней участвует много действующих лиц;

— смешанный тип оперы — сквозные сцены и отдельные но­мера;

<93>

— чередование лирических сцен с жанрово-бытовыми, созда­ющими фон для развития основного действия;

— использование разнообразных оперных форм — арий, ан­самблей, хоров, а также наличие такого необходимого для ли­рической оперы элемента, как лейтмотива любви (см. при­мер 11б);

— мелодизм, роль собственно мелодического начала в опере.

По убеждению Денисова, в опере должны быть ведущими текст и вокальная интонация. Неслучайно и требование ком­позитора переводить текст оперы на язык той страны, где она будет ставиться. Подчеркивание важности текста и направ­ленность на его слышимость — также связующая нить с фран­цузской традицией, конкретно — с оперной эстетикой Дебюс­си. Общую атмосферу оперы «Пеллеас и Мелизанда», тихий просветленный конец, отсутствие ярких драматических куль­минаций — всё это можно отнести и к «Пене дней». Да и сам тип оперы с преобладанием вокального начала над инстру­ментальным оказывается сходным (совпадает и жанровое обозначение обеих опер — лирическая драма).

Не обошлось в опере Денисова и без влияния «Тристана и Изольды» Вагнера. Хотя Денисов и выступает против музы­кальной драмы как таковой, всё же влияние этого оперного типа достаточно ощутимо. Главным образом эта линия традиции чувствуется в некоторых сквозных сценах, и особенно — в чисто оркестровых фрагментах, в которых нередко происходят важные события.

Цитаты и аллюзии

Важную драматургическую роль выполняют в опере цита­ты и аллюзии. Их стилистический диапазон ограничен — это главным образом песни Дюка Эллингтона. Причем все они упоминаются в романе Виана и в этом смысле музыкально озвучивают текст писателя.

Особняком стоит ещё одна цитата — лейтмотив томления из оперы «Тристан и Изольда». Он звучит в девятой картине второго действия у саксофона, труб и тромбонов в несколько измененном по сравнению с Вагнером виде с джазовым от­тенком. Эта цитата может быть объяснена двояко. С одной стороны, по сюжету в этот момент Колен читает Хлое любов­ную историю со счастливым концом. И появление лейтмотива в таком измененном виде — как горькая ирония композитора -вызывает некоторые сомнения в истинности всего происходя­щего на сцене. С другой стороны, возможна и такая ассоциа­ция: Колен и Хлоя — это Тристан и Изольда; и хотя история, которую читает Колен, и имеет счастливое окончание, в ре­альности судьба героев уже трагически предопределена (при­мер 23). <94>

Аллюзии, применяемые в опере, имеют два историко-сти­листических ориентира. Первый из них связан с XX веком: это джаз и песни французских шансонье (хор полицейских из третьего действия); второй — со старинной монодической му­зыкой (во второй картине первого действия тенор соло поет молитву «Et in terra pax» в духе григорианского хорала).

Цитаты и аллюзии выполняют в опере три основные фун­кции: они конкретизируют идеи автора (цитаты используются не отвлеченно, а активно вплетаются в действие); они созда­ют особого рода локальный колорит, характеризующий англо­американские интересы французской молодежи 40-х годов; они являются выразительным фактором стилистических про­тивопоставлений и контрастов.