Опера «четыре девушки» (1986)

Из театральных произведений Денисова опера «Четыре девушки» выделяется камерным составом исполнителей (че­тыре солистки, изредка появляющийся хор) и камерным зву- <98> чанием. В опере шесть картин; её исполнение наиболее выи­грышно в небольших театрах и залах, где будет особенно под­черкнута некоторая загадочность и нереалистичность сюжета и музыки.

Опера написана по одноименной пьесе Пабло Пикассо. В привычном понимании в ней нет сюжета: на протяжении все­го действия девушки играют и танцуют в саду, то освещенном солнцем, то под дождем, то при свете луны.

Денисов написал оперу на французском языке, добавив к тексту Пикассо ещё и стихи французских поэтов Рене Шара и Анри Мишо, внеся нежно-лирический, несколько чувствен­ный элемент в пьесу. Композитор считает, что наибольшая полнота и ясность восприятия мира связаны с детством, что именно в детстве человек испытывает самые сильные чувства. Отсюда и его интерес к сюжету. Центральное место в опере занимают характерные для Денисова образы вечной красоты и света (краткое содержание оперы см. в Приложении 3).

Примечания

1. ↑ Роман «Пена дней» переведен на немецкий язык под названием «Chloe», на английский — под названием «Froth on the daydream» (в Англии) и «Mood indigo»(e Америке). Русский перевод романа был издан в Москве в 1983 году.

2. ↑ Интересно, что сюжетная ассоциация с романом Александра Дюма «Дама с камелиями» имеется и у самого Виана: на свадьбе Хлоя появляется с большой белой камелией в волосах.

3. ↑ Из других особенностей отметим предвосхищение трагической развязки оперы во второй картине первого действия. На эту сцену проецируется ситуа­ция развязки — смерть, похороны и молитва-отпевание. Но во второй сцене хо­ронят конькобежца, а в тринадцатой — Хлою. Предвосхищение драматургичес­кой функции здесь очевидно: слушателя «встряхивают» резким поворотом дей­ствия во второй сцене, заставляя его ожидать нечто похожее и в дальнейшем. О других особенностях романа и оперы «Пена дней» можно прочитать в статьях В. Ценовой и М. Соколовой (см. библиографию).

 

ГУБАЙДУЛЛИНА

http://student.zoomru.ru/muzika/zhizn-i-tvorchestvo-gubajdullinoj-sofii/113547.902808.s1.html

В тот час, душа, верши
Миры, где хочешь
Царить, - чертог души,
Душа, верши.
М. Цветаева

С. Губайдулина принадлежит к числу наиболее значительных советских композиторов второй половины XX в. Ее музыке свойственна большая эмоциональная сила, крупная линия развития и вместе с тем тончайшее ощущение выразительности звука - характера его тембра, исполнительского приема.

Одна из важных задач, которую ставит перед собой С. А. Губайдулина, - синтезировать черты культуры Запада и Востока. Этому способствует и ее происхождение из русско-татарской семьи, жизнь сначала в Татарии, потом в Москве. Не принадлежа ни к "авангардизму", ни к "минимализму", ни к "новой фольклорной волне" или какому-либо иному современному течению, она обладает ярким собственным индивидуальным стилем.

Губайдулина - автор многих десятков сочинений в разных жанрах. Через все ее творчество проходят вокальные опусы: ранняя "Фацелия" по поэме М. Пришвина (1956); кантаты "Ночь в Мемфисе" (1968) и "Рубайят" (1969) на ст. восточных поэтов; оратория "Laudatio pacis" (на ст. Я. Коменского, в соавт. с М. Копелентом и П. X. Дитрихом - 1975); "Perception" для солистов и ансамбля струнных (1983); "Посвящение Марине Цветаевой" для хора a cappella (1984) и др.

Наиболее обширна группа камерных сочинений: Соната для фортепиано (1965); Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных (1965); "Concordanza" для ансамбля инструментов (1971); 3 струнных квартета (1971, 1987, 1987); "Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка Пекарского" (1972); "Detto-II" для виолончели и 13 инструментов (1972); Десять этюдов (прелюдий) для виолончели solo (1974); Концерт для фагота и низких струнных (1975); "Светлое и темное" для органа (1976); "Detto-I" - Соната для органа и ударных (1978); "De prolundis" для баяна (1978), "Юбиляция" для четырех ударников (1979), "In croce" для виолончели и органа (1979); "В начале был ритм" для 7 ударников (1984); "Quasi hoketus" для фортепиано, альта и фагота (1984) и др.

К области симфонических произведений Губайдулиной относятся "Ступени" для оркестра (1972); "Час души" для солирующих ударных, меццо-сопрано и симфонического оркестра на ст. Марины Цветаевой (1976); Концерт для двух оркестров, эстрадного и симфонического (1976); концерты для фортепиано (1978) и скрипки с оркестром (1980); Симфония "Stimmen... Verftummen..." ("Слышу... Умолкло..." - 1986) и др. Одно сочинение - чисто электронное, "Vivente - non vivante" (1970). Значительна музыка Губайдулиной для кино: "Маугли", "Балаган" (мультфильмы), "Вертикаль", "Кафедра", "Смерч", "Чучело" и др. Губайдулина в 1954 г. окончила Казанскую консерваторию как пианистка (у Г. Когана), занималась факультативно по композиции у А. Лемана. Как композитор окончила Московскую консерваторию (1959, у Н. Пейко) и аспирантуру (1963, у В. Шебалина). Желая посвятить себя только творчеству, она на всю жизнь избрала путь свободного художника.

Творчество Губайдулиной было сравнительно мало известно в период "застоя", и только перестройка принесла ему широкое признание. Произведения советского мастера получили высочайшую оценку и за рубежом. Так, во время Бостонского фестиваля советской музыки (1988) одна из статей была озаглавлена: "Запад открывает гений Софии Губайдулиной".

Среди исполнителей музыки Губайдулиной - известнейшие музыканты: дирижер Г. Рождественский, скрипач Г. Кремер, виолончелисты В. Тонха и И. Монигетти, фаготист В. Попов, баянист Ф. Липе, ударник М. Пекарский и др.

Индивидуальный композиторский стиль Губайдулиной сложился в середине 60-х гг., начиная с Пяти этюдов для арфы, контрабаса и ударных, наполненных одухотворенным звучанием нетрадиционного ансамбля инструментов. Затем последовали 2 кантаты, тематически обращенные к Востоку, - "Ночь в Мемфисе" (на тексты из древнеегипетской лирики в переводе А. Ахматовой и В. Потаповой) и "Рубайят" (на стихи Хакани, Хафиза, Хайяма). Обе кантаты раскрывают вечные человеческие темы любви, скорби, одиночества, утешения. В музыке осуществлен синтез элементов восточной мелизматической мелодии с западной действенной драматургией, с додекафонной техникой сочинения.

В 70-е гг., не увлекшись ни стилем "новой простоты", широко распространившимся в Европе, ни методом полистилистики, которым активно пользовались ведущие композиторы ее поколения (А. Шнитке, Р. Щедрин и др.), - Губайдулина продолжала поиск в области звуковой выразительности (например, в Десяти этюдах для виолончели) и музыкальной драматургии. Концерт для фагота и низких струнных представляет собой острый "театральный" диалог "героя" (солирующего фагота) и "толпы" (группы виолончелей и контрабасов). При этом показан их конфликт, который проходит различные этапы взаимного непонимания: навязывание "толпой" своей позиции "герою" - внутренняя борьба "героя" - его "уступки толпе" и моральное фиаско главного "персонажа".

"Час души" для солирующих ударных, меццо-сопрано и оркестра содержит противопоставление человеческого, лирического и агрессивного, бесчеловечного начал; итогом служит вдохновенный лирический вокальный финал на возвышенные, "атлантские" стихи М. Цветаевой. В произведениях Губайдулиной появилось и символическое толкование исходных контрастных пар: "Светлое и темное" для органа, "Vivente - non vivente". ("Живое - неживое") для электронного синтезатора, "In croce" ("Крест накрест") для виолончели и органа (2 инструмента в ходе развития обмениваются своими темами).

В 80-х гг. Губайдулина снова создает и произведения крупного, масштабного плана, и продолжает излюбленную "восточную" тему, и усиливает внимание к вокальной музыке.

Утонченным восточным колоритом наделяется ею "Сад радости и печали" для флейты, альта и арфы. В этом сочинении прихотлива тонкая мелизматика мелодии, изысканно сплетение инструментов высокого регистра.

Концерт для скрипки с оркестром, названный автором "Offertorium", музыкальными средствами воплощает идею жертвования и возрождения к новой жизни. В качестве музыкального символа выступает тема из "Музыкального приношения" И. С. Баха в оркестровой обработке А. Веберна. Третий струнный квартет (одночастный) отступает от традиции классического квартета, он основан на контрасте "рукотворной" игры pizzicato и "нерукотворной" игры смычком, чему также придано символическое значение.

Одним из лучших своих произведений Губайдулина считает "Perception" ("Восприятие") для сопрано, баритона и 7 струнных инструментов в 13 частях. Возникло оно как результат переписки с Ф. Танцером, когда поэт присылал тексты своих стихотворений, а композитор давала на них и словесные, и музыкальные ответы. Так возник символический диалог Мужчины и Женщины на темы: Творец, Творение, Творчество, Тварь. Губайдулина добивалась здесь повышенной, проникающей выразительности вокальной партии и применила вместо обычного пения целую шкалу голосовых приемов: чистое пение, пение с придыханием, Sprechstimme, чистая речь, речь с придыханием, интонированная речь, шепот. В отдельных номерах добавлена магнитная пленка с записью участников исполнения. Лирико-философский диалог Мужчины и Женщины, пройдя этапы его воплощения в ряде номеров (№ 1 "Взгляд", № 2 "Мы", № 9 "Я", № 10 "Я и Ты"), приходит к своей кульминации в № 12 "Смерть Монти". Эта наиболее драматическая часть - баллада о черном коне Монти, который когда-то брал призы на скачках, а теперь предан, продан, забит, мертв. № 13 "Голоса" служит рассеивающим послесловием. Начальное и конечное слова финала - "Stimmen... Verstummen..." ("Голоса... Умолкло...") послужили подзаголовком к крупной, двенадцатичастной Первой симфонии Губайдулиной, продолжившей художественные идеи "Perception".

Путь Губайдулиной в искусстве может быть обозначен словами из ее кантаты "Ночь в Мемфисе": "Свершай дела свои на земле по велению своего сердца".

В. Холопова

 

Г.Свиридов

 

Georgy Sviridov

...В бурные времена возникают особо гармоничные художественные натуры, воплощающие в себе высшее устремление человека, устремление к внутренней гармонии человеческой личности в противовес хаосу мира... Эта гармония внутреннего мира соединена с пониманием и ощущением трагичности жизни, но в то же время является преодолением этого трагизма. Стремление к внутренней гармонии, сознание высокого предназначения человека — вот что сейчас особенно звучит для меня в Пушкине.
Г. Свиридов

Духовная близость между композитором и поэтом не случайна. Искусство Свиридова также отличается редкой внутренней гармонией, страстной устремленностью к добру и правде и одновременно ощущением трагизма, происходящего от глубокого понимания величия и драматизма переживаемой эпохи. Музыкант и композитор огромного, своеобразного дарования, он чувствует себя прежде всего сыном своей земли, рожденным и выросшим под ее небом. В самой жизни Свиридова сосуществуют непосредственные связи с народными истоками и с вершинами русской культуры.

· Свиридов — лучшее в интернет-магазине OZON.ru

Ученик Д. Шостаковича, получивший образование в Ленинградской консерватории (1936-41), замечательный знаток поэзии и живописи, сам обладающий выдающимся поэтическим даром, он родился в маленьком городке Фатеж Курской губернии в семье почтового служащего и учительницы. И отец, и мать Свиридова были местными уроженцами, вышли из крестьян близких к Фатежу деревень. Непосредственное общение с сельской средой, как и пение мальчика в церковном хоре, было естественным и органичным. Именно эти два краеугольных камня русской музыкальной культуры — народная песенность и духовное искусство, — жившие с детства в музыкальной памяти ребенка, стали опорой мастера в зрелый период творчества.

Ранние детские воспоминания связаны с образами южнорусской природы — заливными лугами, полями и перелесками. И тут же — трагедия гражданской войны, 1919 год, когда ворвавшиеся в город деникинцы убили молодого коммуниста Василия Свиридова. Не случайно композитор многократно возвращается и к поэзии русской деревни (вокальный цикл «У меня отец крестьянин» — 1957; кантаты «Курские песни», «Деревянная Русь» — 1964, «Лапотный мужик» — 1985; хоровые сочинения), и к страшным потрясениям революционных лет («1919» — 7 часть «Поэмы памяти Есенина», сольные песни «Повстречался сын с отцом», «Смерть комиссара»).

Исходная дата искусства Свиридова может быть обозначена весьма точно: с лета по декабрь 1935 в неполные 20 лет будущий мастер советской музыки написал хорошо известный теперь цикл романсов на стихи Пушкина («Подъезжая под Ижоры», «Зимняя дорога», «Роняет лес...», «К няне» и др.) — произведение, прочно стоящее в ряду советской музыкальной классики, открывающее список свиридовских шедевров. Правда, впереди еще были годы учения, войны, эвакуации, творческого роста, овладения вершинами мастерства. Полная творческая зрелость и независимость пришли на грани 40 и 50-х гг., когда был найден свой жанр вокальной циклической поэмы и осознана своя большая эпическая тема (поэт и родина). За первенцем этого жанра («Страна отцов» на ст. А. Исаакяна — 1950) последовали Песни на стихи Роберта Бёрнса(1955), оратории «Поэма памяти Есенина» (1956) и «Патетическая» (на ст. В. Маяковского — 1959).

«...Многие русские писатели любили представлять себе Россию как воплощение тишины и сна», — писал А. Блок в преддверии революции, — «но этот сон кончается; тишина сменяется отдаленным гулом...» И, призывая слушать «грозный и оглушительный гул революции», поэт замечает, что «гул этот, все равно, всегда о великом». Именно с таким «блоковским» ключом подошел Свиридов к теме Великого Октября, но текст взял у другого поэта: композитор избрал путь наибольшего сопротивления, обратившись к поэзии Маяковского. Кстати, это было первое в истории музыки мелодическое освоение его стихов. Об этом говорит, например, вдохновенная мелодия «Пойдем, поэт, взорлим, вспоем» в финале «Патетической оратории», где преображен сам образный строй известных стихов, а также широкий, радостный напев «Я знаю, город будет». Поистине неисчерпаемые мелодические, даже гимнические возможности раскрыл Свиридов в Маяковском. А «гул революции» — в великолепном, грозном марше 1 части («Разворачивайтесь в марше!»), в «космическом» размахе финала («Светить и никаких гвоздей!»)...

Только в ранние годы учения и творческого становления Свиридов писал много инструментальной музыки. К концу 30 — началу 40-х гг. относятся Симфония; фортепианный Концерт; камерные ансамбли (Квинтет, Трио); 2 сонаты, 2 партиты, Детский альбом для фортепиано. Некоторые из этих сочинений в новых авторских редакциях приобрели известность и заняли свое место на концертной эстраде.

Но главное в творчестве Свиридова — это вокальная музыка (песни, романсы, вокальные циклы, кантаты, оратории, хоровые произведения). Здесь счастливо соединились его удивительное чувство стиха, глубина постижения поэзии и богатое мелодическое дарование. Он не только «распел» строки Маяковского (помимо оратории — музыкальный лубок «История про бублики и про бабу, не признающую республики»), Б. Пастернака (кантата «Снег идет»), прозу Н. Гоголя (хор «Об утраченной юности»), но и музыкально-стилистически обновил современную мелодику. Кроме упоминавшихся авторов он положил на музыку многие строки В. Шекспира, П. Беранже, Н. Некрасова, Ф. Тютчева, Б. Корнилова, А. Прокофьева, А. Твардовского, Ф. Сологуба, В. Хлебникова и др. — от поэтов-декабристов до К. Кулиева.

В музыке Свиридова духовная мощь и философская глубина поэзии выражаются в мелодиях пронзительной, кристальной ясности, в богатстве оркестровых красок, в оригинальной ладовой структуре. Начиная с «Поэмы памяти Сергея Есенина», композитор использует в своей музыке интонационно-ладовые элементы древнего православного знаменного распева. Опора на мир старинного духовного искусства русского народа прослеживается в таких хоровых сочинениях, как «Душа грустит о небесах», в хоровых концертах «Памяти А. А. Юрлова» и «Пушкинский венок», в изумительных хоровых полотнах, вошедших в музыку к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» («Молитва», «Любовь святая», «Покаянный стих»). Музыка этих произведений чиста и возвышенна, в ней заключен большой этический смысл. В документальном фильме «Георгий Свиридов» есть эпизод, когда композитор в музее-квартире Блока (Ленинград) останавливается перед картиной, с которой сам поэт почти никогда не расставался. Это — репродукция с картины голландского художника К. Массиса «Саломея с головой Иоанна Крестителя» (нач. XVI в.), где отчетливо противопоставлены образы тирана Ирода и погибшего за правду пророка. «Пророк — это символ поэта, его судьбы!» — говорит Свиридов. Эта параллель не случайна. Блок поразительно предчувствовал огненную, вихревую и трагическую будущность наступившего XX столетия. А на слова грозного блоковского пророчества Свиридов создал один из своих шедевров «Голос из хора» (1963). Блок многократно вдохновлял композитора, написавшего около 40 песен на его стихи: это и сольные миниатюры, и камерный цикл «Петербургские песни» (1963), и небольшие кантаты «Грустные песни» (1962), «Пять песен о России» (1967), и хоровые циклические поэмы «Ночные облака» (1979), «Песни безвременья» (1980).

...Два других поэта, также обладавшие пророческими чертами, занимают центральное место в творчестве Свиридова. Это Пушкин и Есенин. На стихи Пушкина, подчинившего и себя и всю грядущую русскую литературу голосу правды и совести, подвижнически служившего своим искусством народу, у Свиридова кроме отдельных песен и юношеских романсов написаны 10 великолепных хоров «Пушкинского венка» (1979), где сквозь гармонию и радость жизни прорывается суровое размышление поэта наедине с вечностью («Зорю бьют»). Есенин — самый близкий и, по всем параметрам, — главный поэт Свиридова (около 50 сольных и хоровых сочинений). Как ни странно, композитор познакомился с его поэзией лишь в 1956 г. Строка «Я — последний поэт деревни» потрясла и сразу стала музыкой, тем ростком, из которого выросла «Поэма памяти Сергея Есенина» — произведение этапное для Свиридова, для советской музыки и вообще для осознания нашим обществом многих сторон русской жизни тех лет. Есенин, как и другие главные «соавторы» Свиридова, обладал пророческим даром — еще в середине 20-х гг. он прорицал страшную судьбу русской деревни. «Железный гость», грядущий «на тропу голубого поля», — это не машина, которой будто бы боялся Есенин (так когда-то считали), это образ апокалиптический, грозный. Мысль поэта прочувствовал и раскрыл в музыке композитор. Среди его есенинских сочинений — волшебные по своей поэтической насыщенности хоры («Душа грустит о небесах», «Вечером синим», «Табун»), кантаты, песни разных жанров вплоть до камерно-вокальной поэмы «Отчалившая Русь» (1977).

Свиридов со свойственной ему прозорливостью раньше и глубже многих других деятелей советской культуры ощутил необходимость сохранения русского поэтического и музыкального языка, бесценных сокровищ старинного искусства, создававшихся столетиями, ибо над всеми этими народными богатствами в наш век тотальной ломки устоев и традиций, в век пережитых злоупотреблений реально нависла опасность уничтожения. И если современная наша литература, особенно устами В. Астафьева, В. Белова, В. Распутина, Н. Рубцова, призывает в полный голос к спасению того, что еще можно спасти, то Свиридов заговорил об этом еще в середине 50-х гг.

Важная особенность свиридовского искусства — его «сверхисторичность». Оно — о России в целом, охватывая ее прошлое, настоящее и будущее. Композитор всегда умеет подчеркнуть самое существенное и неумирающее. Хоровое искусство Свиридова опирается на такие истоки, как духовные православные песнопения и русский фольклор, оно включает в орбиту своего обобщения интонационный язык революционной песни, марша, ораторских речей — т. е. звуковой материал русского XX века, и на этом фундаменте вырастает новый феномен такой силы и красоты, духовной мощи и проникновенности, который поднимает хоровое искусство нашего времени на новую ступень. Была эпоха расцвета русской классической оперы, был взлет советского симфонизма. Нынче новое советское хоровое искусство, гармоничное и возвышенное, не имеющее аналогов ни в прошлом, ни в современной зарубежной музыке — является сущностным выражением духовного богатства и жизнестойкости нашего народа. И в этом — творческий подвиг Свиридова. Найденное им с огромным успехом развивают другие советские композиторы: В. Гаврилин, В. Тормис, В. Рубин, Ю. Буцко, К. Волков. А. Николаев, А. Холминов и др.

Музыка Свиридова стала классикой советского искусства XX в. благодаря ее глубине, гармоничности, тесной связи с богатыми традициями русской музыкальной культуры.

Л. Полякова

 

Шнитке

А. Шнитке — один из самых крупных советских композиторов так называемого второго поколения. Творчеству Шнитке присуще острое внимание к проблемам современности, к судьбам человечества и человеческой культуры. Для него характерны масштабные замыслы, контрастная драматургия, напряженная экспрессия музыкального звука. В его сочинениях нашли резонанс и трагизм атомной бомбардировки, и борьба с неотступным злом на земном шаре, и моральная катастрофа человеческого предательства, и взывание к добру, заложенному в человеческой личности.

Основные жанры творчества Шнитке — симфонические и камерные. Композитором созданы

· 5 симфоний (1972, 1980, 1981, 1984, 1988);

· 4 концерта для скрипки с оркестром (1957, 1966, 1978, 1984);

· концерты для гобоя и арфы (1970),

· для фортепиано (1979), альта (1965),

· виолончели (1986);

· оркестровые пьесы «Pianissimo...» (1968),

· «Пассакалия» (1980),

·  «Ритуал» (1984),

·  «(K)ein Sommernachtstraum» («Не по Шекспиру», 1985); 3 concerti grossi (1977, 1982, 1985);

·  Серенада для 5 музыкантов (1968);

·  фортепианный Квинтет (1976) и его оркестровый вариант — «In memoriam» (1978);

·  «Жизнеописание» для ударных (1982),

· Гимны для ансамбля (1974-79),

·  струнное Трио (1985);

· 2 сонаты для скрипки с фортепиано (1963, 1968),

·  Соната для виолончели с фортепиано (1978),

·  «Посвящение Паганини» для скрипки solo (1982).

 

Несколько произведений Шнитке предназначены для сцены;

· балеты «Лабиринты» (1971),

· «Эскизы» (1985),

·  «Пер Гюнт» (1987) и

·  сценическая композиция «Желтый звук» (1974).

 

По мере эволюции стиля композитора все большее значение в его творчестве приобретают вокальные и хоровые сочинения:

· Три стихотворения Марины Цветаевой (1965),

· Реквием (1975),

·  Три мадригала (1980),

·  «Minnesang» (1981),

·  «История доктора Иоганна Фауста» (1983),

·  Концерт для хора на ст. Г. Нарекаци (1985),

·  «Стихи покаянные» (1988, к 1000-летию крещения Руси).

 

Поистине новаторской является чрезвычайно интересная работа Шнитке над музыкой в кино: «Агония», «Стеклянная гармоника», «Рисунки Пушкина», «Восхождение», «Прощание», «Маленькие трагедии», «Мертвые души» и др.

Среди постоянных исполнителей музыки Шнитке — крупнейшие советские музыканты: Г. Рождественский, О. Каган, Ю. Башмет, Н. Гутман, Л. Исакадзе. В. Полянский, квартеты Москонцерта, им. Л. Бетховена и др. Творчество советского мастера пользуется широким признанием во всем мире.

Шнитке окончил Московскую консерваторию (1958) и аспирантуру (там же, 1961) по классу сочинения Е. Голубева. В 1961-72 гг. работал преподавателем в Московской консерватории, а затем — свободный художник.

Первым произведением, которое открыло «зрелого Шнитке» и предрешило многие черты дальнейшего развития, стал Второй скрипичный концерт. Вечные темы страдания, предательства, преодоления смерти воплотились здесь в яркой контрастной драматургии, где линию «положительных персонажей» образовали солирующая скрипка и группа струнных, линию «отрицательных» — отщепившийся от струнной группы контрабас, духовые, ударные, фортепиано.

 

Одним из центральных произведений Шнитке явилась Первая симфония, главенствующей идеей которой стала судьба искусства, как отражение перипетий человека в современном мире.

Впервые в советской музыке в одном произведении была показана необъятная панорама музыки всех стилей, жанров и направлений: музыка классическая, авангардная, древние хоралы, бытовые вальсы, польки, марши, песни, гитарные наигрыши, джаз и т. п. Композитор применил здесь методы полистилистики и коллажа, а также приемы «инструментального театра» (движение музыкантов по сцене). Четкая драматургия придала целевую направленность развитию чрезвычайно пестрого материала, разграничив искусство подлинное и антуражное, утвердив в итоге высокий позитивный идеал.

Полистилистику как яркий способ показать конфликт классической гармонии мироощущения и современной перенапряженности Шнитке использовал во множестве других своих сочинений — Второй сонате для скрипки, Второй и Третьей симфониях, Третьем и Четвертом скрипичном концертах, альтовом Концерте, «Посвящении Паганини» и др.

Новые грани своего дарования Шнитке раскрыл в период «ретро», «новой простоты», внезапно наступивший в европейской музыке в 70-х гг. Почувствовав ностальгию по выразительной мелодии, он создал лирико- трагические Реквием, фортепианный Квинтет — произведения, биографически связанные со смертью матери, потом отца. А в сочинении под названием «Minnesang» для 52 солирующих голосов ряд подлинных песен немецких миннезингеров XII-XIII вв. он объединил в современную «сверхмногоголосную» композицию (он представлял себе группы поющих на балкончиках старых европейских городов). В период «ретро» Шнитке обратился и к русской музыкальной тематике, использовав в Гимнах для ансамбля подлинные древнерусские песнопения.

 

80-е гг. стали для композитора этапом синтеза лирического и мелодического начал, расцветших в «ретро», с громадами симфонических концепций предыдущего периода. Во Второй симфонии к сложной оркестровой ткани он добавил контрастный план в виде подлинных одноголосных григорианских песнопений — «под куполом» современной симфонии зазвучала древнейшая месса. В

Третьей симфонии, написанной к открытию нового концертного зала Гевандхауз (Лейпциг), в виде стилистических намеков дана история немецкой (австро-немецкой) музыки от средневековья до нынешнего дня, использовано свыше 30 тем — монограмм композиторов. Это сочинение завершается проникновенным лирическим финалом.

 

Второй струнный квартет явился синтезом древнерусской песенности и драматической концепции симфонического плана. Весь его музыкальный материал составляют цитаты из книги Н. Успенского «Образцы древнерусского певческого искусства» — одноголосные погласицы, стихиры, трехголосные гимны. В некоторых моментах подлинное звучание сохранено, в основном же оно сильно трансформировано — ему придана современная гармоническая диссонантность, лихорадочная взвинченность движения.

В кульминации этого произведения драматизм обострен до введения весьма натуралистического плача, стона. В финале средствами струнного квартета создана иллюзия звучания невидимого хора, исполняющего старинный распев. По содержанию и колориту этот квартет перекликается с образами фильмов Л. Шепитько «Восхождение» и «Прощание».

Одним из самых впечатляющих сочинений Шнитке стала его кантата «История доктора Иоганна Фауста» на текст из «Народной книги» 1587 г. Традиционный для европейской культуры образ чернокнижника, продавшего душу дьяволу за жизненное благополучие, раскрыт композитором в самый драматический момент его истории — момент кары за содеянное, справедливой, но ужасающей.

Захватывающую силу музыке композитор придал с помощью приема стилистического снижения — введения в кульминационный эпизод расправы жанра танго (ария Мефистофеля, исполняемая эстрадным контральто).

В 1985 г. в крайне сжатый срок Шнитке написал 2 крупных и значительнейших своих сочинения — хоровой Концерт на стихи армянского мыслителя и поэта X в. Г. Нарекаци и альтовый Концерт. Если хоровой Концерт a cappella полон лучезарного горнего света, то альтовый Концерт стал звучащей трагедией, которую уравновесила только красота музыки. Перенапряжение от работы привело к катастрофическому срыву здоровья композитора. Возвращение к жизни и творчеству запечатлелось в виолончельном Концерте, по своей концепции зеркально-симметричном альтовому: в заключительном разделе виолончель, усиленная электроникой, мощно утверждает свою «художественную волю».

Участвуя в создании кинофильмов, Шнитке углубил психологическую емкость целого, создав музыкой дополнительный эмоционально-смысловой план. Киномузыка активно использовалась им и в концертных произведениях: в Первой симфонии и Сюите в старинном стиле для скрипки и фортепиано звучала музыка из фильма Мир «сегодня» («И все-таки я верю»), в Первом concerto grosso — танго из «Агонии» и темы из «Бабочки», в «Трех сценах» для голоса и ударных — музыка из «Маленьких трагедий» и т. п.

Шнитке — прирожденный создатель, крупных музыкальных полотен, концепций в музыке. Дилеммы мира и культуры, добра и зла, веры и скепсиса, жизни и смерти, наполняющие его творчество, делают произведения советского мастера эмоционально выраженной философией.

В. Холопова

 

 

РЕПЕТИТИВНАЯ ТЕХНИКА (от англ. repetition - повторение) - одна из позднеавангардных техник муз. композиции, основанная на организации статической муз. формы циклами повторений коротких функционально равноправных блоков (patterns). Различные варианты ее открыты в сер. 1960-х гг. композиторами США Т.Райли, С.Райхом и Ф.Глассом в рамках эстетики муз. минимализма. Ее истоки также лежат в музыке индонезийского гамелана и др. стран Азии и черной Африки. Как правило, Р.т. сочетается с использованием ясного метра и тональности, чем противостоит иным авангардным техникам сочинения. Р.т. может применяться как в свободных, близких алеаторике формах ("In C" Райли), так и в систематических, жестко структурированных постепенных процессах (изобретенная Райхом техника постепенного фазового сдвига - gradual phase shift). Произведения репетитивной музыки созданы большей частью для малых инстр. и вок.-инстр. составов, ансамблей, руководимых композиторами, а также в области магнитофонной музыки (tape music). Репетитивная музыка стала выражением национально-американского постиндустриального сознания и получила признание за пределами аудитории академического авангарда, соприкоснулась с традициями амер. симфонизма (Дж.Адамс), оказала влияние на джаз- и рок-музыку во всем мире. В поставангардном тв-ве свободная репетитивность используется в сочетаниях с разл. индивидуальными стилями (А.Пярт, А.Рабинович, Л.Андриессен и др.). В СССР к Р.т. обращаются Н.Корндорф, В.Мартынов, В.Екимовский, С.Загний и др.

 

Минимализм и репетитивная техника - не синонимы. Хотя они часто употребляются в качестве синонимов, но на практике могут существовать независимо друг от друга.

 

Минимализм – философская и творческая концепция, не только музыкальная

Репетитивность – техника музыкальной композиции.

 

Термин minimal art придумал Р. Уолхейм в 1965 году. Само направление возникло в американском изобразительном искусстве конца 50-х гг. XX века, бунтовало против сложности, открытой эмоциональности и эзотерического характера абстрактного экспрессионизма.

 

Принципы нового течения:

 

v отказ от подобия или связи с реальностью. Никаких эмоций, литературных и религиозных идей. «Очищение холста», ничего, помимо краски;

v структура как собрание равноценных, иерархически однородных элементов;

v произведение как самодостаточный организм, существующий помимо авторской воли;

v ограниченность средств, мультиплицирование отдельных элементов.

 

К музыке термин впервые применил Майкл Найман  http://www.michaelnyman.com в 1968 году.

 

Музыкальный минимализм сформировался в недрах течения «экспериментальной музыки» (Джон Кейдж и его школа – Мортон Фелдман, Ла Монте Янг http://www.kylegann.com/lmy.html и др.). Это течение противопоставляет себя всей предшествующей традиции европейской музыки, включая послевоенный европейский авангард (Штокхаузен, Булез). Отрицается концепция «сочинения как объекта, как логической конструкции, основанной на свойствах памяти и организованной внутренними отношениями» (Адорно). Взамен структурной усложненности авангардной музыки предлагаются не простые структуры, а отсутствие структур вообще.

 

Принципы «кейджевского» минимализма:

 

v наделяются значением первичные элементы (тишина, отдельные звуки, простейшие акустические сочетания);

v все элементы равны друг другу по значению, нет взаимоподчинения и функциональных связей;

v каждый элемент, как в голографии, представительствует от всей формы в целом;

v нет драматургии, развития, контраста, кульминации; статичная форма;

v звук берется в своей целостности; его значимость вырастает, т.к. он существует сам по себе, не является элементом целого, нефункционален, самодостаточен;

v возникает «не-произведение», музыка не противостоит окружающему миру как структура хаосу; границы начала и конца условны, внутренний порядок тоже, форма открыта и адекватна времени, в котором существует;

v онтологическое и психическое время приравниваются; у слушателя возникает ощущение «пустотности» времени, незаполненности событиями – это ощущение и является смыслом музыки.

 

Музыкальные образцы:

 

v Ла Монте Янг. Композиция 1960, № 7.

v Мортон Фелдман. Фортепианный квартет.

v Джон Кейдж. Лекция о Ничто (1949).

 

«Лекция о Ничто» – обычная лекция, позиционируемая как музыкальное произведение. В IV части Кейдж впервые применил технику многократного повторения идентичных блоков.

 

Репетитивный метод – метод музыкальной композиции, основанный на организации статичной формы циклами повторений коротких, функционально равноправных построений (паттернов, англ patterns). Соединение идей статичной формы и многократного повторения, существовавших у Кейджа по отдельности, только в совокупности дает репетитивный метод.

 

Основные представители:

 

Терри Райли (р. 24.06.1935) http://www.terryriley.com

Стив Райх (р. 03.10.1936) http://www.stevereich.com

Филип Гласс (р. 31.01.1937) http://www.philipglass.com

 

Философские истоки:

 

v Восточная философия.

v Бум интереса к дзен-буддизму в середине XX века в США:

v Книги буддолога Д. Судзуки – первый удачный комментарий к буддизму в европейских терминах;

v Новые этнографические исследования, распространение аудиозаписей; доступность материалов и самих культур – можно поехать и все изучить;

v Сильное влияние буддизма на отдельные течения европейской философии (Шопенгауэр, Ницше, Фрейд, Юнг);

v Книги Гессе, заново создавшего западный миф о Востоке;

v Книги Л. Уоттса, ученика Судзуки, изучавшего взаимовлияние христианства и буддизма

v Книги Л. Витгенштейна. «Логико-философский трактат» (1921) созвучен буддийскому канону; «Философские исследования» (1953), по которым Райх, учась философии в Корнельском университете, писал дипломную работу, предлагают концепцию «языковых игр», повлиявшую на идеи Райха о взаимодействии автора и слушателя.

v Постструктурализм (Фуко, Барт, Лакан и др.): постулат об исчезновении субъекта. (См. пьесу Райха «Portrait of Scola Cantorum Stuttgart».)

 

Восточная концепция времени: пребывание в вечном настоящем, стазисе, круговороте, растворение индивидуального начала в бесконечном потоке времени. Слушатель должен погружаться в медитативный транс, незамутненный личностным восприятием реальности. См. также выше характеристики м<