Ценностные и смысловые ориентиры культурных эпох (античность, средневековье, новое время и современность)

 

В XX веке нарастает новое ощущение, ведущее к определе­нию разных смыслов культур. Идет процесс трудный и мучительный, ибо назревает особый тип сознания человека нашего времени, фор­мируется новый тип мышления. В нашей стране этими фундамен­тальными вопросами занимается B.C. Библер. В культуре нет про­гресса, невозможно сказать, что ценностные смыслы Античности стоят на низшей ступени, а средневековые - на более высокой. В культуре нет лестницы. Каждая эпоха рождает свои смыслы, кото­рые не определяются по принципу "хуже" - "лучше", все они оказы­ваются значимыми. Претензии на единственность и всеобщность отпадают. В конце XX века предстоит освоить все эти смыслы в их общении друг с другом и в их взаимоисключениях, чтобы осознать свое бытие в конце века, свои внутренние духовные борения. Люди разных смысловых миров не способны понять друг друга. Однако этот сдвиг, по убеждению В. Библера, должен к началу XXI века произойти. Пока же нам проще "прислониться" к одному смыслу, срастись с ним.

Схема истории культуры имеет всеобщий смысл. Аристотель не меньше знает о мире, чем Шекспир, а Шекспир не меньше, чем Толстой. Каждый их них знает иное, у каждого свой смысл понима­ния. Человек же XX века, считает В. Библер, способен бесконечно развивать свой смысл. Если мы познали Пушкина, Это не означает, что Набоков уже стал ненужным. Напротив, теперь не обойтись и без обратной связи: без Набокова невозможен Пушкин. Существует внутренние переклички, отталкивания и переосмысления. В. Библер в данном случае находит очень интересный ход - ремарку к "персонажности" надвигающихся культурных эпох: "Явление четвертое. Те же и... Софья." Культура сохраняет эту "персонажность", все процедуры снятия. Перед нами полифонизм искусства: Эсхил, Шекспир, Рембрандт, Бах, Пушкин, Достоевский, Глинка, Левитан...

В. Библер выявляет художественную деятельность каждой эпохи, в которой человек себя осознает, обращает ее на себя. В Античности - это трагедия (с хором, зрителями), эпоха представлена Героем. В средневековой культуре – это храмовая (церковная) служба (с литургией, символами купольного собора и иконописью). Образы эпохи - Страстотерпец и Мастер. А Новое время представлено рома­ном (внем и моя жизнь, понятая и представленная от рождения до смерти), здесь Автор рисует свою биографию в романной отстранен­ности. Это уже не участие в трагедийном действе или жизнь в хра­ме, а проигрывание, воспоминание своей жизни. В этом смысле уникален Пушкин, который писал роман "Евгений Онегин" как жизнь свою и в то же время отстраненно, а также и для нас:

Блажен, кто праздник Жизни рано

Оставил, не допив до дна

Бокала полного вина,

Кто не дочел ее романа

И вдруг умел расстаться с ним,

Как я с Онегиным моим. ³¹

Пушкин не закончил ни одну сюжетную линию романа, что впо­следствии послужило для многих желанием "доиграть", закончить произведение. Роман явился жизнью. Об этом писал литературовед Ю. Лотман. ³² Жизнь не знает категорий начала и конца, и Пушкин избежал этого. Предмет повествования представлен не завершенным текстом человеческой жизни, а произвольно выбранным куском, поэтому в "Евгении Онегине" нет начала и конца в литературном смысле. Читатель завершал роман крутом знакомых, привычных и понятных ему проблем, он уже это знал либо из других романов, либо из собственной жизни".

В поэтике Пушкина ключевыми словами становятся: воспо­минания, перечитывания, воображаемое, сочиненное, незаконченное (оборванное). Свою жизнь он прочитывает как написанную, жалует­ся, проклинает, плачет. "Но строк печальных не смываю", - заявляет Автор об авторизации своей жизни. Только при перечитывании мы постигаем поступок, жизнь в целом.

Развитая выдающимся литературоведом М. Бахтиным роман­ная поэтика является гениальным осмыслением культуры Нового времени. ³³ Нововременная поэтика преобразует античную и средневе­ковую поэтику, меняются смыслы, переосмысливаются ценности жиз­ни.

Основная бахтинская идея - идея "диалога". "Диалог" возни­кает на грани культур, во время становления иной культурной эпо­хи, когда предстоит общение, а не познание. В результате такого погружения в инокультуру диалог выходит обновленным, перестро­енным. В исследованиях о Достоевском М.Бахтин вступает в "диалог" с человеком в период его кризисных состояний, в момент решения "последних вопросов бытия", человек не совпадает с самим собой. Другой стороной "диалога" Бахтина является его обращен­ность к речи, к "речевому тексту". Наконец, диалогизм Бахтина проявляется в хронотопе (романном единстве пространства и време­ни). М.Бахтин пишет о. бесконечных смыслах, которые анализируют­ся только в соприкосновении с чужим смыслом. В тексте всегда слышим голос героя, голос автора, но в тексте присутствует и наш голос, иначе зачем мы к этому тексту обращаемся. Мы вступаем в "диалог".

Изучать текст можно начинать с историко-культурного обихода, социальных связей, но познать смыслы текста следует с замысла, с традиции, существующей до начала действия, - и понять все это именно как текст. И бытовые реалии - как текст. Мы погру­жаемся в диалог.

Гуманитарное мышление XX века обращается к человеку через текст. В тексте человек живет вне своего физического бытия, он слушает другого, разговаривает с ним, осмысливает себя. Через текст Я понимаю Другого, Я спорю с ним, следовательно, принимаю его в себя. В конце концов, моя жизнь имеет смысл только в тексте. Так оценивает Бахтин бытие человека: его поступки, творчество. По его мнению, именно в несовпадении Я с Текстом осуществляется духовная жизнь человека, он имеет шанс перерешить свой смысл, свое духовное бытие.

Таким образом, культура есть моя жизнь, мой духовный мир, воплощенный в произведение и существующий до и после меня, в жизни последующих поколений. Мой дух, моя плоть и мое обще­ние существуют в форме культуры. Так, В. Библер пишет о том, что смысл культуры в жизни человека осмыслен на грани различных культур, и культура позволяет "автору и читателю - как бы заново порождать мир, бытие предметов, людей, свое собственное бытие - из плоскости полотна, хаоса красок, ритмов стиха, философских начал, мгновений нравственного катарсиса"(30, 290). Философ, подтверждая то, что в культуре человек - творец и подобен Богу, приводит вы­сказывания Поля Валери: "Бог сотворил мир из ничего, но материал все время чувствуется. "В этой шутке есть истина человеческого сотворчества.

Диалог только тогда осуществляется, когда он развертывает­ся и формирует новые смыслы. Любой текст – это множество смыс­лов. Без этого не обойтись. Творческий акт полагает при каждом новом прочтении новые смыслы, новую культуру, разворачивается во встречах автора - читателя (зрителя, слушателя) в бесконечно новые переосмысления и перевоплощения. Любопытно рассмотреть в этом плане и нравственную самодетерминацию, рассмотреть эпохально, так, как она сложилась.

В. Библер начинает свои рассуждения с эпохи Античности, тогда человек был включен в роковую предопределенность рода и космоса. Было важно выяснить завязку поступка (в начале рода) и развязку (в божественных приговорах). Я могу перерешить рок, но смогу ли я избыть рок? Решая в ту или иную сторону, я рискую, это риск самодетерминации.

Христианская нравственность – это, прежде всего, любовь к человеку. Здесь человек все"время решает: виновен или не виновен, мог не сделать греха или не мог? В этих решениях или поступках тоже есть момент самодетерминации.

Новое время создает сплетение нравственных коллизий, вза­имоисключение их. Наиболее наглядно это осуществлено в романах Достоевского. Перед Раскольниковым вечно стоит вопрос: убить или не убить? Иван Карамазов мучается вопросом: имеет ли смысл ис­тория? Все это Образы культуры. Только через них мы задумываем­ся о смысле нравственности.

Говоря о воздействии текста, о его способности "перерешить" человеческую жизнь, можно говорить (опять же ссы­лаясь на В. Библера) о произведениях, соучастие в которых актуали­зирует "социум культуры". В Античности это осуществляется через трагедию и катарсис. В этих формах - общение людей эпохи, их индивидуальная жизнь. В Средние века - это литургия, участие в соборном ритуале, в движении человека к Вечности. В Новом вре­мени - это форма романа, романное отстранение личной биографии. Культуроформирующее сознание Нового времени - романно. Все эти "постановки" собственной жизни осуществляются в гениальных про­изведениях культуры: трагедиях Софокла, Шекспира, драмах Чехова...

XX век предполагает актуализацию бесконечно - возможного бытия. "Мир актуален как бесконечно "возможностный", - утвержда­ет В. Библер (30, 356). Одновременно, делая выводы, он пишет, что подобная бесконечно - возможная актуализация в одном сознании, неизбежно вызывает мысль о катастрофе разума. Мы осознаем наше время как разрыв со всем предшествующим, как отказ от традиции.

В. Библер пишет о возникновении нового типа сознания, в котором сожительствуют: рефлексия, авторитаризм и эмпирика, изоб­ретатель и аналитик. Наш разум сосредоточен на грани различных смыслов, разных культур, различных форм понимания и сотворения мира, "начинает складываться новый, особенный, всеобщий разум, отвечающий за жизнь людей в веке XXI" (30, 384).

Итак, важно понять еще одно: как развиваются, меняются смыслы культурных эпох. Схематично это выглядит так:

 

ТРАГЕДИЯ		ЛИТУРГИЯ		РОМАН		Текст исчерпан
Герои		Страстотерпец и Мастер		Автор и Я		Я импровизирую мир как бесконечно возможный
Античность		Средневековье		Новое время		Современность

Обретая смысл заново

 

Необходимость хотя бы схематических знаний о развитии культурных эпох, стилей, эпохальных ценностных ориентации, традиций является бесспорной. Чтобы изучать конкретное художественное произведение, нужно знать не только эподу, в которую оно было создано, но и представлять себе в целом весь культурный процесс от начала до конца, чтобы осмыслить текст в его многих смысловых пластах, пропустить его через сознание современного читателя. Об­разы культуры (Прометей, Гамлет, Дон - Кихот, Илья Муромец, Иван Карамазов...) предстают перед нами в разных формах: в диа­логе, в  "последних вопросах" бытия, в бытийственных ситуациях. Они – предмет постоянно неразрешенного, переосмысливаемого каж­дым поколением и каждым читателем спора культур. И каждый всякий раз заново изменяет смысл диалога, обогащает его новыми смыслами. Гуманитарное мышление воссоздает смысл человеческого бытия, а Я воссоздаю смысл моего бытия через диалог культур. Не может быть одного толкования текста, он должен быть интер­претирован по-разному, в разных пониманиях, голосах, воплощениях. Следует только помнить, что ни один текст не существует без ав­торского голоса. Раскрытие содержания текста, как правило, харак­теризует самого исследователя. Если исследователь не равен творцу, то его исследования снижают уровень ценности произведения и глу­бину его понимания. А если исследователь равновелик создателю, как в случае с М. Бахтиным, Ю. Лотманом, тогда предполагается перевод с одного языка (художественного произведения) на другой язык (литературоведческого анализа). Художник создает свое творе­ние через призму своего сознания, у него свое представление о мире и красоте, часто не совпадающее с тем, что существует вне его. Именно это и рождает множественность познания одного и того же. Художник может закреплять в тексте, на полотне, в звуках настоя­щий момент, может преодолевать время, может отражать черты и явления вневременного, бытия.

Произведения искусства, к какой бы эпохе, они ни принад­лежали, остаются шедеврами и для последующих веков. Искусство развивается путем накопления опыта, традиций, создания ценностей. Настоящее произведение искусства имеет вид незавершенного, это побуждает читателя (зрителя, слушателя) к активности познания. Искусство существует в движении, в живом восприятии познающего.

Совершенно невозможен в культуре отказ от традиций, они облегчают познание. Традиция – явление саморазвивающееся, поэтому традиции древнерусской литературы могут не совпадать с традиция­ми века Просвещения.

Развитие теории стилей, предложенное Д. Лихачевым, на­глядно показывает, что стиль формируется раньше, чем теория о нем. Стили появляются спонтанно и лишь потом осмысляются в теории. Так, развитие стиля романтизма с его обращенностью к человеку, его внутреннему состоянию, к миру его переживаний, яви­лось предпосылкой к появлению "большого" стиля - реализма. Дека­данс способствовал появлению модернизма. Единственно необъясни­мым с точки зрения имманентности развития литературы стало по­явление "стиля" социалистического реализма. Ни к какому "высокому" стилю он не привел, а стал зависимым от политики. По мнению Д. Лихачева, это стиль работы официальной цензуры и только. Когда В. Ленин писал свою классическую формулировку: "... мы из каждой национальной культуры берем только ее демо­кратические и ее социалистические элементы", ³⁴ – он не задумывался об имманентности развития мирового литературного процесса.

Это – искусственно канонизированная "официальная линия" культурно-исторического развития. Совершенно однозначно оцени­валось все: от Даниила Заточника и Аввакума до Шолохова и Сол­женицына. Вся история русской литературы и культуры подчинена была линии революционного развития трех этапов освободительного движения. Были выработаны и свои ценности. В литературе стало укореняться странное сочетание любви и ненависти. Два прямо про­тивоположных чувства вдруг стали осознаваться как взаимодопол­няющие друг друга. Ненависть признавалась условием и средством достижения любви. В. Белинский признается В. Боткину: "Я начинаю любить человечество маратовски: чтобы сделать счастливою малей­шую часть его, я, кажется, огнем и мечом истребил бы остальную... Люди так глупы, что их насильно надо вести к счастью. Да и что кровь тысячей в сравнении с унижением и страданием миллионов." ³⁵ Н. Некрасов бросает афористические призывы: " То сердце не научится любить, которое устало ненавидеть." И так до советских афоризмов - "Добро должно быть с кулаками".

Ценности искусства изменчивы, но одновременно они и чрезвычайно устойчивы. Литература, искусство – вечны в культуре. Исчезает только то, что не является искусством - "шлак", "пена". В середине XYIII века шел спор: кто первее: Ломоносов или Петров? Официально был признан Василий Петров. Кто сейчас помнит В. Петрова - придворного одописца?

Примечание

1. Бореев Ю. Эстетика. - М., Просвещение. - 198.1. - С. 347.

2. См. кн.: Библер B.C. Мышление как творчество. Введение в логику мысленного диалога. - М., Политиздат, 1975; От наукоучения - к логике культуры. - М, Политиздат, 1991.

3. Панченко A.M. Русская культура в канун петровских реформ.-Л., Наука, 1984.-С. 203.

4. См. кн.: Шкловский В.Б. Избранное: В 2-х томах. - М., Художественная литература, 1983; О теории прозы. - М., Советский пи­сатель, 1983.

5. См.: Эйхенбаум Б. О литературе. - М., Советский писатель, 1987.

6. Словарь литературоведческих терминов. - М„ Просвещение,,1974.

7. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9-ти томах. - Т. 9. - М., Русская книга, 1994. -С. 403.

8. Гумилев Л., Панченко А. Чтобы свеча не погасла. Диалог. - Л.,
Советский писатель, 1990. - С. 22; см. также указ. кн. А.
Панченко.

9. Аверинцев С.С. Крещение Руси и путь русской культуры. // Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси. - М., Сто­лица, 1991. – С. 52.

10. Западов В.А. Проблемы изучения и преподавания русской литера­туры XY11I века. Статья 3-я. Сентиментализм и предромантизм в России. // Проблемы изучения русской литературы XVIII в. - Вып. 5.-Л., 1983.

11. История русской литературы в 4-х томах. - Т. 4. - Л., Наука, 1983. -
С. 7.                                                                   '

12. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. - М., Политиздат, 1992. -С. 462.

13. См.: Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивное™. - М., Рес­публика, 1994.

14. См.: Грякалов А., Дорохов Ю. От структурализма к деконструк­ции. // Русская литература.- 1990. - № 1.

15. Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3-х томах. - Т. I. - Л., Худо­жественная литература, 1987. - С. 209-222.

16. См. "Литературную газету" за 1990 1994 гг., статьи Ю. Милославского, П. Басинского, С. Федякина, В. Курицына, С. Бирюко­ва, М. Липовецкого, А. Анпилова и др.

17. Федякин С. Постмодернизм. Вторая серия. // Литературная газета. -1994. - № 10.

18. Кожинов В. Судьба России. М., Молодая гвардия, 1990.-С. 141.

19. "Житие протопопа Аввакума, им самим написанное..." - Иркутск, 1979.-С. 67-69.

20. Философия русского религиозного искусства XYI - XX вв. - М., Прогресс, 1993.-С. 208.

21. Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине. - М. 1984. -Т. 5. -С. 13.

22. Пушкин А.С. Собр. Соч..: В 10-ти томах. – Т. 2. – М., Правда, 1981 – С. 14.

23. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15-ти томах. - Т 5 -Л Наука 1989. -С. 516.     

24. Виролайнен М.Н. Типология культурных эпох русской истории // Русская литература. - 1991.-№ 1.

25. Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси.- Л., Наука, 1984.-С. 17.                                               

26. Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного
языка XYII -XIX веков. - М., 1982.-С. 256.

27. Томашевский Б. В. Пушкин. Работы разных лет. - М Книга
1990.- С. 184.

28. См. кн.: Альфонсов В. Нам слово нужно для жизни. В поэтическом мире Маяковского.-Л., Советский писатель. 1984.

29. Иванов Вяч. Родное и вселенское. - М., Республика, 1994. - С. 396,

30. Библер B.C. От наукоучения к логике культуры. - М., 199!. С. 261.

31. Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10-ти томах. - Т. 4. - С. 162.

32. См. кн.: Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин Лермонтов. Гоголь. - М., Просвещение, 1988.

33. См. работы М. Бахтина "Вопросы литературы и эстетики". - М., 1975; "Проблемы эстетики Достоевского"."- М., 1972; "Эстетика словесного творчества". - М., 1979.

34. Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 24. - С. 121.

35. Белинский В.Г. Избран, соч. - М., 1947.- С. 644, 648.

Глава вторая

Текст в диалоге с читателем

 

К сожалению, еще многими преподавание литературы до сих пор ведется по старинке. Все произведения, начиная с "Повести вре­менных лет" и до В. Астафьева и А. Солженицына, анализируются по единой отработанной схеме, чаще всего: тема - идея - образы - художественное своеобразие. В результате ученик приучается о каж­дом отдельном писателе говорить приблизительно одно и то же. Между тем, каждое литературное произведение настолько интересно, что позволяет варьировать методы анализа, показывать ученикам ситуацию новизны, неожиданности, что всегда будет поддерживать их интерес и развивать любовь к литературе.

Различные аспекты изучения русской литературы на всем ее протяжении изучены неравномерно. Достаточно полно и основатель­но изучены бытовые, социальные, политические, культурные, психо­логические реалии русской жизни, отраженной в классике и совре­менной литературе. Исследователи большей частью обращались к конкретно - историческому, "локальному" изображению общественной жизни. Чаще всего и изучение литературных произведений в школе сводится к рассмотрению проблем в указанном аспекте. За предела­ми внимания остаются важнейшие вопросы, связанные с обращен­ностью русских писателей к общечеловеческим, вселенским катего­риям, к постижению соотношения быта и бытия, к провидению отблесков Высшей истины.

В бурно меняющемся мире русские писатели, поэты находи­ли опорные непреходящие ценности, они умели связать историческое и универсальное и всегда тяготели к универсальному, несмотря на постоянную смену художественных систем.

К сожалению, еще живет иллюзия, что русская литература возникла единственно за счет освоения будущими классиками народ­ной жизни. Но ведь были группировки, объединения, литературные альманахи - все это существовало исключительно для "внутреннего пользования". Поэт должен был выговориться среди тех, кто его первым поймет, поэтому сначала говорили своим, посвященным, а уж потом - миру. Пушкин никогда не опускался до толпы. Особенно ярко это показано в его стихах: "Поэт и толпа", "Поэт! не дорожи любовию народной".

Классика никогда не устаревает, устаревают методы анализа классики, устаревает ее прочтение.

Многолетняя практика моей вузовской работы позволяет отметить, каким удивительным образом в духовный обиход молодых современников входит XYIII век. Ранее никогда не отмечалось осо­бой любви студентов, например, к сентиментальным и предромантическим повестям Н. Карамзина. Они теперь стали им интересны. Причем, привлекает не только сюжет, герои, но и стилевая архаика -язык, которым уже давно не говорят и не объясняются в любви. Норма литературного языка становится архаикой. А душа, как и во все времена требует прекрасного: любви, галантности, нежности, сочувствия.  

Современные 'десятиклассники любимой героиней нашли Лизу Калитину, читают и перечитывают "Дворянское гнездо". А, казалось бы, что их привлекло в этой далекой от них героине, столь несовременной, далеко не совпадающей с телевизионным идеалом суперсовременных девушек? Душа стремится постичь то, чего не находит в жизни, душа требует чистоты.

Литературное произведение обладает особой внутренней организацией текста, который можно исследовать в трех аспектах: с точки зрения соприкосновения с определенной исторической реаль­ностью, в отношении к другим литературным текстам и с позиций анализа внутренней организации художественного целого. Последний аспект позволяет увидеть красоту художественного произведения и определить причины эстетического воздействия текста. Художествен­ный текст выполняет определенную эстетическую функцию, воздей­ствует на душу читателя.

Полифункциональность текста определяется культурной эпо­хой. Так, к примеру, жития святых выполняли учительную функцию, религиозную и эстетическую. К сожалению, в XX веке отношение к художественному тексту было сосредоточено в основном на отноше­нии одного текста к другим текстам, либо на отношениях текста и реальности.

Особую роль в развитии нового направления сыграл вы­дающийся литературовед Ю.М. Лотман. Анализируя состояние кон­фликта между двумя тенденциями в XX веке (признавая деградацию академического литературоведения), Ю. Лотман останавливает свое внимание на формальной школе. Он пишет: "Исходным положением и основной заслугой этого направления было утверждение, что ис­кусство не есть лишь подсобный материал для психологических или исторических штудий, а искусствоведение имеет собственный объект исследования." ¹ На первый план формальная школа выдвинула про­блему текста. По мнению Ю. Лотмана, именно формальной школой было высказано много интересного о знаковой природе художе­ственного текста; ряд положений этой школы предвосхитил идеи структурного литературоведения и нашел подтверждение этому в лингвистике, семиотике и теории информации. Ю. Лотман отмечает особую роль Пражского лингвистического кружка и работ Р. Якоб­сона, через них "теория русской формальной школы оказала глубо­кое воздействие на мировое развитие гуманитарных наук" (1, 16).

Социологическая критика 1920-х годов и последующих лет уже в лице советской критики указывала на имманентность литера­туроведческого анализа формалистов как на основной недостаток. Ю. Лотман показывает разницу подходов через вопросы, которые формалисты сформулировали бы: "Как устроено?" а социологи – "Чем обусловлено?" Значение формальной школы определяется ее выдающимися представителями: Б. Эйхенбаумом, В. Шкловским, Ю.Тыняновым, Б. Томашевским. Определенное влияние школы испытали Г. Гуковский, В. Жирмунский, М. Бахтин и многие другие учёные.

Таким образом, в памяти культуры обнаруживаются забытые темы, средства изображения; является закономерная и целесообразная направленность, которая и составляет сущность нового прочтения старого. Это объясняет в иных отношениях загадочный факт "гетерогенности и полиглотизма" культуры (термины Ю. Лотмана). Есть компоненты, связывающие воедино культурные эпохи. Общ­ность внутри культур неизбежна. Важно понять существование смыс­лов, пути постижения того, как смысл становится явным и как смысл эволюционирует, рождая новое качество.

А.С. Грибоедов 'Торе от ума"

 

В комедии Грибоедова речь идет прежде всего о вечной борьбе знания и невежества, свободы и деспотизма. Персонажи рас­сматриваются в зависимости от принадлежности к данному интел­лектуальному и политическому типу, выступающими либо в контекс­те "века нынешнего", либо "века минувшего". Речь идет не о зави­симости умов от развития исторических условий, а об определяющем "духе времени", успехе политического просвещения и свободомыс­лия... "Действительность" в литературе есть не верное воспроизведе­ние жизни, а обращение к "важному" политическому содержанию". ² Таким образом, не среда является формирующим фактором, а созна­ние персонажа. Точно так же и в отношении быта. Бытовая среда не определяет характера героя, напротив, быт раскрывает "ум" Чацкого и определяет его принадлежность к "умным" людям эпохи. Вслед за Грибоедовым Ю. Лотман называет общество не социальной категорией, а политико-интеллектуальной, отсюда определение пье­сы Грибоедова как "политической комедии".

Итак, одним из уровней постижения смысла "Горе от ума" является уровень интеллектуально - политической иерархии. А по­скольку в комедии представлено "два века", то и данная иерархия будет явлена в каждом своя. Для "века минувшего" верхнюю сту­пень иерархической лестницы займет Скалозуб, его ум определен статусом военного той эпохи: "и золотой мешок, и метит в генера­лы". Он - самая независимая фигура в пьесе. Он никого не слушает и свое мнение ни с чьим не соопределяет. Это была эпоха военных, к которым льнули все. А уж следом за "умным" Скалозубом пойдут "умы" Фамусова, Молчалина, Репетилова, Лизы и других. Самую же последнюю ступень займет Чацкий. Именно ему, по определению Гончарова, достается "мильон терзаний". Горе от ума - это судьба Чацкого. Он признан сумасшедшим.

Что же касается "века нынешнего", то его представления об интеллектуально - политической иерархии прямо противоположны. Чацкий здесь займет верхнюю ступень, а персонаж "траншеи" Ска­лозуб будет внизу ("он слова умного не выговорил сроду").

 

Порой даже в рифме заложено отношение к персонажам. Вот пример смысловой рифмы:

... смех дурацкий...

Александр Андреич Чацкий;

или

... мы в траншею

 ... мне на шею

(в последнем случае речь идет об ордене "Анны на шее").

Для "века минувшего" и ум упрятан в прошлое, в идеал Максим Максимыча, в мнения старух Марьи Алексеевны и Татьяны Юрьевны, к которым все ездят советоваться. Молчалин спрятал свой ум до поры до времени, а, может быть, и навсегда от чужих ушей эпохи Аракчеева - "не сметь свое суждение иметь". Ум Репетилова очень современен. Неудачник в жизни, забулдыга, просадил все со­стояние, не знал, чем заняться - стал радикалом, теперь "шумит". Грибоедов пророчески угадал политического деятеля русской Думы.

Пожалуй, все понимает Лиза, ведь именно она угадывает Софью. После ночи, проведенной наедине с Молчалиным, Софья пытается оправдаться. Лиза в ответ смеется и вспоминает тетушку:

Как молодой француз сбежал у ней из дому.

Голубушка! хотела схоронить

Свою досаду, не сумела:

Забыла волосы чернить

И через три дня поседела. ³

И Софья понимает, что ее сравнивают, что ее поведение уподоб­ляется поступку тетушки и не только в данном контексте, но и дальше - Софья отправляется разгневанным отцом "в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов".

На этом уровне следует более внимательно рассмотреть и Чацкого, который выглядит не только положительным персонажем, но и отрицательным. Чацкий - обличитель, он ниспровергатель всех авторитетов, всех традиционных устоев жизни. Общество всегда консервативно, пошло, оно живет традиционно и не любит разру­шать свой внутренний уклад жизни. Таково не только общество начала XIX века, но и общество вообще, об этом писал Чехов. Ста­новится понятным гнев Фамусова и других по поводу вторжения критикана и ниспровергателя в их застойную привычную и прият­ную жизнь. Никакому обществу подобный обличитель не нужен, поэтому общество его "выталкивает". Чацкие не способны созидать, они не наделены созидательным умом. Он не предлагает никакой программы действия по "устранению недостатков», его ум об­личительный. Такие натуры, как покажут потом Лермонтов и Турге­нев, способны только разрушать.

Так, с одной стороны, Чацкие не нужны обществу, они вносят разлад во внутренний строй этого живого организма, а, с другой стороны, общественный организм никогда не будет живым, если в него иногда не вторгаться и не указывать ему на застойность и омертвелость отдельных элементов его функционирования. В застойные эпохи Чацкие способны выполнить свой положительный долг, конечно, если это Чацкие без пистолета, как это было в случае с Печориным или Базаровым.       

 

Другим уровнем интерпретации комедии Грибоедова явился бы уровень пьесы отчуждения, комедии недоумения, ибо непонимание движет пьесу. Непонимание касается всего и всех. "Века" не пони­мают друг друга, да и в обществе царит непонимание - Фамусов не понимает дочь, Софья - Молчалина, Чацкий - Софью, общество Чацкого, Репетилов не понимает, о чем они «шумят».

В проблеме непонимания ключевым эпизодом является сцена между кн. Тугоуховским и графиней - бабушкой, где глухая и безум­ная пытается что-то доказать такому же и услышать ответ. На этот
аспект в пьесе указал Е. Лебедев: "Глух, мой отец. Достаньте свой рожок", - эти слова старухи Хрюминой несут в себе не меньше этического смысла, чем великий вопрос Чацкого: "А судьи кто?"                                                      

Общество, изображенное в комедии, выступает как скопище особей, неспособных к "соучастию", глухих и потому враждебных друг к другу". Об этом же обществе писал Пушкин в стихотворении "Глухой глухого звал к суду судьи глухого..."

Непонимание Чацкого по сути ведет сюжет пьесы. Он долго не может понять, что Софья его уже не любит (а может быть и не любила никогда), он не может понять, за что можно любить Молчалина. Наконец, в финале пьесы, когда сам Чацкий превра­щается в "типа" общества: подслушал, подглядел - тогда все понял. На пьесу как "трагедию непонимания" указал и В. Маркович, пола­гая, что конфликт Чацкого с обществом рождается из недоумения, вызванного странным поведением Софьи.

В пьесе Грибоедова звучит трагическое пророчество о раз­общенности русского общества, о недостижимости общественного согласия (к чему мы пришли в конце XX века).

Уровень традиции и новаторства комедии Грибоедова также важен при изучении пьесы. Следует сравнить пьесу Грибоедова с предшествующей традицией классицистической драмы и определить новизну произведения, поскольку ощущение необычности пьеса вы­звала у современников сразу же по прочтении. Интересны исследо­вания В. Марковича, который указывает возможные источники пьесы Грибоедова, пишет о новизне ее и уникальности, сообщает о том, что в плане организующей эстетической ценности она не имеет аналогов. Прямых последователей у Грибоедова не оказалось(5).

Изучение пространственно-временных отношений в пьесе могло бы быть еще одним смыслообразующим уровнем. Персонажи принадлежат не только двум временным эпохам, но и каждый от­дельный персонаж прикрепляется к определенному, "своему" про­странству и времени. Так, Максим Максимыч, вельможа екатеринин­ской эпохи прикреплен к куртагу, который вывел его "наверх" "интеллектуально - политической лестницы", Скалозуб - к траншее, которая также явилась "для него "возвышением", Репетилов - к дому на Фонтанке,  ибо это в то время было так же модно (иметь на Фонтанке модный дом),- как и "шуметь" о чем-то. Кроме этого каждый персонаж находит себе дело в определяемом для него про­странственно-временном континууме. Максим Максимыч упал на куртаге, Молчалин упал с лошади, Скалозуб "засел" в траншею и т.д.  

Наконец, мог бы быть выявлен еще один любопытный пласт в пьесе. Исследователь С.М. Шаврыгин опубликовал данные рукопи­си Грибоедова о задуманном сюжете пьесы - Христос и фарисеи, Христос обличает лицемерие фарисеев. Персонификация в Чацкого произошла позднее, но обличительный характер образа сохранился. Что же касается фарисеев-книжников, толпы, то во все времена они сохраняют свою сущность. Так, по мнению С. Шаврыгина, должна была состояться пьеса Грибоедова.

Таким образом, пьеса "Горе от ума" интерпретируется в историко-функциональном аспекте и актуализируется через культур­ные знаки на современность.

А.С. Пушкин "Евгений Онегин"

 

Роман Пушкина является наиболее интересным в постижении смыслов этого произведения. Их может быть огромное количество, и каждое поколение будет прочитывать "Евгения Онегина" по-новому. Главное, отказаться от стереотипов, а навязанная Белинским "энциклопедия русской жизни" прочно засела в головах. Ю. Лотман предупреждал от этой опасности – рассматривать роман как "механическую сумму высказываний автора по различным вопросам, своеобразную хрестоматию цитат"; по его мнению, роман - это "органический художественный мир, части которого живут и по­лучают смысл лишь в соотнесенности с целым (2, 31). Ю. Лотман, полагает что простое перечисление проблем в романе не введет нас в мир "Евгения Онегина". Художественная идея всегда подразумева­ет "преображение жизни в искусстве".

Исходя из уже известных интерпретаций, можно определить для изучения различные смысловые уровни романа.

Культурно-бытовой, выводящий за пределы литературы, - уровень, где Пушкин преодолевает литературную условность и ста­новится "поэтом действительности", утверждается в реалистической манере. Комментарии к "Евгению Онегину", написанные Ю. Лотманом, и ряд его статей и книг о культурном обиходе начала XIX века помогут полнее выявить этот пласт романа.

Интеллектуально-политический уровень приводит, по мысли Ю. Лотмана, к выводам о том, что в основе образа главного героя романа лежит не социальная характеристика среды, а именно идео­логе - интеллектуальная. Это и оценка героя. На этом уровне видна колоссальная разница между автором и его героем. Онегин совер­шенно равнодушен к политической жизни в стране, а уровень его интеллекта указан степенью "коснуться до всего слегка". Не среда, а сознание героя формирует его характер.

Игра с "чужим словом". На наличие этого уровня указывает сам текст романа. Объем культурной памяти автора составляет, по исследованию Ю. Лотмана, более 150 имен. Это игра с уже из­вестными сюжетами. Пушкин вступает в диалог с этими "чужими" сюжетами, образами. В роман введен и иностранный текст. Литера­туровед В. Турбин, называет источники заимствования имен главных и второстепенных героев. Не только предшествующая русская лите­ратурная традиция сыграла свою роль, но и журн