Первичные и вторичные стили культурных эпох

 

Стиль эпохи охватывает не только область культуры, от­дельные искусства, он подчиняет себе все стороны культуры: науку, религию, быт. Стиль определяет лицо эпохи, страны. О смене стилей пишет Д.С. Лихачев. ¹⁵ Но надо сказать, что ученый констатирует не только развитие "великих" и "малых" стилей, но и пытается опреде­лить причину такого их существования. Он называет работы зару­бежных ученых, которые тоже пытались задуматься над этой любо­пытной картиной и сделать свои выводы. Так, Д.С. Лихачев упоми­нает имена Д. Чижевского и Э. Курциуса. Первый предполагает "качание маятника" стилей, при котором взмах в одну сторону – сильный, отчетливый, и в другую – замедленный, неопределенный. Д.С. Лихачев вступает в полемику с Э. Курциусом, который полагал, что существует только два стиля: классицизм и маньеризм, все остальное – повторение этих же стилей. Не соглашается Д.С. Лихачев с теми учеными, которые отрицают развитие стилей, а называют лишь их чередование: "Все многочисленные теории смен стилей в той или иной степени изображают эту смену как цепь, уходящую в "дурную бесконечность":  за стилем одного типа является стиль дру­гого типа, затем возвращается стиль первого типа, он снова сме­няется стилем второго типа и т.д. Развития в искусстве нет. Есть только бесконечное и однообразное чередование стилей, причем причины этого чередования не указываются или указываются прими­тивные: например, стиль "приедается", надоедает, поэтому якобы художники возвращаются к предшествующему, оставленному. Но утомление искусством и в связи с этим необходимость его "отстранения" не может быть фактором его творческого разви­тия".(15, 220), Д.С. Лихачев предлагает свое объяснение развитию стилей и свое отношение к нему. Воспользуемся принципом академи­ка и предложим диаграмму - 2:

 

Романский	Ренессанс		XVIII в. Классицизм		XIX в. Реализм		ХХ в. Соцреализм
Готика		Барокко к. XVII- н. XVIII в.		Романтизм   к. ХIII-н. XIX в.		Декаданс  к. XIX в.-н. XX в.		Постмодернизм к. ХХ-н.XXI в.

 

 

Д.С. Лихачев рассматривает смену стилей до реализма XIX века. Логично продолжить эту картину до наших дней. Наглядно виден тот "тормоз", который задержал развитие русской литературы в XX веке. Если европейская и американская литературы дали миру имена А. Камю, Ф. Кафки, Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, Г. Гессе и многих других (среди которых Нобелевские лауреаты), то официаль­ная литература социалистического реализма, самого "передового" метода, породила Д. Бедного, В. Кочетова, С. Бабаевского, П. Пав­ленко и огромное количество писателей, которые остались миру неведомы. Истории с Нобелевскими премиями удручают. Иван Бунин получил ее, будучи в эмиграции, Бориса Пастернака вовсе заставили отказаться от награды, а Александр Солженицын был выдворен за пределы государства. Только вписавшийся в менталитет советской государственности Михаил Шолохов остался единственным советским лауреатом столь высокой международной награды.

Можно только жалеть и о несостоявшихся в советскую эпо­ху больших именах русской литературы. Писатели, не соблюдавшие основные принципы социалистического реализма, "пробивали" себе творческий путь с трудом. Таким образом, идеология может при­остановить естественный ход развития литературного процесса, мо­жет повлиять на творчество отдельных писателей, может "убрать" ненужное ей, но изменить эпохальный путь развития культуры она не в состоянии. "Возвращенная" литература и литература русского зарубежья подтверждают ход естественного традиционного развития литературного процесса. Сегодня приходится осмысливать творчество А. Платонова, Е. Замятина, М. Булгакова, Б. Пастернака и других, которых и рассматривать следует не в привычном порядке: тем - идеи - образов на классовой и партийной основе.

В книге Д.С. Лихачева исследуются великие стили ("верхние" в диаграмме 2) и малые, ученый называет их вторичными ("нижние" в диаграмме 2). Со сменой культурных эпох меняются и стили. Существует внутреннее движение, когда "на смену застывшему в декоративности и в повторяющихся формальных приемах старому стилю приходит молодой"...(15, 210) Происходит это не постепенно, а скачкообразно. О таком пути пишет и уже упоминавшийся A.M. Панченко. Он видит культуру как обиходную ("верхнюю") и собы­тийную ("нижнюю"). Обиход слагается из уже известного, устоявшегося. Обиход - это аксиома. Он всегда консервативен, меняется медленно. О нем не спорят, если время спокойное. Но в "эпохи скачков" обнаруживает себя культура событийная, и аксиомы вдруг становятся предметом обсуждения.

Вторичные стили, возникающие в эпохи скачков, как прави­ло, характеризуются своими особенностями. Они рассчитаны на узкий круг, на "немногих", "на знатоков". В эти времена искусство, литература претендует на элитарность больше, чем когда бы то ни было. Д.С. Лихачев отмечает в развитии искусства два движения: одно - главное, другое - относительное и предполагающее " постепен­ное убыстрение смен стилей."(15, 217) Он называет время существова­ния романского искусства: с YI по XII века; готика занимает три века: конец XII - XY века; ренессанс - два века: XY -XYI века; ба­рокко - полтора века; классицизм - чуть больше века; романтизм – полвека (15, 217).

Д.С. Лихачев рассматривает мировой культурный поток, который определялся прежде всего развитием культуры Западной Европы. Любопытно проследить в этом потоке движения русской литературы (культуры в целом). "Верхние" стили действительно' явля­лись главными, определяющими, включая (для нас) и социа­листический реализм.

Эпохи Возрождения в русской культуре не наступило. Ученые, к ним принадлежит и Д.С. Лихачев, говорят о предвозрождении. После многовековой древнерусской культуры Россия пережила "скачок". И далее, время, поставленное в диаграмме – 2, дает пред­ставление уже о русском литературном процессе, который начинается с барокко. В книге A.M. Панченко состязательность русской культу­ры в канун петровских реформ обусловливается столкновением ак­сиом средневековья и нового времени. Само столкновение, противо­речивость - это "закон барокко": "Барокко противоречиво по самой природе, что отчетливо проявляется на разных уровнях - от мировоз­зренческого (состязание глубочайшего пессимизма и самого радужно­го оптимизма) до стилистического (консептизм). Противоречивость охватывает и сферу поведения. Люди барокко пытаются примирить аскетические порывы и гедонизм и выдвигают особый принцип "двойной жизни"(3, 183).

На смену барокко пришел классицизм. Это уже новый стиль, он характеризуется своими особенностями. Но это стиль - главный. Он определяет не только специфику искусства, но и осо­бенности политики, этики, быта. В недрах классицизма зарождается романтизм. В конце XYIII - нач. XIX века не различали сентимента­лизма и предромантизма, а называли все романтизмом. Выделение различий относится к более позднему периоду.

Реализм XIX века не был однороден. Д.С. Лихачев неодно­кратно писал о различных "эстетических кодах" реализма. Ученые отмечают критический, символический, фантастический реализм, а также разные проявления в реалистическом тексте ассоциативного, мифологического, экзистенциального, духовного уровней. Индивиду­альность русского писателя XIX века настолько велика, что приходится говорить об отдельных проявлениях того или иного уровня в реалистическом тексте.

В конце XIX века заговорили об "упадке" реализма и смене его нереалистическими течениями. По своим формам отчуждения от действительности, специфике художественного творчества декаданс сближается со вторичными стилями. Причем, заметна тенденция, которая уже прослеживалась (диаграмма -I): от единичности к мно­жественности, от барокко к разновидностям сентиментализма, пред­романтизма, романтизма, далее к символизму, акмеизму, имажиниз­му, футуризму и т.д.

Наконец, XX век зарубежной литературы, естественно от­толкнувшись от декаданса, создал крупные нереалистические течения: экзистенциализм, сюрреализм, импрессионизм, поп-арт и т.п. Их огромное количество, что тоже подтверждает естественный ход к множественности. В нашей же стране это движение было замедлено, либо заторможено, и мы имели вместо мирового модернизма - со­циалистический реализм, который только сейчас осознается_/ не "передовым" методом, а искусственно привитым. В недрах соцреа­лизма в 70-е годы зрела культура "андерграунда", и после 1985 года другие многочисленные течения влились в литературный поток и получили название, наиболее часто употребляемое сейчас в литера­туроведении - постмодернизм. Хотя наряду с этим названием су­ществуют многие другие.

Исследователи и защитники этого нового течения заявляют, что в настоящее время мы "пребываем" в культурной эпохе постмо­дернизма. Часто среди литературных критиков звучит термин "концептуализм". Так, творчество классика постмодернизма (концептуализма) поэта Д. Пригова характеризуется в основном его эстетическим кредо – тотальным стилистическим разочарованием, в пространстве которого невозможно никакое "онтологическое" искус­ство, немыслим никакой символ, кроме пародийного смещения в культурном контексте. Часть критиков заявляют о том, что постмо­дернизм в начале 1990-х годов умер, поскольку-де исчерпал все вариации и придумать больше ничего не в состоянии.

Материалы на эту тему обильно выходили в "Литературной газете" в начале 1990-х годов. ¹⁶ Постмодернисты любят текст. Из любого текста интерпретатор извлекает все, что ему угодно, и созда­ет новый готовый текст. Лозунг постмодернизма: "Культура есть текст". Лозунги постмодернистов перекликаются с литературой (культурой) вторичных стилей, например, "Хватит литературе учить!" "Литература должна стать литературой и ничем больше." Отсюда совершенно новое, непривычное отношение к классике. С. Федякин в статье "Постмодернизм. Вторая серия" ссылается на то, что в новой культуре и Пушкин объявлялся постмодернистом, эклектиком, у русского поэта отмечалось отсутствие единого стиля, он прозывался гениальным имитатором и даже пародистом. ¹⁷ На смену бывшему декадентскому эстету в литературу пришел "хам". Он заставил ее ругаться матом, обратиться к медицинским терминам из сексуальной жизни, к проблеме "смещенных сексуальных ориентации" (этот мо­тив, видимо, связан с крахом идеи развития, идеи продолжения рода), к аббревиатура-м разного типа. В литературе провозглашена эстетика "низа".

Русский авангард всегда стремился в глубину постижения формы: цвета, пространства, звука, числа, времени, фразы, интона­ции, мелодии, жеста и т.д. Он оперировал реальным материалом,- но все больше и больше уходил в область абстракции. В этой эстетике не работают категории типического характера и типических обстоя­тельств. Кажется, то, что назревало в историко-культурной ситуа­ции качала XX века, теперь пытается реализоваться в создании но­вой эстетической парадигме, оборвавшейся с "серебряным веком". Организовывая эстетическое пространство, постмодернист относится к нему не как к духовной реальности, а как к игровой модели. Постмодернизм как эпохальный стиль (вторичный по смыслу) не просто "направление", а состояние мира, ощущаемое, как и всеми вторичными стилями, как "конец истории", "изжитости человеческой цивилизации". Ситуация рисует философскую исчерпанность и рас­творение в жизненной парадигме рационализма. Человечество как бы застыло между настоящим и неопределенным будущим. На мир приходится смотреть через призму постмодернизма, где, как принято в эпоху скачка, фиксируется противостояние двух типов сознания: исторического и постисторического.

Такова вкратце характеристика диаграммы 2.

Социокультурная динамика

 

Всвязи с необходимостью более четко представить историю
развития литературного процесса, следует обратиться к понятию
социокультурной динамики. В книге известного социолога и культуролога П.А.Сорокина "Social and Cultural Mobility. N.Y., 1959, пере­изданной у нас в 1992 году, важнейшим фактором социокультурных изменений указывается распад той или иной доминантной культур­ной системы.         

П. Сорокин обращает внимание на проблемы генезиса, эво­люции, распада и кризиса доминантных систем, в результате чего и происходят социокультурные изменения.

Центральным понятием П. Сорокин, ставит понятие "ценности". Четыре культуры попадают в поле зрения исследователя.

Первая - идеациональная культура, в которой основная цен­ность есть Бог. "Ее герои - Бог и другие божества и ангелы, святые и грешники, душа, а также тайны мироздания, воплощения, искупле­ния, распятия, спасение и другие трансцендентальные события"(12, 436). Идеациональное искусство религиозно. Оно мало уделяет вни­мания эмпирическому миру, ибо цель его не развлекать, а прибли­зить человека к Истине. В этом искусстве нет чувственности, сатиры, его эмоциональный тон - благочестивый, аскетичный. А так как Бог и Сверхчувственные явления не имеют материальной формы, то стиль идеационального искусства - символический.

Второе искусство, вычленяемое П. Сорокиным, - идеа­листическое. Основанное на сверхчувственном, оно допускает в себя чувственную действительность. Объектом его внимания могут слу­жить как боги, так и люди. Однако человек рисуется только в его благороднейших проявлениях, он противопоставлен вульгарному и уродливому в мире. Стиль идеалистического искусства символичен и аллегоричен. Хотя, по мнению П. Сорокина, художник волен допус­тить реалистичность и натуралистичность.

Третий тип - искусство чувственное. Оно представлено эмпи­рическим миром чувств. Здесь находим реальные события, человека, реальный пейзаж, портрет. Герои чувственного искусства могут быть как положительными, так и отрицательными: преступники, сума­сшедшие, мошенники и другие субсоциальные типы. Цель такого искусства - чувственное наслаждение, расслабление. П.Сорокин от­мечает, что "оно свободно от религии, морали и других ценностей, а стиль его - "искусство ради искусства" (12,437). Явления внешнего мира рисуются такими, какими они воспринимаются нашими орга­нами чувств. Это искусство ярко, богато художественными средства­ми, изысканно.

Четвертое искусство в характеристике П. Сорокина названо эклектичным. По мнению ученого, это псевдоискусство. Оно не объ­единено в единый стиль, представляет собой механическую смесь форм. Оно не отражает системы унифицированных ценностей. "Это искусство восточного базара, - пишет П. Сорокин, - мешанины раз­личных стилей, форм, тем, идей. Такое искусство скорее псевдо, чем истинное" (12, 438).

В школьную программу введен такой предмет, как "Мировая художественная культура". Без параллельного углубленно­го знания русской духовной культуры, также, как без изучения евро­пейской культуры, невозможно до конца осмыслить и глубоко прочувствовать литературный процесс, развитие литературного пото­ка в целом. Лицеи и гимназии предлагают спецкурсы по тем или иным разделам литературы, культуры в качестве дополнительных дисциплин.

Идеациональная культура. Невозможно понять идеациональ­ное искусство без постижения многовекового опыта русской духов­ной культуры. Русские церкви с их уникальным строением, внутрен­ним устройством глубоко символичны. Русская иконопись повествует о человеке Ветхого и Нового заветов. Это целая философия, "умозрение в красках". В храме и иконе воплотилось мироощущение русского народа. Вадим Кожинов еще в 1968 году писал о том, что интерес к великолепию храмов часто не соотносится с вопросом, а зачем их воздвигали и расписывали. По его мнению, до сих пор не обращено внимание на такую сторону русской духовной культуры, как православная литургия. Он пишет: "Исследователями доказано, что русская православная литургия представляет собой трансформа­цию древнегреческой трагедии (в особенности пасхальная литургия), что... в сущности, православная литургия есть возвышенная опера, известная сейчас только по записям пения Шаляпина... А между тем на Западе издан целый ряд работ о православной литургии, которая ставится выше, чем католическое богослужение." ¹⁸ Поэтическая сто­рона литургии не вызывает сомнений, и В. Кожинов прямо заявляет о том, что именно "поэтическая стихия православной литургии ока­зала громадное воздействие на новую русскую культуру" (18, 142). Он приводит в пример пушкинского "Пророка", в котором автор возвращает нас к действу, совершавшемуся в древнерусских храмах. Именно для такого действа храмы и были построены. Они служат "тем телом, в котором осуществляется напряженная духовная жизнь" (18, 142).

Древнерусское идеациональное искусство религиозно и ду­ховно. Литература Древней Руси – это книги для души, которые обращены к Высшему, они не предназначались для рынка, для при­были. Культурную ситуацию взаимоотношения с книгой - духовным наставником - описывает Аввакум в своем "Житии". Душеполезную книгу, которую подарил ему духовник Стефан Вонифатьев, Аввакум по нужде променял на лошадь, и Бог наказал не только его, но и всю семью. Бесы терзали ту лошадь, самого Аввакума, его брата Евфимия, который ухаживал за лошадью. Пришлось Аввакуму упла­тить деньги за лошадь, а книгу забрать обратно. ¹⁹ Аввакум описы­вает ситуацию, из которой становится ясным взаимоотношение человека с книгой. Книга не являлась вещью: не человек владел книгой, а книга владела человеком. Она приравнивалась иконе по "врачеванию" души, также была духовным наставником, руководила духовной жизнью русского человека.

Древнерусское искусство анонимно, ибо старые мастера не утруждались закреплять свои имена, зная, что мысли человеческие внушены Богом, а человек только воплотитель их. За редким ис­ключением имена авторов древнерусских произведений остались неизвестными.

При изучении "Слова о полку Игореве" на уроке школьный учитель стремится рассказать детям о предполагаемых авторах древ­него текста, используя исследования ученых. Вместе с тем, для школьного урока это не должно быть главным при постижении древнерусского шедевра. Скорее, это удел науки.

Идеациональное искусство обращено к Богу и содержит основной для человека вопрос – вопрос о смысле жизни. Сущность его всегда одна, она не меняется от преходящих условий времени.

В современной жизни утвердились злые силы, несущие с собой кровавый хаос войн и бессмыслицу. Абсурд пронизывает все слон современной жизни сверху донизу. Человеку конца XX века, живущему в мире истребления, трудно найти ответ на вопрос, кото­рый стоял в основе русской идеациональной культуры X - XYII ве­ков. Решение его было высказано нашими предками, они были ду­ховидцами. Мысли выражали не столько в слове, сколько в красках, храмовых сооружениях, духовных песнопениях. Язык религиозных символов глубинный и красивый, он запечатлел другой план бытия, без которого душа человеческая оскудевает.

В статье "Умозрение в красках" русского философа конца XIX - нач. XX в. Е. Трубецкого передается состояние общения человека с идеациональным искусством: "Шоленгауэру принадлежит замечательно верное изречение, что к великим произведениям живо­писи нужно относиться как к Высочайшим особам. Было бы дер­зостью, если бы мы сами первые с ними заговорили; вместо того нужно почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с нами заговорить." Е. Грубецкой весьма точно определяет ход постижения духовной культуры: не она нас ждет, а мы сами должны к ней прийти через умственный труд с желанием познать, а не вы­сказать недоумение или отрицание.

Идеациональная культура уже состоялась, отрицать ее нель­зя, ее желательно постичь.

Идеалистическое искусство - посредник между культурой идеациональной и чувственной.

С XYII века в русской культурной жизни дают о себе знать признаки заката идеациональной культуры. Осуществляется переход от идеациональной формы к идеалистической в течение второй по­ловины XYII в. Новое искусство расцветает пышным цветом в Рос­сии в петровскую эпоху и отстаивает свои формы на протяжении века XYIII-го. Это искусство образца. Подражание античности считалось признаком хорошего тона. Идеалистическое искусство приукрашивает жизнь. Литература отражает реальную жизнь не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть. Ломоносов, Сумароков, Херасков создают "высокие" трагедии из жизни царственных особ, воспевают идеальное в морали, этике, в граждан­ских институтах. Ломоносов рисует строгую иерархию литературных жанров и "штилей", выводя за ее пределы сатиру, фривольности, низменные страсти.

Чувственное искусство.

Идеалистический период русского искусства продлился век. Уже к концу XVIII столетия появилась тяга к чувственным формам. Расцвет чувственного искусства приходится на век XIX-й. Он за­печатлелся в своем эмоциональном чувственном тоне, в пейзажных описаниях, портретах, любовных признаниях. Литература этого пе­риода реалистична, она пытается изобразить жизнь такой, какая она есть. Правда, литература не копирует жизнь, она не является прото­колом записей событии. В этом смысле она так же, как и другие искусства, иллюзорна по своему характеру. Она создает не жизнь, а ее иллюзию. Когда мы читаем "Анну Каренину", мы не думаем о том, что именно так и было на самом деле. Л.Толстой создает лишь внешнюю сторону жизни, погружая нас в культурно-бытовые реалии того времени и в мир страстей человеческих, которые вне-временны.

Значительным достоинством чувственного искусства является его многообразие. В русской литературе XIX столетия отмечается религиозное, классическое, романтическое, реалистическое, идеадиетическое искусство. Это уникальное явление. Пушкин, Достоев­ский, Толстой своим искусством проникают во все пласты предше­ствующей культуры и соединяют в себе эпохи развития русской мысли, "вечные вопросы" русского бытия.

После расцвета чувственное искусство постепенно идет к стадии ''слабости". Эта стадия зафиксирована русским декадансом. Чувственное искусство истрачивает большую часть запаса своих творческих сил. П. Сорокин определяет это так: "Этот процесс обычно приводит к аридной стерильности его последней фазы - дека­данса, а затем - к разрушению" (12, 450). В декадансе базовые цен­ности чувственного искусства низводятся до уровня чувственных наслаждений: "вино-женщины-песня". Блоковское "in vino Veritas"-не случайно оброненная фраза, а "культурная ценность" эпохи дека­данса.

Литература начала XX века все более отдаляется от реаль­ной действительности и погружается в мир фантазий, иллюзий, об­мана. Писатели - натуралисты любят описывать патологические явле­ния, смакуя низменные чувственные страсти.

Русский декаданс породил множество течений: символизм, акмеизм, имажинизм, футуризм и т.п. Русская литература до него не знала такой разветвленности. Внутри каждого течения образовыва­лись свои ответвления. Да и позже, после 1917 года, еще некоторое время наблюдается эта многообразная картина: ЛЕФ, РАПП, ОБЭРИУ и т.п. В советскую эпоху эти течения и организации были "отменены" высочайшими постановлениями, но и тогда искусство не смогло поднять массы до своего уровня, напротив, оно опустилось до уровня толпы.  Вспомним известную беседу о сущности "нового" революционного искусства советской эпохи: "Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в са­мую толщу широких народных масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их." ²¹ Все в этой фразе как раз под­тверждает "опускание" искусства до массового. Только массовое искусство может быть понятно всем.  Остается неясным только по­следнее изречение, каким образом "поднять" массы, если само искус­ство бытует в "самой толще" этих самых масс и не поднимается над "низкой" действительностью. По-прежнему Гегель оспаривается Чернышевским.

П. Сорокин констатирует конец чувственного искусства: "Граница между истинным искусством и чистым развлечением сти­рается: стандарты истинного искусства исчезают и постепенно заме­няются фальшивыми критериями псевдоискусства. Таковы первые признаки разрушения искусства, художника и самого человека, за­ключенные в развитии чувственного искусства" (12, 452). Сорокин пишет о том, что современные литература и кино на 70 - 80% сосре­доточены на преступлениях и сексе, доминируют сатира, пародия и карикатура, а "все и вся – от Бога до Сатаны – высмеивается и уни­жается" (12, 456). Разрушение вызвано стремлением подменить цели средствами, гения - техникой исполнения. Писатели демонстрируют технику владения литературным мастерством. Отсюда скудость рели­гиозных и философских достижений. Мы все больше повторяем, чем создаем свое. Современная литература не может измениться, она лишена перспективы роста. Писатели создают не свою литературу, а скорее, проблемы литературы.

Модернизм в современном искусстве, по мнению П. Сороки­на, имеет аналоги и в политике: это коммунисты и фашисты. Обе группы протестуют против чувственного искусства, но по сути и они чувственны. Они разрушители, а не творцы. Наделенный разруши­тельной силой, модернизм хаотичен и извращен, и чувственное ис­кусство уже выполнило свою функцию (12, 462).

Эклектичное искусство последней трети XX века усилило тенденцию разрушения. Если в идеациональной, идеалистической и чувственной культуре оформилась "система истин" и каждая из них считала, что истина открывается либо "милостью Божьей", либо разумом, либо нашими чувствами, то в культуре эклектичной, раз­рушительную силу которой мы сейчас переживаем, уже и это не определяется.

Школьное образование полностью зависит от умонастроения человеческого общества, поэтому, что считать истинным или лож­ным, знанием или невежеством, различается в соответствии с доми­нирующей истиной конкретной эпохи. То, что в государстве идеациональным или идеалистическим искусством считалось истинным, в период чувственной культуры становится ложным.

Много веков утверждалось, что знанием обладает только религия. Восемнадцатый век, век рационализма и Просвещения, обратился к знаниям науки. Именно в этих знаниях сомневался великий Пушкин:

Где капля блага, там на страже

Уж просвещенье иль тиран. ²²  

Просвещение, то есть господство разума, и тиранию русский гений полагал ложными знаниями, расходящимися со "знаниями" благода­ти, которые даются человеку свыше и освящают путь человеческий в духовный рост. Знания же разума часто вводят в заблуждения, а иногда и вовсе сбивают с пути. Примеров тому много дал Ф. Досто­евский через образы "умствующих" персонажей, идеологов, соз­дающих свои теории. Таковы Раскольников, Иван Карамазов.

Школа в определении системы истин и ценностей также подвержена доктрине релятивизма. Все меняется, а так как разумные или чувственные восприятия неодинаковы у разных групп или инди­видуумов, то возникает опасное ощущение, что нет ничего абсолют­ного. Все провозглашается относительным: истины, этические и эсте­тические каноны и многое другое. Научные, философские, религи­озные, моральные нормы меняются в зависимости от групп, личностей, и удобным девизом становится суждение - "все относи­тельно". Абсолютное подвергается скептической оценке. Вместо раз­думий, сомнений появляются цинизм и нигилизм.

     Мы сейчас переживаем состояние морального, интеллектуального и культурного хаоса. И в школьном образовании поощряется множественность истин, своя временная система ценностей; сти­раются границы между   истиной и ложью, законностью и услов­ностью. Истина, доведенная до чистого удобства, как в современном протестантизме, где Бог провозглашен другом семьи, и, если, к при­меру, вы захотите яхту; он вам "подарит" ее, - такая истина в конце концов   уничтожит сама себя. Ибо тогда каждый заявит, что его собственная идеология ему удобна и полезна. Не осуществилось ли пророчество Достоевского по поводу будущих существ, "одаренных умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народу заражались и сумасшество­вали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на дру­гих, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать..." ²³ Пожалуй, Достоевский в апокалипсическом третьем сне Раскольникова уже тогда подвел итог нашего современного безумия, когда появляются тысячи истин: исти­на буржуа и пролетария, коммуниста и фашиста, либерала и консер­ватора, верующего и атеиста.

П. Сорокин, завершая свое исследование о социокультурной динамике, задает вопрос, относящийся к современной науке, которая превратила поиск истины "в чистую фикцию, в чистое "как если бы..." Если наука не занимается реальностью, то тогда чем же она занимается? В чем же тогда разница, не говоря уже о целесообраз­ности, между "как будто" конструкцией больного психиатрической лечебницы и таким ученым?" (12, 480). Достоевский в 1866 году про­рочил сумасшествие общества, а Сорокин констатирует его совре­менное состояние.

Этика Древней Руси опиралась на десять заповедей, и этого было вполне достаточно для нормальной жизни. Релятивизм XX века стремится лишить ценности самое суть, чтобы она перестала быть ценностью. Ценность перестает быть универсальной, превра­щается в псевдоценность, в игрушку личных фантазий и желаний.

Здесь уместно вновь обратиться к книге Э. Фромма о деструктивности человеческой. Философ отмечает, что "по мере цивилизационного прогресса степень деструктивности возрастает..." (13, 23). Изменения личности, если она сама не обратится к новым способам осмысления жизни, не предвидится. Деструктивизм разрушает душу и тело. Он может разрушить и саму жизнь. Символом про­гресса объявлена машина, техника, а человек стал придатком. Кроме этого, Э. Фромм подчеркивает нарастающую тягу в современном мире к войнам, революциям, переворотам, люди становятся агрес­сивны по отношению друг к другу. Единственной нормой, которая преодолевает тягу к агрессии и жестокости, является любовь к жиз­ни.

Итак, еще одна схема – как результат прочтения книги П.А. Сорокина о социокультурной динамике:

 

БОГ		БОГ      . ЧЕЛОВЕК		ЧЕЛОВЕК Бог		О е в Б ч л к Г е о
идеациональное		идеалистическое		чувственное		эклектичное