Называет их крестовыми все брателками.

 

Три побратима и изображены на картине В. Васнецова, их боевое товарищество и боевая верность друг другу. И не потому выделяется Илья Муромец среди других, что был сильнее их, и не только потому, что смерть «во чистом поле» (т.е. в бою) не была предназначена ему. Отличается он прямотой душевной, волей стойкой, умом, заботу о бедных и сиротах берет на себя. У других богатырей имеются и другие интересы, например, Алеша Попович не прочь и во дворце послужить и красавицу соблазнить; Добрыня Никитич – молодой женой на пиру похвастать. А у Ильи‑Муромца только одна‑единственная заботушка – народу послужить! «За землю русскую да за стольный Киев‑град» с врагами побиться, «за вдов, за сирот, за бедных людей».

Таким рисуют Илью Муромца русские былины, таким его понял и изобразил на своей картине В. Васнецов. Широко открытый прямой взор, простые, но чрезвычайно благородные черты лица, твердый лоб и крепко сомкнутый под большими усами рот говорят о его сильной воле.

У каждого из богатырей своя биография, свой нрав и характер. Добрыня Никитич – знатного происхождения, «сын богатого гостя рязанского и жены его Амелфы Тимофеевны». Он умеет обходительной, разумной речью избежать ссоры и добиться успеха. Алеша Попович – «сын соборного попа ростовского». Он победил Тугарина Змеевича и много раз отважно сражался с кочевниками.

Требовательный к себе, В. Васнецов несколько раз переделывал те места, которые почему‑то не удовлетворяли его в картине. Казалось бы, уже давно найдены позы и движения коней, уже великолепно выписан пейзаж, а художник все искал и работал над лицами. Особенно много работал он над образом Добрыни Никитича. Несколько раз переписывал В. Васнецов Добрыню, используя и эскиз, сделанный с одного крестьянина, и портреты родственников. Лицо Добрыни стало собирательным типом Васнецовых – отца, деда и отчасти самого Виктора Михайловича. Для Алеши Поповича художнику позировал в Абрамцеве рано умерший, талантливый Андрей, младший сын Саввы Мамонтова. Для Ильи Муромца художник искал все новые и новые типажи, зарисовывая то Ивана Петрова, абрамцевского кузнеца, – степенного, красивого, со спокойными и внимательными глазами; а то ломового извозчика, которого встретил уже в Москве и упросил позировать. «Иду по набережной около Крымского моста, – рассказывал потом В. Васнецов, – и вижу: стоит около полка здоровенный детина, точь‑в‑точь вылитый мой Илья».

Под стать богатырям и их кони. Традиционен для русской живописи подбор масти богатырских коней – белый, гнедой, вороной. Это излюбленные цветовые сочетания народных преданий и сказок, достаточно вспомнить хотя бы только «Сивку‑бурку, вещего каурку». Вот, например, грузный и лохматый «Воронеюшко» Ильи Муромца – самый «былинный» конь, такой же мощный и упористый, как и его седок. Он стоит спокойно, только слегка потряхивает бубенчиками, круто выгнув шею и косясь налитым кровью глазом. Но сила у него могучая, поистине сказочная. Стоит только «Воронеюшке» тронуться с места – загудит земля под его тяжелыми копытами, из ноздрей пар и пламя запышут...

Общее настроение торжественной приподнятости придает картине и пейзаж, который, как признавал сам художник, «тяжело ему давался». На бескрайних просторах гуляет ветер и гонит по небу тяжелые грозовые тучи, пригибает к земле буйные травы, развевает лошадиные гривы. За спинами богатырей тянется волнистая гряда холмов, под ногами богатырских коней колышется ковыль, а все вместе эти детали заставляют зрителя вспомнить строки «Слова о полку Игореве»: «О Русская земля! ты уже за холмом».

Вышли «Богатыри» посмотреть, «не обижают ли кого где» и этими словами былин многое сказано. Еще всматривается из‑под руки, на которой висит палица «в 90 пудов», Илья Муромец. Щит у него на плече, огромное копье еще не взято наперевес, но уже зорко смотрит он вокруг. А Добрыня Никитич уже и меч из ножен вынул, и щит на грудь завел, и ногу в стремена вздел. Вот‑вот пустит он вскачь своего скакуна, которого (судя по сбруе) добыл в схватке с чужеземцем. А немного поодаль, справа от Ильи Муромца, с лукавой улыбкой на смуглом, чуть раскосом лице, стоит Алеша Попович. Чуть исподлобья смотрит он, и конь его, нагнув шею, пока еще пытается щипать траву. Но по глазам видно, что готовит каверзу врагам этот юный витязь, который, может быть, и не так силен, как его товарищи, зато он ловок, увертлив, «напуском смел». Не в смертельной схватке показал своих героев В. Васнецов, а на страже, но уже прославившимися своей волей к победе.

Много лет писал художник своих «Богатырей», но зрителю кажется, что в едином порыве вылилось из‑под кисти художника это живописное сказание. Все в этом полотне продумано до деталей и убедительно настолько, что ничего в нем нельзя изменить. «Не обижают ли кого где!» – вот основа васнецовского замысла, ради которого он трудился целых 25 лет. И богатырская застава Виктора Михайловича Васнецова и поныне несет свою нелегкую службу.

 

ГОРОДОК ВИЛЬНЕВ‑ЛА‑ГАРЕНН

Альфред Сислей

 

Альфред Сислей, англичанин по происхождению, тем не менее относится к французской школе живописи. На парижской выставке 1874 года было представлено пять его пейзажей, и французы впервые узнали об этом художнике как об одном из самых характерных импрессионистов.

Сейчас мы хорошо знаем многочисленные картины А. Сислея, восхитительные по цвету и чувству, но до сих пор не очень много знаем о жизни и идеях художника. Из всех импрессионистов он казался наиболее уловимой фигурой, как живописец и поэт живописи при жизни А. Сислей не получил признания своих достоинств. Его «открыли» уже после смерти, и это «открытие» вызвало бурный восторг публики и оживленные дискуссии критиков. Произведения А. Сислея были включены в список неоспоримых ценностей, которые, впрочем, и тогда мало кого заинтересовали, поскольку его творчество (как говорится) «не было актуальным». Он ничего не изобрел нового (в смысле художественного стиля), никогда, никого и ничему не учил, отсюда отчужденность А. Сислея от злободневных проблем современной художнику действительности и сдержанность даже в проявлении своих положительных качеств.

В 1872 году А. Сислей чаще всего работал в одном из пригородов Парижа, написал здесь три пейзажа, в числе которых и «Городок Вильнев‑ла‑Гаренн» – одно из лучших своих произведений. До недавнего времени картина «Городок Вильнев‑ла‑Гаренн» называлась «Деревней на берегу Сены», хотя изображен на ней именно этот городок, который в настоящее время стал пригородом Парижа. Своеобразие этой картины заключается в соединении приемов раннего импрессионизма с классической композиционной схемой, которая предполагает «кулисы» и затененный передний план. Художник отказывается от эффектных перспектив, заменяя их параллельным расположением элементов картины. Схема эта потом никогда столь последовательно, как в этой картине, не применялась А. Сислеем.

Темная оправа рождает не только ощущение глубины: благодаря ей более пленительным становится ласковый солнечный свет, которым залит противоположный берег. Да и вся картина кажется особенной искренней именно благодаря своей удивительной красоте.

Полотно это вызывает в воображении облик и самого А. Сислея, каким его видели тогда жители этих краев. Скромно одетый человек среднего роста часто располагался с этюдником на берегу реки. Высокий лоб, умные и грустные глаза, глядящие серьезно и внимательно, – таким А. Сислей предстает на портретах, сделанных его друзьями Ф. Базилем и О. Ренуаром. Он работал в тени деревьев, не замечая останавливавшихся за его спиной случайных прохожих. И не потому, что в творческом порыве торопился запечатлеть поразивший его пейзаж. Наоборот, художник сосредоточенно и спокойно сотни раз переносит на холст полюбившийся ему мотив. Например, в двух других пейзажах А. Сислей изображает мост через Сену, а два дома левой половины картины «Городок Вильнев‑ла‑Гаренн» изображены в правой части пейзажа «Мост в Вильнев‑ла‑Гаренн», который словно продолжает панораму, начинающуюся в эрмитажном полотне (картина «Городок Вильнев‑ла‑Гаренн» находится в Эрмитаже). И столько любви вкладывает художник в каждый удар своей кисти, что эти его картины заставляют даже самих французов другими глазами вглядываться в привычный им пейзаж.

В «Городке», как уже говорилось выше, нет нарочитых художественных эффектов. Композиция ее построена предельно просто: река течет параллельно краю холста; за ней, тоже параллельно, протянулся противоположный берег, на котором в ряд выстроились двухэтажные домики. В просвете между ними просматривается тихая деревенская улочка. Такая точка зрения увлекает в глубину пейзажа именно потому, что все изображенное зритель видит через просвет, открывающийся между стволами деревьев первого плана. Когда мы смотрим на картину, у нас создается ощущение, будто художник ведет нас по любимым им самим местам.

Вот неподвижно застыла на реке лодка. Падающая от нее тень на поверхности воды кажется зеленой, хотя отражение неба окрашивает воду в голубой цвет. По склону берега, среди свежей зеленой травы взбегают вверх желтые тропинки. Затененная густая листва деревьев, сквозь которую на траву падают лишь немногие теплые пятнышки солнечного света, обрамляет бледное небо. А среди одинаково светлых домиков вдруг весело вспыхивает на солнце красный торец дома. Недаром «Городок Вильнев‑ла‑Гаренн» А. Сислея относится к тем живописным произведениям, которые, по словам Огюста Ренуара (друга художника), «возбуждают желание прогуляться в глубину их».

 

МОКРЫЙ ЛУГ

Федор Васильев

 

Феномен «художественного происхождения» пейзажиста Федора Александровича Васильева всегда продолжал и продолжает удивлять всякого, кто так или иначе соприкасается с его творчеством. Искусствовед Л. И. Иовлева отмечает, что на горизонте русского искусства 1860‑х годов он возник лет в восемнадцать, почти мальчиком‑самоучкой. Но как‑то неожиданно, почти внезапно вошел на равных в число ведущих художников того времени. На «равных» участвовал с ними на выставках, на «равных» побеждал в конкурсах и в два‑три года достиг таких профессиональных успехов, на завоевание которых у других уходили годы, а порой и целая жизнь.

Веселый, остроумный, темпераментный юноша Ф. Васильев, каким он предстает со страниц воспоминаний И.Е. Репина и И. Крамского, был болен неизлечимой в то время болезнью – чахоткой. Он уехал в Крым и последние два года прожил в Ялте. На ялтинских улочках осыпался миндаль, распускались розы, «иудино дерево» одевалось в пышный густо‑розовый наряд, цвели магнолии, крупные кисти глициний свисали с гибких плетей ветвей. Но художником владела неодолимая тяга к родным краям, к неброской прелести русской природы. В Ялте Ф. Васильев долго еще изображал старые, знакомые и до боли сердечной дорогие ему северные мотивы. Среди альбомных рисунков, где он делал карандашные зарисовки новой для него крымской природы, есть зарисованные по воспоминаниям пейзажи средней полосы России.

В Крыму Ф. Васильевым была написана и картина «Мокрый луг», ставшая одним из шедевров русской пейзажной живописи. В ней он хотел выразить свои чувства, всю любовь свою – все, что бережет память сердца. На ней не будет ни могучих гор, ни кипарисов, ни пышных южных цветов, ни лазурного моря – всего лишь омытый дождем мокрый луг под огромным небом, несколько деревьев вдали да бегущие по влажной траве тени гонимых ветром туч.

...Уходит гроза, но небо еще кипит и бурлит. С грозной торопливостью несутся и сталкиваются косматые тучи, еще слышны раскаты грома – все в картине полно движения, все живет и дышит: и гнущиеся под порывами ветра деревья, и подернутая рябью вода, и небо... Даже особенно небо, проникнутое типично васильевским настроением, которое противопоставлено на полотне зловещим тучам, еще низвергающим потоки дождя на виднеющийся вдали лес. Небо в полотнах Ф. Васильева всегда играет значительную роль, а в «Мокром луге» оно является едва ли не главным средством выражения поэтической мысли художника. Сверкающий теплый просвет в облаках, отраженный в воде и поддержанный отсветами на земле, ведет борьбу с огромными темными и холодными тучами и бегущими по земле тенями.

Как бы в противоположность напряженной жизни неба вся остальная часть пейзажа предельно проста и линии рисунка ее мягче, спокойнее. Каждая деталь картины (а их на этом полотне много) – это вариация основной темы, но все детали так растворены в целом, что их познаешь только при очень внимательном рассмотрении.

С первого взгляда «Мокрый луг» располагает к себе зрителя простотой и привычностью мотива. В глубине широкой низины высятся два развесистых дерева. Далеко за ними, в сизой дымке леса, проступает полоска неба. Вдоль низины тянется обрывистый косогор, а впереди – почти в центре – блестит болотистая заводь с топкими берегами. Вот, собственно, и все, что изображено на полотне Ф. Васильева. Но современники его видели в этой картине больше, чем даже обобщенный образ родной художнику северной природы.

Картина захватывает зрителя необычайной глубиной одухотворенного пейзажа, непосредственностью чувств и настроений, вложенных в нее. Природа у Ф. Васильева никогда не представляется «холодной, вечной и равнодушной». Он непрестанно искал в ней гармонию, чистоту, художник согрел и одухотворил ее глубоко поэтическим чувством, и именно в его картинах впервые прозвучала та интимно‑лирическая, грустная и тоскующая тема, которая замерла с его смертью. Выраженные в «Мокром луге» настроения борьбы и сопротивления – с одной стороны, а с другой – грусть и меланхолия покоряют и невольно заставляют возвращаться к печальной биографии ее 22‑летнего автора.

Композиция «Мокрого луга» проста и непринужденна, и в то же время трудно представить себе более продуманное и монументальное произведение. В картине легко различить композиционный центр, к которому сходятся основные линии пейзажа – очертания косогора, берега заводи, тропинки, границы света и тени на лугу, полоса леса. Зрительным центром, организующим всю картину, является темный силуэт двух могучих деревьев. Ф. Васильев сместил его вправо от геометрического центра, и именно поэтому картина не выглядит статичной.

Удивительно плавно и рельефно разворачивается в «Мокром луге» пространство. Небо с его кипением и бурлением, с его игрой света и с его космической бесконечностью изображено непревзойденным мастером и поэтом неба, каким и считался художник Ф. Васильев. И вместе с тем каждый кустик травы на переднем плане с ботанической точностью воспроизводит растительность средней полосы России.

«Мокрый луг» был представлен на конкурс Общества поощрения художников в Петербурге в 1872 году и получил вторую премию (первая была присуждена картине И. Шишкина «Сосновый бор»), В отношении к природе и к искусству у обоих художников было много общего. Оба они были детьми той земли, которую воспевали; оба были с ней тесно связаны, знали ее со всеми ее тайнами и потому умели видеть и так трепетно передавать ее красоту.

Когда глава передвижников И. Крамской увидел «Мокрый луг» Ф. Васильева, он был потрясен. И весенняя чистая зелень, и летучий свет, и неслышный ветерок, зарябивший воду в зарастающем русле реки, и невидные капли дождя на влажной листве деревьев – все говорило о художнике необыкновенном и чутком к «шуму и музыке природы»

 

БУРЛАКИ НА ВОЛГЕ

Илья Репин

 

Почти каждая картина Ильи Ефимовича Репина имеет свою увлекательную историю, потому что редко какая из них писалась за один год. Обычно между замыслом и окончательным его воплощением проходило три‑четыре года, а иногда и больше. Смысл происходящего в картине выражался в определенной сцене, и потому общая композиция полотна ясно вырисовывалась уже в первых эскизах, а затем только уточнялась или незначительно изменялась. Так было и с «Бурлаками на Волге» – картиной, которую И. Е. Репин создал в 29 лет, будучи еще учеником Академии художеств. В то время он работал над академическими сюжетами – «Иов и его друзья» и «Воскрешение дочери Иаира», а к замыслу «Бурлаков» его привело, казалось бы, случайное событие.

В 1868 году И. Репин со своим товарищем по учебе К. Савицким отправился на этюды на Усть‑Ижору. Как‑то раз они увидели рядом с празднично разодетыми дамами и мужчинами, гуляющими по берегу, оборванную и почерневшую от солнца ватагу бурлаков, тянущих тяжелую барку. «О Боже, зачем они такие грязные, оборванные, – воскликнул художник. – У одного разорванная штанина по земле волочится и голое колено сверкает, у другого локти повылезли, некоторые без шапок; а рубахи‑то, рубахи. Истлевшие – не узнать розового ситца, висящего на них полосами, и не разобрать даже ни цвета, ни материи, из которой они сделаны. Вот лохмотья, влегшие в лямку груди, обтерлись докрасна, оголились и побурели от загара. Лица угрюмые, иногда только сверкнет тяжелый взгляд из‑под пряди сбившихся висящих волос, лица потные блестят, и рубахи насквозь потемнели. Вот контраст с этим чистым, ароматным цветником господ».

Эта сцена так поразила И. Репина, что с того момента художник надолго увлекся темой «Бурлаков». То он набрасывал эскиз, где на берег поднимается вереница одних только бурлаков, то писал эскиз (до нас не дошедший, но виденный художником Ф. Васильевым), в котором целиком предстает виденная им картина.

Казалось бы, в теме, избранной И. Репиным случайно, не может быть ничего поэтического. Некоторые друзья художника утверждали, что бурлаки, впряженные в лямку, могут вызвать у зрителя только жалость и сочувствие, не более... Но художник сумел выразить в своей картине захватывающие зрителя глубокие чувства и мысли.

Чтобы картина была правдивой, в 1870 году И.Е. Репин поехал на Волгу, где мог ближе наблюдать жизнь народа, познакомиться с его трудом и бытом, увидеть красоту того русского характера, который потом и получил свое выражение в картине. Он хотел не просто посмотреть на бурлаков и порисовать их, но и пожить среди них, поближе узнать.

После поездки на Волгу И.Е. Репин отказался от прямолинейного и навязчивого обличительства, в котором могла проявиться рассудочная дидактика и сухая надуманность. Внимание его приковали прежде всего люди с трудной судьбой, во всем многообразии и богатстве своих характеров. Им посвятил он свою картину, их заставил говорить на своем полотне. На Волге «видел я и смешанные коллективные усилия людей и скотов обоего пола, тянувших все те же невероятные по своей длине бечевы; группы этих бурлаков рисовались силуэтами над высокими обрывами и составляли весьма унылый прибавок к весьма унылому пейзажу».

...Темное, предгрозовое небо, затянутое тяжелыми и хмурыми облаками... В разрыве между ними проглядывает клочок ясного неба и льются ослепительно яркие лучи заходящего солнца. Они прокладывают светлую, искрящуюся дорогу по холодной свинцовой поверхности притихшей реки. На фоне этого светлого пятна, но погруженные во мрак нависающей над ними тучи выделяются темные силуэты людей – медленно, с огромным усилием взбирающихся на крутой склон холма. Они с трудом отрывают от земли ноги, вязнущие в сыром, зыбком песке, и с каждым шагом все больше и больше выбиваются из сил.

Такими изобразил И. Репин бурлаков в своем первом волжском эскизе, бегло, но очень эмоционально воссоздав в нем взволновавшую его картину. Этот карандашный эскиз и стал отправной точкой, с которой начались дальнейшие поиски художника.

И.Е. Репин не остановился на первом эскизе, хотя впоследствии часто обращался к нему и творчески его перерабатывал. В конце июня 1870 года он поселился в Ширяеве, где и провел все лето. Здесь он встретил одного из любимейших своих героев – Канина, здесь же написал много эскизов к своим «Бурлакам» и сделал много зарисовок. В Ширяеве художник окунулся в самую гущу бурлацкого быта. Теперь уже не мимолетные впечатления, а тесное общение с бурлацкой ватагой обогатило запас жизненных наблюдений И. Репина.

Каплю за каплей, черточку за черточкой выискивал, собирал, копил художник, чтобы потом сложился его замечательный Канин – «вершина бурлацкой эпопеи», как называл его сам И. Репин. «Что‑то в нем было восточное, древнее, ~ говорил художник. – А вот глаза, глаза! Какая глубина взгляда, приподнятого к бровям, тоже стремящимся на лоб... А лоб – большой, умный, интеллигентный лоб; это не простак».

Канин – расстриженный священник, человек необычной судьбы – олицетворял на картине и в жизни лучшие черты народного характера: мудрость, философский склад ума, упорство и силушку могучую. Весь облик Канина, вплоть до тряпицы на голове и до закурчавившихся у шеи волос, вызывал у И. Репина восторг. «Типичнее этого настоящего бурлака ничего уже не может быть для моего сюжета», – писал он в автобиографической книге «Далекое – близкое». Вот Канин идет во главе бурлацкой артели рядом с громадным великаном и чернобородым «борцом» Илькой‑моряком.

Есть среди бурлаков и еще один образ – деревенский паренек Ларька, который многое подчеркивает в духовной сути Канина. Да у них и действительно есть много общего: это прежде всего пытливый, проницательный ум, непокорность, душевная гордость и достоинство. Индивидуальные черты у них раскрываются как бы в противопоставлении: молодость, детская чистота, хрупкость Ларьки, его нетерпеливая юношеская порывистость, идущая от неопытности нетерпимость – и мужественность Канина, его накопленная годами житейская мудрость, выносливость, выдержка и стойкость во всех жизненных ситуациях.

Бурлацкая ватага собрана из людей с разными характерами и судьбами. Вот идет рядом с Ларькой выбивающийся из сил больной старик, вытирающий пот со лба. Несколько отстает последний, еле бредущий, бурлак. Бессильно повисли его руки, лицо опущено вниз, виден только круг его фуражки. А вот беспечно закуривает трубку другой, нисколько не думая о том, что сделанный им перерыв увеличивает нагрузку на других.

По берегу Волги, под палящими лучами солнца, тянут против течения реки тяжело груженную баржу 11 бурлаков. Медленно движутся они, усталые и измученные. Ноги их вязнут в глубоком песке, яркое солнце, весело обливая пустынные берега реки и выжигая растительность, немилосердно палит их головы, а они шаг за шагом идут вперед и тянут свою лямку. Бесконечно длинна Волга‑матушка, бесконечен и тяжелый путь этой ватаги.

В одних образах бурлаков – покорность судьбе, в других – протест и озлобление, в третьих – невозмутимость или простодушие. И только в Канине, как в едином сплаве, слилось множество характерных черт, присущих каждому бурлаку в отдельности. Канин такой же, как все, рядом с Ильком‑моряком он выглядит даже человеком среднего роста; его складная коренастая фигура как будто даже не отличается особой силой. Но одновременно он и значительней всех, будто известно ему больше, чем кому‑либо из остальных – не только вся подноготная жизни, но и та лучшая доля, то безоблачное счастье, о котором они все грезят...

Картина «Бурлаки на Волге» первоначально была показана на выставке Общества поощрения художников в 1871 году, а затем (после второй поездки И.Е. Репина на Волгу) в окончательном, значительно измененном виде – на академической выставке в 1873 году. Репинские «Бурлаки» будили совесть, заставляли думать о судьбе народной. Ф.М. Достоевский так выразил охватившие его чувства перед картиной: «Нельзя не полюбить их, этих беззащитных, нельзя уйти, не полюбив их. Нельзя не подумать, что должен, действительно, должен народу. Вся эта бурлацкая «партия» будет сниться потом во сне, через 15 лет вспомнится!»

Однако не у всех представителей русского общества произведение И.Е. Репина вызвало одинаково восторженное отношение. Многие ополчились против художника, а ректор Академии художеств профессор Бруни охарактеризовал картину «как величайшую профанацию искусства». На академической выставке она появилась только в последние дни перед ее закрытием. А потом полотно попало к великому князю Владимиру Александровичу, который купил «Бурлаков» задолго до окончания работы над ними. С тех пор картина оказалась малодоступной для обозрения широкой публики, которая могла видеть ее только на выставках.

В 1873 году «Бурлаков на Волге» послали в Вену на Всемирную выставку. Один из министров, не зная, что владельцем картины был великий князь, который способствовал появлению картины на венской выставке, негодовал на художника: «Ну, скажите, ради Бога, какая нелегкая дернула вас писать эту картину? Вы, должно быть, поляк?.. Ну, как не стыдно – русский! Да ведь этот допотопный способ транспортов мною уже сведен к нулю, и скоро о нем не будет и помину. А вы пишете картину, везете ее на Всемирную выставку в Вену и, я думаю, мечтаете найти какого‑нибудь глупца‑богача, который приобретет себе этих горилл, наших лапотников». Однако на картине И. Репина эти лапотники‑бурлаки, несмотря на их изнуряющий труд, не вызывают у зрителя жалости, да они в ней и не нуждаются. Могучая, пока еще не обнаруженная сила живет в них, и, кажется, нет такой преграды, которая могла бы сдержать ее и встать у нее на пути.

 

ИВАН ГРОЗНЫЙ И СЫН ЕГО ИВАН

Илья Репин

 

Проблема героя всегда была важнейшей в русской исторической живописи. При этом слово «герой» имело двоякое значение: герой – положительный образ, воплощающий нравственные ценности, и герой, как главное действующее лицо произведения. Особенно привлекала художников личность Ивана Грозного. Кто только не писал царя Ивана, кто только не выискивал колоритных подробностей его бурной жизни! На этом сходились, начиная еще с середины 60‑х годов прошлого века, и передвижники, и участники академических салонов. Известный искусствовед Н.М. Молева считает, что начало всему положила первая часть драматической трилогии А. К. Толстого. Она отмечает у него «попытку увидеть в легендарной личности смертного человека со всеми страстями и слабостями его. Отец, муж, вечный искатель женской красоты и юности, неврастеник, не умеющий обрести душевного равновесия даже перед лицом государственных дел, – все казалось тогда откровением».

Картина Ильи Ефимовича Репина, которую мы чаще всего называем «Иван Грозный убивает своего сына», имеет другое название: «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Сюжетом для нее послужил подлинный исторический факт – убийство царем Иваном IV своего старшего сына Ивана. Об этом говорит и точная дата в названии картины.

Причина убийства Грозным царем своего сына долгое время оставалась невыясненной. Некоторые современники считали причиной царского гнева чисто семейную сцену; другие полагали, что между царем и царевичем возник спор по вопросу о помощи осажденному поляками Пскову. Возможно, что большую роль сыграла и провокация бояр, желавших поссорить Ивана Грозного с сыном.

В своей автобиографической повести «Далекое – близкое» И.Е. Репин вспоминает, что мысль о картине зародилась у него в связи с мартовскими событиями 1881 года (имеется в виду взрыв народовольцем И. И. Гриневецким бомбы, осколками которой был убит царь Александр II). В другой раз мысль написать картину «Иван Грозный и сын его Иван» пришла в голову художника, когда он возвращался с концерта Н.А. Римского‑Корсакова. «Его музыкальная трилогия – любовь, власть и месть, – говорил потом художник, – так захватила меня, что мне неудержимо захотелось в живописи изобразить что‑нибудь подобное по силе его музыки». Специалисты давно уже установили, что поразившее И. Репина произведение – это симфоническая сюита «Антар» Н.А. Римского‑Корсакова, в основе которой лежит восточная сказка. А душу художника всколыхнула та часть «Антара», которую композитор назвал «Месть».

Не сразу, не вдруг родилась у художника конкретная композиция задуманного им полотна. Сначала были просто карандашные наброски, самый общий эскиз, в котором замысел был выражен еще неясно и нечетко. Скорее всего это были всего лишь «прикидки», правда, здесь на переднем плане были уже Иван Грозный и его сын. Но сначала были здесь и стольные бояре, вбежавшие на шум, была и женщина, застывшая на пороге какого‑то дальнего покоя.

Сам И. Репин был недоволен этим наброском, и уже в следующем эскизе исчезли бояре и женщина, они ведь не нужны на картине. Конечно, в действительности были и крики Грозного царя, и испуганные придворные, и воздевшие руки мамки и няньки, и врач: «Рана глубока. Надежды нет, разве что на чудо». Так примерно описывали дальнейшие события современники, но это были именно «дальнейшие события». И художнику стало ясно, что на картине нужно изобразить только царя и его сына. Но как их изобразить? Как психологически наиболее верно передать глубину той трагедии, участниками которой оказались Иван Грозный и царевич Иван? Как выявить и чисто человеческую трагедию, и трагедию злоупотребления властью?

Великие произведения не создаются ценой малых усилий. Да разве и была такая картина, над которой бы И.Е. Репин не работал как каторжный, с утра до ночи – неделями, месяцами, годами? Так было и на этот раз. Задумав писать большое полотно, художник принялся изучать историческую обстановку.

Дворцовая палата воссоздана им по одной из комнат музея «Дом боярина XVII века», отброшенное царем кресло, зеркало и кафтан царевича написаны с натуры в Оружейной палате, царский посох – с жезла в Царскосельском дворце, а сундук художник нашел в Румянцевском музее. С исключительным живописным мастерством написаны ковер и кафтан царевича. Зритель как бы осязательно ощущает и пушистость ковра, и шелковистость халата.

В своей неистребимой требовательности по пять, десять раз переделывал И. Репин готовые уже фрагменты, безжалостно разрушал то, что еще накануне ему самому нравилось. «Писал – залпами, – вспоминал он впоследствии, – мучался, переживал, вновь и вновь исправлял уже написанное, упрятывал с болезненным разочарованием в своих силах, вновь извлекал и вновь шел в атаку». Так продолжалось три года.

Первые шаги на пути решения художественных образов И. Репин сделал с помощью своего единственного учителя – П. П. Чистякова. Художник бывал у профессора на даче в Царском Селе, и здесь Павел Петрович показал ему старика, ставшего прототипом царя на картине. Потом на этот образ наложились черты чернорабочего, встреченного случайно на Литовском рынке: этюд с него был написан прямо под открытым небом. А для головы царя, уже во время работы над холстом, И. Репину позировали художник Г. Г. Мясоедов и композитор П. И. Бларамберг. Какие‑то частности для лица царевича он взял с этюда, сделанного с художника Менка, но в основном в роли царевича выступал писатель В. Гаршин: «У него было лицо человека, обреченного погибнуть. Это было то, что нужно для моего царевича».

Художник боролся с картиной, как с тяжелым недугом. Впоследствии И.Е. Репин вспоминал: «Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что‑то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней».

Действие картины Илья Репин переносит в полумрак палаты царского дворца в Александровской слободе, где и произошло роковое столкновение отца и сына. Он изобразил первый момент осознания Грозным только что совершенного поступка. Не исторический факт, а психологический момент занимают здесь художника. Недаром Игорь Грабарь отмечал, что «успех пришел к Репину именно потому, что он создал не историческую быль, а страшную современную быль о безвинно пролитой крови».

...Отброшено в сторону кресло, на котором вот только что сидел царь, всего какое‑то мгновение назад, а потом в неистовом гневе швырнул в наследника окованный железом посох...

Иван Грозный у И. Репина страшен. Этот тиран, деспот, убийца, одной ногой уже стоящий в могиле, весь испачкан кровью... И не только кровью своего сына, но и кровью жителей Новгорода и Пскова, Твери и Полоцка, кровью безвестных смердов и всем ведомых «изменников». В своем неограниченном самовластии он давно освободил себя от всех нравственных законов, переступил их: он ни перед кем не ответчик, а человеческие жизни для него уже давно не представляли никакой цены. Но на этот раз царь Грозный убил своего сына и преемника, продолжателя всех своих начинаний. Отцовская любовь, ужас, горе, раскаяние, буря чувств, охвативших его после приступа безудержной ярости, – все эти сложнейшие переживания Ивана IV переданы И. Репиным с непревзойденной экспрессией.

Иван Грозный в черной монашеской одежде, которую он обычно носил, крепко прижимает к себе полулежащего на полу сына и тщетно пытается остановить кровь, густой струёй текущую из раны и уносящую жизнь невинно убиенного. Лицо царя Ивана бледно, широко раскрытые, вылезающие из орбит глаза почти безумны.

В противоположность Грозному, в котором все полно крайнего напряжения, царевич Иван изображен в бессильном угасании: лицо его бескровно, полупотухший глаз не видит ничего вокруг, тело обмякло и отяжелело. Лишь левая рука в последнем усилии опирается на ковер, да по мертвенно‑бледной уже щеке катится горькая слеза. Светло‑розовый кафтан царевича, виднеющиеся из‑под него шаровары и зеленые узорчатые сафьяновые сапоги создают резкий контраст с черной одеждой отца.

В цветовом построении картины И. Репина преобладает интенсивный красный цвет. Он писал чистой красной краской, без всяких примесей, потому красный цвет и разработан у художника с чрезвычайным разнообразием оттенков. Алая кровь, текущая из раны на виске царевича; красные, похожие на кровь тени в складках его кафтана; темно‑красная лужа крови на красном ковре – все это создает напряженность колорита, находящегося в гармонии с изображенной на картине трагедией. А синеватый полумрак палаты и проникающий в нее из небольшого окна холодный рассеянный свет еще больше усиливают драматическую напряженность изображенной сцены.

10 февраля в петербургском доме князя Юсупова на Невском проспекте открылась выставка, на которой и была представлена картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Успех ее был просто ошеломляющий. «Как написано. Боже, как написано! – восторгался репинским полотном И. Крамской. – В самом деле, вообразите, – тьма крови, а вы о ней и не думаете, и она на вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе и его громкий крик, а в руках у него сын – сын, которого он убил!»

Но чуть ли не в первые же дни выставки начались разговоры о запрещении экспонирования картины, правда, административных мер И. Репину на этот раз удалось избежать. Зато они настигли его в Москве. В апреле 1885 года по представлению оберпрокурора Синода К. П. Победоносцева картина была снята с выставки. Купивший ее П.М. Третьяков получил предписание хранить ее в недоступном для посетителей месте. Правда, через три месяца, по ходатайству художника А. П. Боголюбова, близкого ко двору, запрет был снят. Но «Ивану Грозному и сыну его Ивану» предстояло еще одно испытание, случившееся почти через 30 лет.

В январе 1913 года Третьяковскую галерею посетил иконописец из старообрядцев Абрам Балашов. Постояв недолго около суриковской «Боярыни Морозовой», он внезапно метнулся к картине И. Репина и с криком «Довольно крови!» нанес полотну три удара ножом, заранее припрятанным за голенищем сапога. Удары пришлись по лицам Ивана Грозного и царевича Ивана.

Восстановить живопись должен был сам И.Е. Репин, специально для этого приехавший из Куоккалы. Но со времени создания картины прошло уже почти три десятилетия, за это время изменились и художественная манера И. Репина, и трактовка им цвета. Художник ничего не стал восстанавливать, а заново написал голову царя в манере, свойственной ему к 1913 году. Кусок новой репинской живописи заплатой лег на старую картину. Через несколько часов Игорь Грабарь, возглавлявший Третьяковскую галерею, увидел на полотне свежие еще краски. Его решен<