Пир во время сбора винограда

Нико Пиросмани

 

Биография и творчество Н. Пиросмани исследованы и изучены с той обстоятельностью, какой порой не удостаивают и профессионального художника. А ведь долгое время (даже и сейчас) Н. Пиросмани рассматривали как художника‑примитивиста, «наивного художника», как явление, находящееся между большим искусством и фольклором. Много было в старом Тифлисе живописцев, работавших для городских духанщиков и парикмахеров, и Н. Пиросмани был одним из них. «Примитивно» выполненные, его картины воспринимались как неотъемлемая декоративно‑прикладная часть духанов и винных погребков, и мало кто видел в нем настоящего художника, правдиво и искренне воспевающего родные края и родной город.

К концу XX века уже немало внимания уделялось народному творчеству, и многие из собирателей фольклора в поисках народных стихов и сказаний исходили Грузию вдоль и поперек. Что же «мешало» им увидеть Н. Пиросмани? Может быть, весьма своеобразный круг его меценатов – владельцев духанов, трактиров, винных погребков и парикмахерских? Друзьями его были и тифлисские бедняки, которые хорошо знали и по‑своему ценили Н. Пиросмани. Из такого окружения трудно было вырваться, а с другой стороны, художник вряд ли бы мог оторваться от него, жить и творить вне народа

«Мешал» рассмотреть своеобразный талант Н. Пиросмани и «академизм» передовых деятелей культуры, которые видели в его картинах больше нарушений общепринятых художественных законов, чем ту сердечность и простоту, которые художник так щедро разбрасывал по своим полотнам. Да, он не умел писать по художественным законам, и все в творчестве Н. Пиросмани было обусловлено интуицией. Именно интуиция в сочетании с гениальной одаренностью позволили ему создать собственную художественную систему и проникнуть в историю искусства и тайну бытия.

«Духанный живописец», он по рождению, верованиям и среде обитания принадлежал к народным низам Грузии, внешне оставаясь с ними, он вел при этом жизнь одинокого и свободного художника, превыше всего ценившего творческую свободу. Когда виноторговец Месхишвили предложил ему поступить к нему на постоянную службу, Н. Пиросмани гордо ответил: «Кандалов на себя надеть не хочу».

Замкнутый, до болезненности самолюбивый, Н. Пиросмани был беден и одинок, и рядом с ним не было близких людей. Никто не помогал художнику осваивать искусство живописи, все приходилось постигать самому. Знал ли он законы перспективы и анатомию человеческого тела? Мог ли передать на своих полотнах сложные сочленения и ракурсы? Наверное, нет, да и вопросы это, конечно же, риторические, отвлеченные. Но Н. Пиросмани и не нужно было рисовать по академическим правилам. Разве можно представить его пейзажи с правильной перспективной, его людей с правильной анатомией тела?

Мир картин Н. Пиросмани – это мир Грузии, безоблачный и цветущий мир, прекрасная мечта о прекрасной жизни. Подобно ашугам, он воспел Грузию, ее людей и ее славное прошлое. Праздники, свадьбы, кутежи горожан, чинные обеды в семейном кругу, моления, путешествия паломников к святым местам, щедрые и теплые застолья друзей – вот темы картин Н. Пиросмани.

А для него самого каждая зима была катастрофой. Не имея теплой одежды, он мерз, простужался и кашлял. Жил под лестницей, где не было ни печки, ни мангала, дров или угля для них купить было не на что. Да и не разрешил бы хозяин топить под лестницей. Жизнь под лестницей была пыткой. Стыли пальцы, замерзало масло в склянке, ночью дрожь сотрясала все тело, да и рассветы были жестокими. Подметки его сапог отрывались, бахрома брюк принимала цвет уличной грязи; намокший пиджак прилипал прямо к телу, потому что рубашки под ним обычно не было. Но зато как солнечно его искусство!

Идея прославления жизни, природы, приобщения к ее дарам, идея человеческого единения со всей силой проявилась в многочисленных «кутежах» Н. Пиросмани. Именно с ними у многих прежде всего и ассоциируется имя художника, они наиболее точно и прямо отвечали и главной задаче его живописи – украшать духаны. Пиросмани расписывал стены многих трактиров и духанов, но росписи эти были недолговечны: через два‑три года помещения обычно белились и фрески замазывались.

После посещения одного из заседаний Общества грузинских художников Н. Пиросмани сказал: «Вот, что нам нужно, братья. Посередине города, чтобы всем было близко, нужно построить большой деревянный дом, где мы могли бы собираться. Купим большой стол, большой самовар, будем пить чай, много пить и говорить об искусстве». Этот «кутеж художников» оказался утопией, но свою мечту о «братстве» Н. Пиросмани воплотил в изображении столь реальных и столь характерных для Грузии «кутежей».

Строятся эти картины по единой схеме: пирующие сидят за столом, покрытом скатертью, а иногда прямо на земле. Они сидят с задней стороны стола, лицом к зрителю, сидящие по бокам стола обращены к нам в профиль. Некоторые из пирующих изображены стоящими. На праздничном столе обычно видны композиции из одних и тех же видов снеди, перед столом часто лежит бурдюк с вином. Варьируя типы и количество участников пира, Н. Пиросмани иногда добавляет к ним официантов и музыкантов.

Время на его полотнах словно замедляет свой бег, в «компаниях», «обедах», «кутежах» художника оно растягивается и останавливается. У его трапез нет начала и конца, они – вечны. Люди, участвующие в них, как будто выключены из реального течения времени: они не живут, не действуют, они существуют нескончаемые, неизменные, застывшие неподвижно, словно миг стал вечностью, а вечность мигом. Одной из лучших в серии пиров и кутежей является картина «Пир во время сбора винограда». На ней Н. Пиросмани зримо изобразил великолепие и щедрость грузинской земли, легкий и прозрачный воздух, который ласкает горы, долины и виноградники.

В центре картины ярко светится стол с белой скатертью, заставленный тарелками со снедью. За столом чинно сидят горожане, остальные персонажи этого полотна размещены на нем фронтально. Пирующие поднимают роги с вином. Повар в белом угощает гостей шашлыком, официант во фраке несет на блюде индейку. По бокам картины собирают и давят виноград крестьяне, превращая его в молодое вино.

Изображенный на картине «кутеж» приобретает особый размах и пышность: кроме веселящихся здесь есть музыканты и другие персонажи. Это и в самом деле пир, а не просто дружеское застолье, какое зритель видит на других полотнах Н. Пиросмани. Здесь выросли и приобрели значительность фигуры крестьян: женщины, собирающей плоды, стоя на подставленной к дереву лестнице, и высокого мужчины, давящего виноград босыми ногами. Эти фигуры, словно рамой, замыкают картину справа и слева.

Но и этот размах как будто недостаточен для художника. Почти все пространство этой огромной (346х110 см) картины занято виноградником, только крохотный кусочек неба с птичьей стаей да деревушка на горизонте приоткрываются в просвете. И пространство это словно шевелится от всего на нем изображенного. Неправдоподобно большие кисти винограда расталкивают друг друга и словно спорят с яркими яблоками – красными и желтыми.

И повсюду люди... Они рвут виноград, таскают его в корзинах, мнут в давильнях, грузят и вывозят на арбах. Все это показано обстоятельно и чинно. Один из исследователей творчества Н. Пиросмани заметил, что на этой картине изображены все стадии сбора и обработки винограда. Даже если это и шутливое преувеличение, зрителя не оставляет ощущение многолюдности: виноградник кажется населенным еще сотнями людей, которые скрываются за его листьями, снуют по нему, охваченные радостными заботами. И крохотная группка пирующих горожан теряется в грандиозной панораме праздника труда, каким всегда был сбор винограда в Грузии.

 

ЗАМОРСКИЕ ГОСТИ

Николай Рерих

 

Есть художники, жизнь которых несет на себе печать их необычной натуры, оригинального и самобытного отношения к миру. Даже краткая биография Николая Константиновича Рериха напоминает не просто увлекательный рассказ, а целый роман. Советский искусствовед И. Петров отмечает, что он был «замечательным живописцем, неутомимым путешественником, страстным исследователем, философом и поэтом. Он жил во Франции и Швейцарии, Бельгии и Голландии, Англии и Германии, Финляндии и США, Китае и Японии; совершил поездки на Цейлон, Филиппины и в Гонконг, последние годы жил в Индии».

Не только творчество, но и сама яркая личность Н. Рериха привлекали к нему людей, еще при жизни известность его стала почти легендарной. Картины Рериха, которых насчитывается более 5000, можно найти в ведущих музеях и художественных коллекциях всего мира. В России, пожалуй, нет музея или галереи, которые не обладали бы несколькими его произведениями. В некоторых музеях целые залы посвящены исключительно его картинам, и в честь его в Нью‑Йорк‑Сити в 1929 году было воздвигнуто 29‑этажное здание. Кажется, первый раз в истории построен целый музей для шедевров одного художника еще при его жизни.

Одной из особенностей искусства Н. Рериха, которая определяла все направления его творческих поисков, было стремление воплотить в живописи образы далекого, героического прошлого, проникнуть в смысл древних преданий, передать всю поэтическую прелесть народной жизни. Киевская Русь, набеги викингов, легенды Древнего Востока привлекали Рериха в самом начале его творческой деятельности. Выступая в 1898–1899 годы в Петербургском археологическом институте с циклом лекций «Художественная техника в применении к археологии», он говорил: «Для того чтобы историческая картина производила впечатление, необходимо, чтобы она переносила зрителя в минувшую эпоху. Для этого художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на неподготовленность зрителей, а в самом деле надо изучать древнюю жизнь, как только возможно, проникаться ею, пропитываться насквозь».

Наилучшим примером такого проникновения в прошлое были исторические картины великого В. Сурикова. Но он посвятил свое творчество событиям Московского царства XVI–XVII веков. А тот исторический пласт, который увлекал Н. Рериха, уходил во времена Киевской Руси и даже дальше – вплоть до каменного века. История становится для художника живой частью народной жизни, истоком национального начала в русском искусстве является для него народ русский, создавший изумительно красивые поэтические сказания, песни, художественные изделия. «Когда смотришь на древнюю роспись, на старые изразцы или орнаменты, то думаешь: «Какая красивая жизнь была! Какие сильные люди жили ею! Как жизненно и близко всем было искусство...» – восклицал Н. Рерих.

В русское искусство Н. Рерих вошел сразу как зрелый мастер. Академию художеств он окончил дипломной картиной «Гонец. Восстал род на род», которая была горячо встречена И. Репиным и В. Суриковым и с выставки приобретена П.М. Третьяковым. После «Гонца», по совету И. Репина, Н. Рерих уезжает в Париж в мастерскую известного исторического живописца Ф. Кормана. Французский художник сразу увидел, что перед ним уже сложившийся мастер, и бережно отнесся к его яркому, самобытному дарованию. Когда Н. Рерих уезжал из Франции, его душа уже была полна образами Древней Руси. Вскоре он создает цикл картин под названием «Начало Руси. Славяне».

«Заморские гости» – одна из картин этого цикла, написанная в 1901 году. Она сразу же получила всеобщее признание, и художник сделал с нее несколько повторений. Картина имеет и свой литературный вариант в новелле, написанной Н. Рерихом в 1900 году. Меткими, художественно точными словами описывает он плывущие ладьи, носы которых завершены раскрашенными резными драконами. На их бортах пестрые щиты, сверкающие на солнце, наполненные ветром паруса наводят страх на врагов. Плывут ладьи по Неве и Волхову, Днепру и Ильмень‑озеру – в самый Царьград. Идут варяги на торг или на службу... Также и на картине по синей глади безмятежного моря медленно движутся на зрителя расписные варяжские ладьи. Гордо вздымаются узорчатые головы грифонов‑драконов, крутые борта кораблей украшены разноцветными щитами, алые паруса пылают на фоне небесной лазури. С любопытством вглядываются столпившиеся на корме викинги в открывающиеся перед ними дали.

Привлекает картина и своей красочной праздничностью. Открытые, напряженные тона создают ощущение радостного перезвона ярких цветов. Красные и синие, голубые и золотисто‑коричневые краски в украшении кораблей, в природе и одежде людей особо звучат рядом с белизной легких облаков и крыльями летящих над морем чаек. Живописность этой картины открывает перед зрителем (как и перед варягами) новую, дотоле неведомую страну. И вот мы уже узнаем узорочье народных орнаментов и праздничность древнерусского искусства. В памяти зрителей оживают любимые с детства сказания о людях минувших времен, о славной жизни, овеянной столькими поэтическими легендами. За гранью веков, где подлинная история сливается с мифом, а сказочное превращается в реальность, живут эти гости, из чужой страны приехавшие посмотреть на Русь Великую.

Историчны не только ладьи и сидящие в них варяги в шлемах, но и пейзаж самой природы. Волнистые линии зеленых холмов с оставшимися кое‑где округлыми валунами – это результат движения ледников, которые сгладили, смягчили острые рельефы северного ландшафта. На вершине одного холма видны три кургана – это захоронения вождей. На другом – укрепленный тыном и башнями славянский городок, откуда, может быть, жители смотрят на флотилию не только с тревогой и волнением, но и с любопытством. Поразительно мастерство Н. Рериха, с каким он написал озаренные закатными лучами и горящие на солнце разноцветные струги. Плотная синева волн, разрезаемых гружеными товаром кораблями; зеленые холмы и стены встающего вдалеке града; чистая синева небес, радостное сияние утреннего солнца – все заставляет верить в чудесную сказку.

Картина полна движения – то замедленно‑тяжелого в плавном движении ладей, то шумного и легкого в гомоне чаек и взмахе весел. Неподвижные, словно спящие холмы только усиливают впечатление торжественного прибытия гостей. Но, вглядываясь в картину, мы не найдем в ней ярко и живо написанных лиц, отдельных характеров, своеобразных индивидуальностей. Лица викингов едва различимы, а жителей русских городов не видно вообще. Русский художник С. Маковский отмечал: «У людей на холстах Рериха почти не видны лица. Они – безликие привидения столетий. Как деревья и звери, как тихие камни мертвых селений, как чудовища старины народной они слиты со стихией жизни в туманах прошлого. Они – без имени... Их нет отдельно и как будто не было никогда: словно и прежде, давно, в явной жизни, они жили общей думой и общим чувством, вместе с деревьями, камнями и чудовищами старины. На этих холстах, мерцающих темной роскошью древних мозаик или залитых бледными волнами света, человек иногда только мерещится... Но полузримый, невидимый – он везде».

И действительно, созданный на картине «Заморские гости» образ не отвлеченный. Неповторимо сияет солнце в волнах и в парусах. Самобытны нарядные варяжские суда, есть свое «лицо» и у зеленых прибрежных холмов, у домов и стен далекого города. В молчаливых его строениях, в сонной неторопливости долин и гор ощущается дремлющая сила страны. Художник переносит зрителя в глубь веков, и тот становится очевидцем яркой языческой жизни Древней Руси. И встают пред ним не отдельные герои, не занимательный исторический эпизод, а как бы заново прочитанные страницы летописей.

 

ВОДОЕМ

Виктор Борисов‑Мусатов

 

Есть художники, жизнь которых как бы является воплощением их мечтаний. Глядя на их полотна, зритель видит их самих участниками тех сказочных грез, которые они воплотили в своем искусстве, выразили свои сокровенные мечты и рассказали только о себе. Другие, наоборот, стараются скрыть свое «я», никогда не пишут окружающее их, среди персонажей своих картин никогда не показывают своего изображения. Они как бы стараются забыться, уйти от действительности, сделаться маленькими или вообще спрятаться под шапку‑невидимку. Они порой бывают так обижены судьбой, что кажутся себе недостойными той красоты, о которой мечтают и которую воплощают в своих произведениях.

Именно таким затаившимся художником был некрасивый Виктор Борисов‑Мусатов – фанатичный поклонник женщин, любивший все красивое, стройное, изысканное. Отличительной чертой его произведений и является исключительное, почти слепое очарование женственностью. Сам он еще ребенком, в двухлетнем возрасте, упал со скамейки, сделался горбуном на всю жизнь, вот поэтому ему так хотелось спрятать собственный облик, свою жизнь и свое несчастье от других.

В.Э. Борисов‑Мусатов вошел в русское искусство в 1890‑е годы. Это была эпоха лихорадочных метаний и исканий, время энергичной борьбы многих художественных школ и направлений, время насыщения живописи движением, светом, воздухом. Барон Н.Н. Врангель отмечал, что в начале XX века с его бурями и грозами выявились мечтатели, которые облекли свои грезы в изысканный наряд «исторического быта». Думая о прошлом, они часто закрывали глаза на действительность, потому что их грезы любили только то, что исчезло, умерло или оставалось разрушенным и обветшалым, – все, что составляло достояние и красоту другого времени и другой культуры (например, художники А. Бенуа, Н. Рерих, Л. Бакст и др.). Некоторые из них так полюбили старое время, что захотели перенести его в реальную жизнь. За ними последовали литераторы, создавшие свой особый стиль рассказов о милой старине. М. Кузьмин и Ауслендер, в частности, столь остро показали в своих произведениях минувшие переживания, что те тесно сплелись с современностью.

В.Э. Борисов‑Мусатов стоял особняком среди всех – и поэтов, и художников былого. Не принимая существующего настоящего России, он обратился к образам прошлого, но прошлого без четких исторических границ и признаков. Он не был певцом какой‑то одной эпохи, исторический элемент почти отсутствует в его произведениях. В творчестве В.Э. Борисова‑Мусатова сплелись и перепутались различные моменты бытия, разные люди и разные мечты. Прошлое явилось на полотнах художника плодом его собственной фантазии, особой формой его своеобразной мечты. Он создавал мир красоты и поэзии, считая, что именно они могут сделать человека счастливым.

В.Э. Борисова‑Мусатова и воспринимали как «живописца прошлого», в его картинах прежде всего видели меланхолию и тоску о былом. О любви художника к миру грез и мечтаний писали, что она (любовь) «горит, как лампада перед святыней, тихо и ровно». Некоторые даже утверждали, что, когда смотришь на полотна В.Э. Борисова‑Мусатова, «начинаешь верить в мир потусторонних существ с их призрачной радостью и призрачной, примиренной печалью».

Жажда грез, мечты и поэзии появилась у художника еще в годы его учебы в Париже. Здесь В.Э. Борисов‑Мусатов знакомился с произведениями великих французов, и ему очень импонировало желание П. Гогена стать естественным человеком, уйти в «нетронутую цивилизацией природу». Он искренне писал ту эпоху, в которой были возможны естественные взаимоотношения между человеком и природой, и находил ее в садах и парках Романтизма.

Для самого В.Э. Борисова‑Мусатова таким романтическим парком стала Зубриловка – поместье князей Прозоровских‑Голицыных недалеко от Саратова. Летом 1902 года художник жил в Зубриловке, много работал, писал этюды сада, дома, роз, листвы, травы. И, конечно, парка и двух тоскующих женщин, глядящихся в воды небольшого озерка‑водоема – одного из глубочайших символов романтической эпохи. В садах Романтизма такие озерки подчеркивали движение, непостоянство, существование как бы вне времени. Вода создавала эффект зыбкого отражения, она была как стекло в здании, как глаза на человеческом лице. Эфемерность идущей по воде ряби была намеком на краткое появление на полотнах многих художников‑романтиков героини – как бы насельницы из иного мира, существа из небытия. В Зубриловке В.Э. Борисов‑Мусатов и задумал большое полотно «Водоем», самое монументальное из всех своих произведений. За лето картина была продумана во всех деталях, впечатления приведены в стройный порядок, а осенью «Водоем» был уже написан.

В большой, светлой (но низкой) комнате зубриловского флигеля В.Э. Борисов‑Мусатов жил уединенно и одиноко. Среди саратовцев он прослыл «чудаком‑декадентом» и этим вызывал снисходительные усмешки горожан. Но художник работал очень напряженно: он творил тайно, никому не показывал своих этюдов и эскизов, никому даже не говорил о них. Когда же художник ввел в свою мастерскую некоторых своих саратовских друзей и знакомых, преданных искусству, те были поражены и долго молчали. Сам В.Э. Борисов‑Мусатов тихо ходил в соседней комнате, не мешая им смотреть и ожидая ответа. И вдруг все разом зашумели, заговорили, стали поздравлять растерянного и смущенно улыбающегося художника.

Что изображено в «Водоеме»? Неподвижный теплый воздух одного из летних вечеров, спокойная гладь озера, небо, деревья и тоскующие о чем‑то у воды две печальные женщины с грустными глазами. Парк и небо опрокинулись в воде и застыли. И тихая гладь водоема, и недвижимые деревья, и мечтательные призрачные женщины – все заворожено чарующей и неразгаданной тайной бытия. Время как будто заколдовало все, и женщины превратились в спящих царевен. Никто из живых не проникнет в этот заколдованный сад, никто их не расколдует, не развеет печальные грезы и тоску...

Кисть В.Э. Борисова‑Мусатова, когда он работал над этим полотном, словно помолодела, обогатилась от наступившей душевной гармонии: осенью 1902 года он женился на горячо любимой девушке. Любимая жена изображена сидящей у водоема, рядом с ней стоит молодая девушка в легкой накидке, хрупкая и печальная – это сестра художника. Водоем с блистающей водой отражает остановившиеся и задремавшие на лазурном небе облака, тени немых деревьев, зной ликующего летнего дня, где‑то катится солнечная колесница... Не видимая на полотне, она купает картину в своем свете – и все это правдивая греза художника, для которого, может быть, впервые наступили полное художественное равновесие и душевное спокойствие. Зрителей пронизывает ощущение глубокой, как бы звенящей тишины, – той тишины, которая становится апофеозом возвышенного бытия человека в природе.

Безмятежная красота летней природы все же не полностью подчиняет себе героинь картины, в их обликах нет этой безмятежности, нет тишины и покоя. Напротив, в фигуре стоящей в оцепенении девушки есть намек на мучительно пограничное состояние души: она повернулась к земле, но внутренне преисполнена всем тем, что сияет у нее за спиной, – гармонией мира, музыкой водоема. Это фигура, стоящая на грани «неба» и земного берега. Сидящая же девушка, в фигуре которой как бы звучитмотив «вслушивания», замыкает композицию картины.

«Водоем» произвел огромное впечатление на современников, поразил художников и всех любителей искусства проникновенной поэзией и новизной своего живописно‑обобщенного решения. Картина эта прекрасна своими бархатными красками, сказочной живописью неба, листвы, воды. Синее платье сидящей девушки, этот яркий и чистый цвет – самый насыщенный и наиболее звонкий – определяет цветовой строй всего произведения. Картина «Водоем» В.Э. Борисова‑Мусатова кажется застывшей музыкой, да и вообще почти все его полотна – это красочные симфонии (бледно‑лиловые, голубые, ярко‑зеленые и желтые тона). В этом произведении мечта художника выкристаллизовалась и застыла, навсегда превратив «Водоем» в классический шедевр русской живописной школы.

«Водоем» стал своего рода кульминацией живописных исканий первых лет XX века. Для самого В.Э. Борисова‑Мусатова эта картина тоже стала главной, наполненной тонким лирическим чувством, одновременно монументально‑декоративной и поэтически‑реальной. Суеверно утаив в свое время от друзей и близких людей замысел этого полотна, художник посвятил в него только своих сестру и невесту. Впоследствии он признавался ей: «Эту картину я напишу или сейчас, или никогда... Ведь после начнется другая жизнь. Все меня захватит, вероятно, в другой форме. И я хочу, чтобы слава этой картины... была твоим свадебным подарком».

 

ФЕВРАЛЬСКАЯ ЛАЗУРЬ

Игорь Грабарь

 

Почетное звание Заслуженного деятеля искусств было установлено в нашей стране в 1928 году, и первым из художников его получил Игорь Эммануилович Грабарь. Действительно, заслуги его перед русским и советским искусством очень значительны. Замечательный художник и выдающийся реставратор, неутомимый исследователь и активный организатор Общества по охране памятников старины, музейный деятель – таков далеко не полный перечень той деятельности, в которой проявился талант И. Грабаря. Сам он говорил: «Как не мог я жить без искусства, так не мог дня прожить без труда».

И. Грабарь служил искусству как живописец и художник, как историк искусства и как его критик. Путь его как живописца очень длинен, и немного найдется художников, которые могут показать свои работы, написанные на протяжении более чем шестидесяти лет. А И.Э. Грабарь на своей юбилейной выставке в 1951 году продемонстрировал и произведения конца прошлого века, и те, на которые были положены последние мазки перед самым вернисажем.

Он никогда не мог просто созерцать окружающий мир и всегда стремился запечатлеть его в красках. Для И. Грабаря‑художника характерны в основном два живописных жанра – пейзаж и портрет. Он открыл новый русский пейзаж, и не всякому живописцу дано счастье увидеть по‑новому прежнее, показать необычное в обычном.

Свои силы в области пейзажа И. Грабарь начал пробовать еще в конце 1880‑х годов, когда им был написана «Крыша со снегом». Это полотно предвестило собой одну из основных тем пейзажной живописи И. Грабаря – тему русской зимы и русских снегов. Эта тема особенно сильно захватила художника в первое десятилетие нашего века, да и впоследствии не раз напоминала о себе. По словам самого И. Грабаря, он всегда стремился к «объективной правде в живописи»; ставил перед собой как учебную задачу «передать натуру до полной иллюзии, до невозможности отличить, где натура, а где холст с живописью».

Основные ранние пейзажи И. Грабаря созданы в 1903–1908 годы. Особенно успешным для художника оказался 1904 год, когда им были написаны такие картины, как «Грачиные гнезда», «Мартовский снег» и «Февральская лазурь». Именно эти пейзажи прежде всего и останавливали внимание зрителей на выставке «Союза русских художников» в 1904 году. Полотна И. Грабаря критика называла «едва ли не лучшими на выставке», ибо редко у кого встречается такая, «как у него, передача натуры». А ведь он тогда был молодым художником, только начинавшим свой творческий путь. Успех у публики и у критиков был особенно важен еще и потому, что «Союз русских художников» был в то время ведущим выставочным объединением, включавшим в свои ряды наиболее одаренных художников.

А писал свою «Февральскую лазурь» И. Грабарь зимой–весной 1904 года, когда гостил у друзей в Подмосковье. Во время одной из своих обычных утренних прогулок он был поражен праздником пробуждающейся весны, и впоследствии, будучи уже маститым художником, очень живо рассказывал историю создания этого полотна. «Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие‑то перезвоны и перекликання всех цветов радуги, объединенные голубой эмалью неба. Природа как будто праздновала какой‑то небывалый праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу». Неудивительно, что художнику страстно захотелось передать «хоть десятую долю этой красоты».

И. Грабарь не раз признавался, что из всех деревьев средней полосы России он больше всего любит березу, а среди берез – «плакучую» ее разновидность. И действительно, в «Февральской лазури» береза – единственная основа художественного образа. В самом облике этого дерева, в умении увидеть ее очарование в общем строе русского пейзажа сказалось радостное восприятие художником природы российского края, которое отличало И. Грабаря‑пейзажиста во все периоды его творчества.

На этот раз художник быстро вернулся домой за холстом, а потом в один сеанс с натуры набросал эскиз будущей картины. На следующий день, взяв другой холст, он стал писать с того же места этюд, который и явился всеми любимой «Февральской лазурью». Над этой картиной И. Грабарь работал на открытом воздухе, в глубокой траншее, которую он специально вырыл в снегу. Художник писал «Февральскую лазурь» «с зонтиком, окрашенным в голубой цвет, и холст поставил не только без обычного наклона вперед, лицом к земле, но повернул его лицевой стороной к синеве неба, отчего на него не падали рефлексы от горячего под солнцем снега, и он оставался в холодной тени, вынуждая... утраивать силу цвета для передачи полноты впечатления».

В «Февральской лазури» И. Грабарь достиг предельной цветовой насыщенности, писал этот пейзаж чистым цветом, нанося мазки плотным слоем. Именно такие мельчайшие мазки выявили и объемы стволов деревьев, и узоры ветвей, и бугорки снега. Низкая точка зрения открыла перед художником возможность передать все градации голубого цвета – от светло‑зеленого внизу до ультрамаринового наверху.

И. Грабаря называли (и сам он не отрицал этого) последним из пленэристов России. Но, освоив лучшие достижения импрессионизма, он нашел свой художественный стиль в искусстве – неповторимый и своеобразный. Природа России приобрела в его пейзажах совершенно новый облик, заискрилась радужными красками, наполнилась ощущением простора и света. В этом отношении И. Грабарь продолжил и развил начала, проявившиеся еще в творчестве И. Левитана, В. Серова, К. Коровина и других выдающихся русских пейзажистов.

Уже не раз повторялось, что И. Грабарь вошел в историю русской живописи как поэт русской зимы (хотя он писал и весну, и осень). Но зимы И. Грабаря, его березы, снег мыслимы только здесь, только в России. Художник всегда считал эту картину самым задушевным и самым радующим произведением своего зрелого творчества.

 

СЕМЕЙНЫЙ ПОРТРЕТ

Анри Матисс

 

Анри Матисс прожил долгую жизнь – в бурном мире, шумном и беспокойном, в мире, полном войн, катастроф, технических, научных и социальных революций. Этот мир оглушал, он менялся с поистине взрывной скоростью, опрокидывал все привычные представления, громоздил развалины, множил открытия, искал новые формы социального бытия. Никогда еще нервы всего человечества не подвергались такому всестороннему давлению и таким, порой едва переносимым, испытаниям.

А Матисс вступил на путь самостоятельных художественных исканий тогда, когда западное искусство впервые соприкоснулось с этим тревожным, взрывным временем, когда оно инстинктивно постигало его. Мир то вспыхивал в неистовстве красок, то будто проваливался во мрак, его формы заострялись, дробились, разламывались, а то и застывали в оцепенении. И это завораживало многих художников, представителей первых направлений нового искусства, – фовизма, экспрессионизма, кубизма. Лишь немногие из мастеров начала XX века оказались способными не только впитать в себя драматические сложности эпохи, но и противопоставить многим ее разрушительным страстям творческую волю искусства. Среди них во Франции были А. Леже, П. Пикассо, Ж. Руо и А. Матисс.

В «Осеннем салоне» 1905 года в Париже несколько художников выставили свои произведения, за что получили от одного критика прозвище «фовисты» (дикие). Сначала публика потешалась над картинами новаторов, потом страсти поутихли, фовисты вошли в историю искусства и стали признанными законодателями художественных вкусов. Правда, эта группа просуществовала всего около трех лет, и позднее каждый из них пошел своей дорогой. Самый талантливый из них, А. Матисс, не только остался верен заявленным принципам, но и развил их дальше.

Анри Матисс нашел себя в живописи очень поздно, когда ему было уже под сорок лет. Долгое время бытовали суждения, что живописный язык А. Матисса обусловлен лишь поисками чистой формы. Однако следует вспомнить, что поиски образной содержательности и совершенствование техники в искусстве нового времени разделились, в то время как в искусстве средневековья они существовали в гармонии. А. Матисс старался возродить эту цельность живописи, но уже на современной ему основе. Синтетичность средневекового искусства должна была осветиться «молнией индивидуальности» художника, и А. Матисс стремился освободить живопись от аристократического высокомерия, наделить ее общительностью, породнить с бытом и трудом человека. Декоративность его живописи как раз и связана с теми задачами, которые художник ставил перед собой и искусством.

Назначение своей живописи А. Матисс связывал с созданием атмосферы отдыха и радости для человека, утомленного безрадостным трудом и суетой повседневных будней. Он хотел приблизить свою живопись к тем людям, которые лишь от случая к случаю выбираются в музей. Да и там оценить в полной мере художественные полотна, которые так далеки от жизни и существуют только как музейные экспонаты, могут лишь знатоки‑ценители. В середине 1930‑х годов (после Первой мировой войны и накануне Второй) А. Матисс говорил, что всегда хотел, чтобы «усталый, надорванный, изнуренный человек перед моей живописью вкусил покой и отдых». Но одной умиротворенности сюжета для этого было недостаточно, да и вообще изображение спокойных «оазисов счастья», куда якобы невозможно никакое тревожное вторжение извне, здесь не годилось. Счастливый мир у А. Матисса становился скорее областью желаемого, скорее мыслимым, чем реально существующим. Следовательно, почти бесплотным, очищенным от бытовых признаков и даже примет времени. А условность художественных форм, в которых этот мир воплощался, заранее предостерегала от любых попыток принять этот мир за действительность. И мир картин А. Матисса превращался в напоминание о том, чего людям так недостает в реальной жизни, но к чему так страстно стремится их сознание.

К числу таких произведений и относится «Семейный портрет» А. Матисса – одна из тридцати пяти картин художника, находящихся в Эрмитаже. Работу над этим произведением А. Матисс начал весной 1911 года и, вероятно, завершил ее к лету того же года. В открытке М. Стайну, на которой художник эскизно набросал композицию картины, он писал: «Картина на верном пути, но поскольку она еще не закончена, то ничего сказать нельзя – это не логично, но я не уверен в успехе. Это «все» или «ничего» очень утомляет».

Действительно в «Семейном портрете» А. Матиссом решались новые живописные и композиционные проблемы. Огромную трудность представляло соединение элементов монументальности и затейливой узорчатости, ведь сколько бы художник ни упрощал композиции своих картин, сколько бы ни делал их декоративными (подобными восточным коврам и арабескам), в них всегда заключена какая‑то особая, возбуждающая наши чувства энергия.

В «Семейном портрете» тема группировки портрета, которая появилась еще в картине «Разговор», трактуется иначе и гораздо сложнее. Изображение вышивающей Амели (жены художника), дочери Маргерит и играющих в шахматы сыновей Пьера и Жана дано как бытовая интерьерная сцена, к чему А. Матисс ранее никогда не прибегал. Зритель сразу замечает эту необычность композиции, упрощенность в изображении фигур и обстановки комнаты, плоскостность и нарушение пропорций.

Ясен ему и основной смысл картины. Сцена игры в шахматы, спокойная сосредоточенность занятой рукоделием Амели, движения Маргерит с книгой в руке, да и вообще вся обстановка комнаты воспринимаются зрителем сразу и легко.