Выступление на обсуждении Программы обучения Режмаст Ц. К. Пролеткульта

Следующий документ датируется на основании «Выписки из Протокола заседания Президиума Ц. К. Пролеткульта от 25/IX‑23 года», посланной «тов. Эйзенштейну» 4/X‑23 г. Пункт 4 выписки в рубрике «Слушали» гласит «О программе работ РЕЖМАСА». В рубрике «Постановили» записано: «Обсудить вопрос о программе совместно с т. Эйзенштейном». Начать занятия Режиссерской мастерской предполагалось 15 ноября (см.: РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 2334, л. 1).

Ниже публикуемый текст[cdxxiii] и есть стенограмма выступления Эйзенштейна на обсуждении программы Режиссерской мастерской, рассчитанной на три года. Датировать его следует октябрем-ноябрем 1923 года г. Стенограмма выправлена автором, вероятно, текст готовился им для печати.

При обсуждении вопроса о формах пролетарского театра опускается из вида самое главное: несовместимость с идеологией нового коммунистического общества вовсе не форм существующих видов театра, а главным образом всего театрального института как такового[cdxxiv]. Для этого необходимо установить, чем фактически является существующий театр (вне формальной партийности) и чем он может и должен быть при нормальных {173} условиях. Базируясь на положении Мейерхольда, что игра актера — эта таинственная и неведомая функция индивидуальности — есть не что иное, как разряжение избытка энергии, и дополняя его: по линии наименьшего сопротивления, приходится смотреть на актерскую игру как на непланомерное распределение и расходование запасов энергии путем неиспользования ее на целый ряд других областей, актерами фактически и незатрагиваемых, поскольку предполагать наличие какого-то «специально отпущенного» избытка энергии будет мало убедительным (формула, думаю, значительно упрощающая Евреиновскую, «о врожденном инстинкте театральности»[cdxxv], секрет, вероятно, в том, что «проще заиграть, чем проделать что-либо иное»). Приходим к положению, что потусторонняя (считая по рампе) часть театра повинна в поощрении, весьма легкомысленному и малопроизводительному расходованию сил и рабочей энергии на ветер. Но это полбеды, ведь играющих дегенератов, не умеющих целесообразно, в порядке общекультурной повинности, расходовать свои силы, не такое уж большое количество.

Гораздо серьезнее положение с теми, кто по эту сторону рампы. Но тут дело обратного порядка: зрители — должники перед собственной физической приспособленностью и организованностью, с одной стороны, и интенсивностью эмоционального функционирования — с другой, на что у них — тоже как результат непланомерной постановки дела в быту — не хватает энергии, растрачиваемой большей частью на «дела» или на борьбу за кусок хлеба в соответственной социальной конфигурации. Только такому субъекту театр и необходим органически и совершенно в том же разрезе как гашишисту (человеку с пониженной действенной потенцией) наркоз, заменяющий ему реальную действительность — воображаемой. Знаменитое положение Джемса[cdxxvi] (напрасно приплетаемое к механике и игре актера, особенно в противопоставлении к теории МХТ, ибо, строя из Джемса в вопросе об эмоции актера, приходишь к тому же выводу: наличию эмоционального состояния, отвечающего сюжетной стороне дела, у действующего, [эмоции] хотя бы и вызванной не аффективным воспоминанием, а как результат движения нейтрального — вне сюжетного нервного напряжения, соответственного ей, то есть коренному положению, оспариваемому теорией актерской возбудимости Мейерхольда) через двигательно-подражательную {174} способность зрителя, по которой происходят в нем движения, достаточные к возникновению эмоционального состояния по этому положению, приводит его к «активному соучастию» в происходящем на сцене, то есть к фиктивному эмоциональному действованию, с одной стороны; чистая же механика движения и физическая действенность актера через ту же подражательную способность — к мускульной работе той же направленности (ритмическое вздрагивание конечностей при чечетке на сцене, вскакивание с мест при качке перша и т. д.), но сведенной до минимума, в сознании же зрителя откладывающейся как столь же реальная и высокого напряжения, как и у действующих на сцене или арене. Суммировка этих ощущений вызывает в зрителе ошибочное представление о произведенной им «работе» (той же напряженности, как и виденная им реальная) и следовательно фикцию наличия соответствующего ему количества избыточной энергии, что и является основой возникающего в результате чувства удовлетворения зрелищем, то есть худший вид наркоза, заменяющий зрителю органическую необходимость в деятельности физической (и даже эмоциональной). Фикцией этой деятельности и предоставляется ему головное достаточное удовлетворение (обманно-психическое). Потворствование этой фикции возведением ее в «культуру зрелища» приводит в конечном результате к полной атрофии даже и так весьма низкого по напряжению воления к физически необходимой всякому индивиду мускульной тренировке и эмоционального разряжения. (Осознанные на Западе, они резко выразились в общем увлечении спортом, танцами и прочими видами культуры, стоящими у нас так низко.)

Итак, институт театра как таковой — худший вид наркоза, и если в буржуазном обществе допустим, то в нормальном обществе, делающем ставку на организованного человека, в организованной среде ему ни в коем случае не должно быть места. Нужна коренная перепланировка на реальную деятельность и упражняемость того, кто был зрителем, уничтожение тех очагов, в которых поощряется его пассивность и губится эта его здоровая тенденция. Своего рода ставка на Всевобуч.

Но… пока театр как аппарат налицо, если он и несовместим с идеологией, как несовместимы, допустим, танки и гаубицы, то все же, как и гаубицы, в период борьбы этот театр должен быть использован, и использован с максимальной выгодностью. В этой переходной {175} стадии театра изложенные соображения необходимы как регуляторы и постоянный контрольный камень в проведении через формы имеющегося театр[а] тенденции к долженствующему быть, и отчасти как расшибающие тот ореол «святого творчества», который так судорожно удерживается над отраслью производства да еще подозрительного и нуждающегося, право, не более, чем всякое другое, лишь в четкой технике строителей и… в том проценте личного остроумия, без которого немыслимо даже обжигание горшков.

Итак, театр в ряду танков и не только по своей зловредности, но, главным образом, по своей агрессивной действенной силе и только в этом плане — максимальной агрессивности — и мыслится еще его допустимость и использование исключительно в плане борьбы. Это по двум путям агита. I) В плане выполнения насущных потребностей: 1) за организованный строй (пьесой: полит-агитпьесой) и 2) за организованного человека (мастерством действующего его физической организованностью), в идеале объединяющиеся в одном спектакле; в более печальной действительности являемых раздельно: 1) в постановках «революционных» пьес с игрой по Коршу[cdxxvii] и 2) полуцирковых «экспериментальных» спектаклей (с цельным багажом обвинений в идеологической невыдержанности[cdxxviii]); и II) в широком культурном плане общая задача вселения в зрителя через максимально активизирующую напряженность действия тенденций к выходу из театра — к физически организованной самодеятельности (конечно, не в плане массовых постановок с участием 2000 человек зрителей, допустимых как переход) — рационализации себя в быту.

Научить молодых мастеров пролетарского театра конкретизации в существующем и пока необходимом театре этих трех неразрывных и единственно ценных моментов и является задачей первых двух лет обучения Режмаст Ц. К. Пролеткульта. Третий год предполагает, наравне с усиленной практической работой, совместную научную разработку вопросов подхода к той новой отрасли культуры, которая должна стать на место театра.

Итак, в плане формальном конкретная задача — построение спектакля, максимально активизирующего зрителя через максимальную действенность зрелища. Построению зрелища такого типа и посвящен основной курс Режмаст — «теория и техника театра аттракционов», устанавливающий взгляд на каждую данную постановку {176} как на своеобразную машину[cdxxix], которая, будучи пущена в ход (спектакль), должна подвергать зрителя действию целого ряда наперед по определенному рецепту расчисленных потрясений (аттракционов), результатом коих должна явиться та или иная в задании на спектакль поставленная его, зрителя, конечная направленность (настроенность). Прием построения рецепта и набора воздействий ставит так построенный спектакль вне целого ряда, по существу, совершенно театру, как некоего вида тарану и только тарану, ненужных формальных неизбежностей при прежнем подходе (например, никому не нужный момент «истолкования пьесы» заменяется, скажем, использованием ее каркаса в целях проведения насущной потребности сегодня. Допускается разрыв изобразительной цельности, поскольку вопрос постановки сводится к вопросу монтажа ряда разнообразных самостоятельных воздействий на зрителя). Применение не свойственных ранее театру приемов кинематографического монтажа в построениях актов и явлений (врезание актов и явлений друг в друга) в целях максимального напряжения интриги (впервые применен мною летом 1922 г. в детективной пьесе в 30 картинах «Пататра») и т. д. Основным в настоящем предмете является анализ, изучение и разложение на отдельные виды воздейственности существующих и существовавших в законченном виде театральных жанров: от монодрамы, прыгающей пантомимы (20‑е годы), шантана, американской фильмы, МХТ, циркового рыжего до богослужений, американских гор, митинга, клуба гаши[ши]стов, спорта, литературы через классифицирование их по определенным признакам к определяемым процентным отношением физиологических и психологических моментов воздействий в их активизирующих или пассивирующих результатах. (Классификация, между прочим, старающаяся через наложение установленной круговой схемы жанров[cdxxx] на схему потребностей зрителя от театра в определенные социальные моменты установить объективную ценность данных видов жанров для данных моментов и, следовательно, и постановок, всегда, сознательно или бессознательно, эксплуатирующих один или несколько видов классически чистых жанров.)

Выяснения принципа соотношения элементов воздействий в рецептуре спектакля для настоящего времени и применение согласно ему определенного набора {177} аттракционов относятся уже к области практики. В рубрику «конструкция материалов спектакля» внесен еще предмет «Режиссерская бухгалтерия», обнимающий все, касающееся техники проведения на деле того, построению и изобретению чего посвящен первый предмет. Практика (ведущаяся в плане построения частей спектакля или спектакля в целом, путем ли проектирования или осуществления) в вопросе построения временно-пространственной его стороны (мизансценной) находится в весьма благоприятных условиях, благодаря найденному способу математической фиксировки (путем записи на задающемся двумя проекциями четырехмерном графике) всех пространственных и временных перемещений актера, что дает возможность студентам точно конструировать на бумаге и, следовательно, прекрасно тренироваться на этих проектах в той области, которая в силу своей громоздкости (без математически точного приема записи точная мизансценировка вне сцены и толпы актеров не представлялась возможной) не допускала приобретение изощренности ранее долголетней режиссерской практики, отчего мизансценировка как искусство (обнимающая изучение свойств всех составных элементов театра) почти и утрачена, оставаясь под силу лишь первоклассным мастерам.

Во второй раздел программы включена «технология материалов» театра и ряд предметов вспомогательных, обогащающих запасный материал, залог изобретательности режиссера, ставка на каковую (принимая во внимание требование на высокую напряженность продуктов его работы) приобретает колоссальное значение, ибо чем сильнее действенность аттракциона, тем скорее он изнашивается. Сюда относится бульварный роман — лучшая школа в научении построения напряжений, история театра, но отнюдь не в плане информационном, а в аналитическом, в изучении аттракционов в связи с эпохой, установление путем сличений, так сказать, вечных приемов, неизменных в эпохах и странах (например, принцип иллогизма[cdxxxi]), оригинальность оформлений их в связи с местными социально-бытовыми условиями и т. д. Напр. трактовка детективных приемов от греков (Эдип), через миракли (цикл мираклей Нотр-Дам) к современному бульвару. Линия единых функций — античный Рок… Лондонский Скотлэнд-ярд и т. д. Линия единых образов: от Геркулеса к сегодняшнему Мацисту[cdxxxii] и т. д. Специфические в связи с обстоятельствами {178} их возникновения (садические в средневековом театре, эстетный период в театре начала двадцатого века и т. д.). Изучение истории сцен как материал к изобретению новых и т. д.

РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 899, л. 4 – 9.