Жизнь как произведение искусства

 

— Вы уже много раз комментировали творчество Фуко. Зачем эта книга, спустя два года после его смерти?

— Она необходима мне самому и вызвана восхищением им, эмоциями по поводу его смерти, прервавшей его работу. Да, раньше я писал статьи о самых важных положениях (о высказывании, о власти). Но там я исследовал логику его мышления, которая кажется мне одной из самых грандиозных в современной философии. Логику мышления, которая не является рациональной системой в равновесии. Даже язык раскрывает у Фуко систему, далекую от равновесия, в противоположность лингвистам. Логику мышления, которая как ветер, толкающий нас в спину, как серия шквалов и землетрясений. Мы верили, что находимся в порту, а оказались выброшенными в открытое море, согласно выражению Лейбница. Это в высшей степени характерно для Фуко. Постоянно открываются все новые и новые измерения его мысли, и каждое новое не содержится в предыдущем. Тогда что же заставляет его отправляться в путь в том или ином направлении, следить за всегда неожиданной дорогой? Нет ни одного великого мыслителя, который не прошел бы через кризисы, отмечающие часы его мысли.

— Вы рассматриваете его в первую очередь как философа, тогда как многие обращают внимание на его исторические исследования.

— История, несомненно, являлась стороной его метода. Но Фуко так и не стал историком. Фуко — это философ, который сообщает исторической науке измерение, совершенно не свойственное никакой философии истории. История, согласно Фуко, обступает и ограничивает нас, она не говорит нам, кем мы являемся, но показывает, что от нас требуется, чтобы стать другими, она не устанавливает нашу идентичность, но рассеивает ее в пользу чего-то иного, чем мы сами. Поэтому Фуко обращается к короткому ряду недавних исторических событий (между XVIII и XIX столетиями). И даже когда в своих последних книгах он рассматривает более продолжительный ряд, начиная от греков и христиан, то только для того, чтобы обнаружить, что мы не являемся ни греками, ни христианами, а становимся совершенно другими. Короче говоря, история — это то, что отделяет нас от самих себя, то, что мы должны преодолеть и пройти, чтобы понять самих себя. Как говорит Поль Вейн[67], это то, что противоположно как времени, так и вечности, это наша актуальность. Фуко — самый актуальный из современных философов, наиболее радикально порвавший с XIX в. (отсюда и его способность понять XIX в.). Актуальность — это то, что интересует Фуко, и именно это Ницше называет неактуальным или несвоевременным, то, что существует in actu, философия как акт мышления.

— Нельзя ли сказать, что именно в этом смысле для Фуко особенно важен вопрос: что значит мыслить?

— Да, мышление — это рискованный акт, говорит он. Несомненно, Фуко, как и Хайдеггер, только по-другому, наиболее глубоким образом обновил представление о мышлении. И это представление является многоуровневым, в соответствии с пластами или идущими друг за другом территориями философии Фуко. Мыслить — это прежде всего видеть и говорить, но при условии, что глаз не остается в вещах, а возвышается до «видимостей» и что язык не остается в словах и фразах, а поднимается до высказываний. Это мысль как архив. И затем мыслить — значит уметь, т. е. быть в состоянии провести силовые отношения, при условии, что понимаешь, что силовые отношения не сводятся к насилию, но образуют действия над действиями, т. е. акты, такие как «побуждать, делать выводы, отклонять, облегчать или затруднять, расширять или ограничивать, делать более или менее вероятным…». Это мышление как стратегия. Наконец, в последних книгах мышление раскрывается как «процесс субъективации»: было бы глупо усматривать в этом возвращение к субъекту, речь идет об учреждении модусов существования, или, как говорил Ницше, об открытии новых возможностей жизни.

Существование не в качестве субъекта, но как произведение искусства, и это последняя стадия, это — артистическое мышление. Очевидно, что очень важно показать, насколько необходимо совершается переход от одной из этих определенностей к другой: эти переходы еще не завершены полностью и совпадают с дорогами, прокладываемыми Фуко, с лестничными площадками, на которые он взбирается и которые не существовали ранее, с теми потрясениями, которые он и порождает и испытывает на себе.

— Давайте возьмем эти площадки по порядку. Что такое «архив»? Вы говорите, что для Фуко этот архив является «аудиовизуальным»?

— Археология, генеалогия и еще также некоторая геология. Археология не является необходимым следствием перехода, имеется и археология настоящего, в определенном смысле она всегда в настоящем. Археология — это архив, и архив двусторонний — аудиовизуальный. Урок грамматики и урок вещей. Речь не идет о словах и вещах (название такой книги у Фуко подобрано не без иронии). К вещам обращаются для того, чтобы извлечь из них видимости. И видимость в определенное время — это режим освещения и блеск, сверкание, вспышка, возникающая при контакте света с вещами. Следует также разрушить слова или фразы, чтобы извлечь из них высказывания. И высказывание в то же самое время — это режим языка с присущими ему вариациями, через которые он непрерывно проходит, перескакивая из одной гомогенной системы в другую (язык всегда неуравновешен). Главный принцип исторического знания у Фуко: всякая историческая формация говорит все, что она может сказать, и видит все, что она может увидеть. Например, безумие в XVII столетии: при каком свете его можно было увидеть и какими высказываниями о нем можно было рассказать? И мы сегодня: что мы все вместе можем сегодня рассказать, что мы все способны видеть? Философы обычно излагают свою философию от имени незаинтересованной личности, от третьего лица. Те, кто встречался с Фуко, были поражены его глазами, его голосом, его прямой фигурой, в целом неказистой. Этими вспышками блеска, выразительностью его слов, даже смех его о многом говорил. И тот факт, что существовал разлад между «видеть» и «говорить», что они были оторваны друг от друга, находились на непреодолимой дистанции, значил только одно: проблема сознания (или, скорее, «знания») не решается через какое-либо их соотношение, через их соответствие. Следует искать в другом месте причину, которая скрещивает их и сплетает друг с другом. Дело обстоит так, словно его архив переброшен через некую грандиозную пропасть, с одной стороны которой располагаются формы видимого, а с другой — не сводимые к ним формы высказывания. И вне этих форм, в каком-то ином измерении, в промежутке между ними проходит нить, связывающая их друг с другом.

— Нет ли здесь определенного сходства с Морисом Блан-шо или даже влияния с его стороны?

— Фуко всегда признавал, что многим обязан Бланш о. Возможно, здесь следует говорить о трех вещах. Прежде всего, «говорить — это не значит видеть…»; само это различие утверждает, что, говоря о том, что нельзя увидеть, мы подводим язык к его крайней границе, возвышаем его до возможности невыразимого. Затем превосходство третьего лица, превосходство местоимения «он», или безличного «Оно», перед местоимениями первых двух лиц, отказ от всей лингвистической персонологии. Наконец, тема Внешнего, соответствие, как и «несоответствие» Внешнему, которое находится еще дальше, чем всякий внешний мир, и намного ближе, чем любой внутренний мир. И все это не уменьшает значимость таких встреч с Бланшо, если мы примем во внимание, до какой степени Фуко развивает эти темы самостоятельно: разделение «видеть — говорить», достигшее кульминации в книге о Раймоне Русселе и в тексте о Магритте, приобретает новый статус «видимого» и «высказанного»; «говорить» воодушевляется теорией высказывания; конверсия близкого и далекого на линии Внешнего, как переживание жизни и смерти, влечет за собой собственные акты мышления у Фуко, его «складки» и «изгибы» (совсем иначе понятые, чем у Хайдеггера) и заканчивается на основе процессов субъективации.

— После архива, или анализа знания, Фуко обращается к власти, а затем к субъективности. Каково соотношение между знанием и властью и между властью и субъективностью?

— Власть как раз является бесформенным началом, которое просачивается между формами знания или под ними. Поэтому она названа микрофизической. Она является силой, силовым отношением, а не формой. И концепция силовых отношений у Фуко, продолжающая линию Ницше, является одним из наиболее значительных пунктов его мышления. Здесь уже иное измерение в сравнении со знанием, хотя и знание и власть образуют собой конкретную неразделимую смесь. Но в целом вопрос звучит так: зачем Фуко понадобилось еще одно измерение и не обнаруживает ли он субъективацию как нечто отличающееся и от власти и от знания? В этом случае говорят: Фуко возвращается к субъекту, он вновь открывает понятие субъекта, которое всегда отвергал. Это совсем не так. Его мышление прошло через всесторонний кризис, но это был кризис творческий, и он об этом не сожалел. Фуко чувствовал и после «Воли к истине» все сильнее и сильнее, что постепенно замыкается в сфере отношений власти. И если он точки сопротивления власти изящно называет очагами, то откуда идет это сопротивление? Фуко спрашивает себя: как перейти линию, как преодолеть теперь уже отношения власти? Когда мы сталкиваемся лицом к лицу с осуждением Власти — когда она слабеет, или когда преодолевается? Все это можно найти в одном из самых сильных и в то же время самых странных текстов Фуко — о «подлом человеке». Фуко долго готовил ответ. Преодолеть линию силы, обойти власть — все равно, что подчиниться силе, сделать так, чтобы она аффицировала саму себя, вместо того чтобы аффицировать другие силы: «складку», которая, согласно Фуко, является силовым отношением к своему «Я». Речь идет о «двойнике» силового отношения, об отношении к себе, которое позволяет нам сопротивляться власти, укрываться от нее, обращать против нее нашу жизнь или смерть. Это изобретение, согласно Фуко, принадлежит грекам. Здесь речь уже не идет ни об определенных формах, как в случае со знанием, ни о принудительных правилах, как в случае с властью: речь идет о правилах необязательных, факультативных, которые превращают существование в произведение искусства, о правилах в одно и то же время и этических и эстетических, конституирующих модусы существования или стили жизни (включая даже самоубийство). Именно Ницше открыл в качестве художественной деятельности волю к могуществу, к изобретению новых «возможностей» жизни. Есть все основания не говорить о возвращении к субъекту: эти процессы субъективации протекают совершенно по-разному, в зависимости от исторической эпохи, и подчиняются сильно отличающимся друг от друга правилам. Они настолько изменчивы, что всякий раз когда власть восстанавливает свою мощь и налагает на них силовые отношения, они избавляются от всего ими порожденного, для того чтобы изобрести новые способы, и так до бесконечности. Таким образом, ни шага назад, к грекам. Процесс субъективации, т. е. процесс производства способа существования, нельзя смешивать с субъектом, если только не отделить его от всего внутреннего и даже от всякой идентичности. Субъективация не имеет ничего общего даже с «личностью»: это индивидуация частная и коллективная, которая характеризует какое-либо событие (полдень, реку, ветер, чью-то жизнь и т. д.). Это модус интенсивного существования, а не субъект, не личность. Это особое измерение, без которого нельзя было бы ни превзойти знание, ни сопротивляться власти. Фуко анализирует модусы существования греков, христиан, как они включаются в их знания, каким образом вступают в компромисс с властью. Но сами они обладают иной природой. Например, власть Церкви, власть пастора, постоянно стремится подчинить себе христианские модусы существования, но те, в свою очередь, не перестают ставить под вопрос власть Церкви, даже еще до Реформации. И в соответствии с его методом то, что, в сущности, интересует Фуко, — это не возвращение к грекам, но мы сегодня: какими являются наши модусы существования, наши жизненные возможности, наши процессы субъективации, и есть ли у нас способы конституирования нашего «Я», и достаточно ли они, как сказал бы Ницше, «артистичны», чтобы находиться по ту сторону знания и власти? И способны ли мы все вступить в ту игру, которую ведут друг с другом жизнь и смерть?

— Еще раньше Фуко развивал тему «смерти человека», которая наделала столько шума. Совместимо ли это с идеей творческого существования человека?

— Со смертью человека дело обстоит еще хуже, чем с субъектом, так как здесь недоразумения по поводу мышления Фуко только увеличиваются. Но эти недоразумения никогда не были невинными, это смесь глупости и недоброжелательности, люди просто скорее желают найти противоречия у мыслителя, чем понять его. Они говорят: как Фуко мог участвовать в политической борьбе, если он не верил в человека, не верил в его права… На самом деле смерть человека является темой весьма строгой и вместе с тем простой, Фуко обращается к ней вслед за Ницше, но разрабатывает ее весьма оригинальным образом. Это вопрос формы и сил. Любая сила всегда вступает в отношения с другими силами. Если это силы, данные человеку (например, способность понимания, какое-либо желание и т. д.), то с какими иными силами они вступают в отношения и какую форму они вследствие этого образуют? В книге «Слова и вещи» Фуко показывает, что человек в классическую эпоху мыслился не как таковой, но как «образ» Бога, и именно потому, что его силы соединялись с силами бесконечного. В XIX столетии, напротив, силы человека сталкиваются с такими силами конечного, как жизнь, производство, язык, и образуют единую форму «Человек». И так же как эта форма не была предшествующей всем остальным, так у нее же нет оснований выжить, если силы человека вступят в отношения с иными силами: будет образована форма нового типа, ни божественная, ни человеческая. Например, человек XIX в. сталкивается с жизнью и соединяется с нею как с силой углерода. Но что происходит, когда силы человека соединяются с силой кремния, и какие новые формы при этом зарождаются? У Фуко два предшественника, Ницше и Рембо, и к ним он добавляет свою версию, которая просто великолепна: в какие новые отношения вступаем мы с жизнью, с языком? Каковы новые формы борьбы с Властью? Когда он перейдет к модусам существования, то это будет продолжением работы с той же самой проблемой.

— В том, что вы называете «модусами существования» и что Фуко называл «стилями жизни», есть определенная эстетика жизни, о которой вы и напоминаете: жизнь как произведение искусства. Но есть ведь и этика!

— Да, формирование модусов существования или стилей жизни не является только эстетическим, это Фуко и имел в виду, говоря об этике и противопоставляя ее морали. Различие в следующем: мораль представляется набором обязательных правил особого типа, которые предназначены для суждений о действиях и намерениях на основе сопоставления их с трансцендентными ценностями (это хорошо, это плохо…); этика является набором факультативных правил, которые оценивают то, что мы делаем, что говорим, по образцу того модуса существования, который здесь подразумевается. Говорят одно, делают другое: какой модус существования при этом имеется в виду? Есть вещи, сделать которые или даже сказать можно только в силу низости души, озлобленности против жизни или мстительности. Иногда бывает достаточно одного жеста или слова. Эти стили жизни, всегда предполагаемые, формируют нас такими или иными. Эта идея «модуса» уже была у Спинозы. И не эта ли идея представлена в первой философии Фуко: что мы в целом «способны» видеть и говорить (в смысле высказывания)? Но если здесь вообще есть этика, то есть также и определенная эстетика. Стиль у великого писателя — это всегда еще и стиль жизни, это не какая-то личная принадлежность, но всегда находка определенной жизненной возможности, определенного модуса существования. Любопытно, что иногда говорят, что философы не владеют стилем, что они плохо пишут. Так делают, потому что их не читают. Если говорить только о Франции, то Декарт, Мальбранш, Мэн де Биран, Бергсон, Огюст Конт даже рядом с Бальзаком выглядят хорошими стилистами. Так и Фуко тоже вписывается в этот ряд, это великий стилист. Концепт приобретает у него достоинства рифмы или даже музыкального произведения, как в его любопытных диалогах с самим собой, которыми он завершает некоторые свои книги. Его синтаксис дает прибежище всему блеску, всему сверканию видимого, но иногда сворачивается как ремень, сгибается и разгибается, рвется вместе с высказыванием. Затем этот стиль, в его последних книгах, тяготеет к какому-то успокоению, ко все большей и большей сдержанности, ко все большей и большей чистоте…

«Нувель Обсервер». 23 августа 1986 г.

(беседа с Дидье Эрибо).

 

Портрет Фуко

 

— В каком духе написана эта книга? В духе почитания Мишеля Фуко? Считаете ли вы, что его идеи были непоняты? Анализируете ли вы ваши сходства и различия с ним? Или вы хотите создать ментальный портрет Фуко?

— Я действительно испытывал потребность написать эту книгу. Когда умирает тот, кого все любили и кем восхищались, то иногда возникает потребность создать его портрет. Не для того, чтобы прославить, и еще меньше для того, чтобы защитить, не для воспоминаний, но, скорее, для того, чтобы приблизиться к той последней черте его облика, которая появляется после его смерти и позволяет сказать «это — он». Некая маска, или то, что он сам называл двойником (double), подкладкой (doublure). Каждый может приблизиться к этой черте или к этой подкладке по-своему. Но как раз на себя самого он и становится похожим, теряя все сходства с нами. Проблема не в том, что общего или различного могло бы быть между нами. То, что было у меня общего с ним, уже, безусловно, известно, и это и есть та основа, которая позволяла мне разговаривать с ним. Для меня он не перестает быть самым великим мыслителем современности. Можно сделать портрет какой-либо идеи как портрет человека. Я хотел сделать портрет его философии. Его черты лица непроизвольно приходили мне на ум, но и они еще не гарантировали, что это именно он неотступно следовал за моим замыслом.

— Вы пишете уже в «Диалогах»: «Я могу говорить о Фуко, рассказывать, что он говорил мне о том и об этом, уточнять подробности, словно я его вижу перед собой. Это не так, поскольку я уже не смогу встретить в реальности этот ансамбль беспокойных звуков, решительных жестов, идей, изготовленных из сухого дерева и огня, предельной внимательности и внезапной замкнутости, смеха и улыбок, которые вызывают чувство опасности в тот же момент, когда испытываешь нежность…». Нет ли в идеях Фуко чего-то «опасного», что объясняет в то же самое время те страсти, которые они продолжают вызывать?

— Опасного — да, потому что у Фуко есть определенная сила. Он обладал огромной силой воли, самообладанием, мужеством. В некоторых случаях сила просто кипела в нем. Его считали нетерпимым. Возможно, в этом он похож на Жене. Это человек страсти, и он сообщает слову «страсть» очень точный смысл. Можно считать его смерть насильственной, так как она прервала его работу. И его стиль, по меньшей мере в его последних книгах, которые покоряют своей ясностью, — это стиль кнута, это ремень, с его изгибами и складками. Поль Вейн изображает Фуко воинственным. Фуко всегда взывает к праху и бормочет о сражении, а сама его мысль обнаруживает себя как машина войны. Дело в том, что как только случается что-то непредвиденное, как только подвергается опасности общепризнанное и успокаивающее, как только возникает необходимость изобрести новые концепты для неизведанных территорий, его методы и нравоучения теряют свою силу, и мышление становится, согласно формуле Фуко, «опасным актом», насилием, которое применяется прежде всего к самому себе. Возражения, раздающиеся в ваш адрес, и даже вопросы, которые перед вами ставят, всегда доносятся с берега, и это словно буйки, которые вам бросили, но не для того, чтобы помочь, а, скорее, просто для того, чтобы досадить вам, чтобы помешать продвинуться вперед: возражения всегда исходят от посредственностей и лентяев, и Фуко это знал лучше, чем кто бы то ни было. Мелвилл писал: «Если мы говорим о том, кто безумен, то я предпочел бы быть скорее безумцем, чем мудрецом… Я люблю людей, погруженных в себя. Любая рыба может плавать рядом с поверхностью воды, но нужно быть огромным китом, чтобы спускаться на глубину пять миль и более… От сотворения мира люди, ныряющие на дно мысли, возвращаются на поверхность с глазами, налитыми кровью». Все признают, что есть опасность в экстремальных физических упражнениях, но мышление также является экстремальным упражнением, для него всегда не хватает воздуха. Когда мыслят, то неизбежно сталкиваются с линией, где жизнь и смерть, разум и безумие играют друг с другом, и эта линия вас притягивает. Можно подумать, что эта линия заколдована, так как она невольно теряется из виду, так как здесь осуждают на смерть или безумие. Фуко был постоянно заворожен этим чередованием, этим вечным круговоротом близкого и далекого в смерти или безумии.

— Предполагается ли это все уже в «Истории безумия», или было постепенное движение, с кризисами, с изменением направления?

— Проблема безумия проходит через все творчество Фуко. И он справедливо упрекал эту книгу в слишком сильной вере в некий «опыт безумия». Определенной феноменологии он предпочитает некоторую эпистемологию, где безумие берется в рамках системы «знания», свойственного той или иной исторической формации. Фуко всегда пользуется историей таким образом, рассматривая ее как средство избежать безумия. Но сам опыт мышления неотделим от этой ломаной линии, которая проходит через различные фигуры знания. Мышление о безумии является опытом не безумия, а мышления: он становится безумием только в случае катастрофы. Учитывая все это, можно ли говорить, что «История безумия» уже содержит в принципе все те концепции дискурса, знания, власти, которые появятся у Фуко позже? Конечно же, нет. С великими писателями часто случается такое: его книга становится известной, ею восхищаются, но все ею недовольны, потому что известно, насколько она еще далека от того, что все хотели бы увидеть, что они ищут и о чем имеют еще весьма смутное представление. Поэтому все тратят так мало времени на полемику, на возражения, на дискуссии. Я полагаю, что мышление Фуко не эволюционировало, а проходило через кризисы. Я не верю, что этот мыслитель мог не преодолеть эти кризисы, он слишком сейсмичен. У Лейбница есть великолепная фраза: «Установив определенные вещи, я полагал, что вхожу в гавань, однако, когда я принялся размышлять о соединении души с телом, меня будто выбросили в открытое море». Именно это и дает мыслителям высшее знание, эта способность ломать линию, изменять направление, обнаруживать себя в открытом море, делать таким образом открытия, изобретать новое. «История безумия», несомненно, уже была следствием выхода из кризиса. Он начинает разрабатывать целостную концепцию знания, которая приводит к «Археологии знания» (1969), т. е. к теории высказывания, однако наступает новый кризис, кризис 1968 г. Для Фуко это был длительный период силы и ликования, творческой радости: «Надзирать и наказывать» знаменуют собой переход от знания к власти. Он проникает в эту новую область, на которую ранее лишь указывал, отмечал, но не исследовал. Да, здесь была радикализация: 68-й г. был открытой атакой на все властные отношения, везде, где они существовали, т. е. повсюду. Ранее Фуко занимался главным образом анализом форм, а теперь он переходит к властным отношениям, которые связывают эти формы. Он переключается на бесформенное, на то начало, которое он называет «микрофизикой». И это продолжается до «Воли к знанию». Однако после этой книги был еще один кризис, совершенно иной, в большей степени внутренний, может быть более изнуряющий, более тайный, с чувством полной безысходности. Здесь совпало множество причин, и мы, возможно, еще вернемся к этому, хотя у меня было впечатление, что Фуко хотел, чтобы его оставили в покое, хотел остаться в одиночестве, наедине с самыми близкими ему людьми, хотел замкнуться в себе, чтобы достичь точки разрыва. Я говорю только о своих впечатлениях, которые могут быть совершенно неверными.

На первый взгляд, он продолжал заниматься историей сексуальности; но это была совершенно иная линия, он раскрывал исторические формации большой длительности (начиная от греков), тогда как до этого он оставался в рамках сравнительно коротких формаций (XVII–XIX вв.); он целиком переориентировал свои исследования в зависимости от того, что он называл модусами существования. Это ни в коей мере не было возвращением к субъекту, это было новое творчество, определенная линия разрыва, новое исследование, которое изменяло прежние отношения власти и знания. Если угодно, это была новая радикализация. Менялся даже его стиль; он отказывался от блеска и сверкания и обнаруживал все более и более строгую размерность, все большую и большую чистоту, почти смирение. Все это не было просто теоретической проблемой. Мышление никогда не является теоретической проблемой. Это были проблемы самой жизни. Это была сама жизнь. Этот был способ, при помощи которого Фуко выбирался из этого нового кризиса: он следил за линией, которая позволяла ему выбраться и вывести новые отношения знания и власти. Даже если он должен был бы умереть. Это идиотский мотив: не открыта та субъективность, которая вынуждает умереть. И все-таки… «возможно, я задыхаюсь…». Есть одна вещь, которая очень важна для завершения другой работы Фуко: он всегда обращается к историческим формациям (к коротким или, в конце, к длительным), но всегда связывает их с нашими днями. У него не было потребности говорить развернуто в своих книгах, и он оставлял для бесед и интервью то, о чем лучше было говорить в журналах. Поэтому беседы и интервью Фуко являются полноценной стороной его творчества. Книга «Надзирать и наказывать» обращается к XVIII и XIX вв., но, строго говоря, она нераздельно связана с сегодняшней тюрьмой и с деятельностью Группы информации по тюрьмам, которую Фуко и Дефер создали после 68-го г. Исторические формации интересны только потому, что указывают, откуда мы вышли, что нас окружает, с чем мы все порываем, чтобы найти новые отношения, в большей мере нам подходящие. Что действительно интересно, так это наше сегодняшнее отношение к безумию, наше отношение к наказаниям, наше отношение к власти, к сексуальности. Это не греки, это наше отношение к субъективации, наши способы конституировать себя в качестве субъекта. Мыслить — это всегда экспериментировать, но не интерпретировать, и это экспериментирование — всегда актуально, всегда ново, всегда только начинается, всегда в процессе становления. История — это не экспериментирование, она представляет собой лишь совокупность условий, почти всегда негативных, которые делают возможным экспериментирование с какой-либо вещью, избежавшей истории. Вне истории экспериментирование не было бы детерминированным, обусловленным, но такое экспериментирование является не историческим, а философским. Фуко был, несомненно, единственным философом, всецело принадлежавшим XX в.: он полностью порывает с XIX в. и поэтому может так говорить. Именно в этом смысле Фуко вложил свою жизнь в свое мышление; отношение к власти, затем отношение к своему «Я» — все это были вопросы жизни или смерти, безумия или нового разума. Субъективация была для Фуко не теоретическим возвращением к субъекту, а практическим исследованием иного модуса жизни, нового стиля. Все это происходит не в голове: однако откуда сегодня возникают ростки нового модуса существования, общественного и индивидуального, и нет ли таких ростков и в нашем «Я»? Разумеется, следует обратиться и к грекам, но только потому, что они, согласно Фуко, и изобрели это понятие, эту практику образа жизни… Есть определенный опыт у греков, у христиан и т. д., но ни греки, ни христиане не осуществят этот опыт вместо нас сегодня.

— Все ли столь трагично в мышлении Фуко? Не насыщено ли его мышление также и юмором?

— У всех великих писателей находят юмор или комическое, которое существует рядом с другими категориями, не только с серьезным, но и с ужасным. Есть у Фуко какой-то универсальный смех: не только смех над наказаниями, благодаря которому появились лучшие комические страницы «Надзирать и наказывать», но также смех самих вещей и самих слов. Фуко будет много смеяться как в жизни, так и в своих книгах. Он особенно любил Русселя и Бриссе[68], которые в конце XIX в. изобрели необычные процедуры обработки слов и фраз. Так, книга Фуко о Русселе является как бы поэтической и комической версией теории высказываний, которую Фуко выдвинет в «Археологии знания» (1969). Руссель берет две фразы, которые имеют совершенно разный смысл, но которые внешне отличаются друг от друга совсем немного, и пытается вызвать визуальные сцены, экстраординарные представления, чтобы присоединить одну из этих фраз к другой или сложить их вместе. Пользуясь иными средствами, в частности сумасшедшей этимологией, Бриссе вызывает сцены, соответствующие разрушению какого-либо из слов. Фуко уже выдвигает целостную концепцию отношений видимого и высказанного. И читатель поражен тем, что Фуко, казалось бы, присоединяется к близким темам у Хайдеггера и Мерло-Понти: «Видимое вне взгляда… Глаз оставляет вещи, увиденные благодаря его существованию…». Можно сказать, что он находит в лице Русселя, не сказав об этом, предшественника Хайдеггера. И действительно, у Хайдеггера также есть этимологическая процедура, близкая к безумию. Страницы Фуко, посвященные Русселю, доставляли мне немало удовольствия, потому что у меня было весьма смутное представление о некотором сходстве между Хайдеггером и другим автором, близким в некотором отношении Русселю, — Жарри[69]. Жарри этимологически определяет патафизику как выход за пределы метафизики и основывает ее исключительно на видимом или бытии феномена. Только чему служит этот переход от Хайдеггера к Русселю (или к Жарри)? Он у Фуко служит полной трансформации отношений видимого и высказанного так, как они проявляются благодаря определенным «приемам»: вместо согласия или гомологии (созвучия) появится вечная битва между тем, что видят, и тем, о чем говорят, непродолжительные стычки, врукопашную, с захватом в плен, так как никогда не говорят о том, что видят, и никогда не видят того, о чем говорят. Так же как видимое появляется между двумя предложениями, так и высказывание появляется между двумя вещами. Интенциональность уступает свое место некоторому театру, серии игр между видимым и высказанным. Одно рассекает другое. Критику феноменологии у Фуко можно обнаружить только в книге «Раймон Руссель», хотя у него и была потребность об этом говорить.

И кроме того, есть возвышение безличного местоимения, как у Фуко, так и у Бланшо: третье лицо — вот что должно быть подвергнуто анализу. Говорят, видят, умирают. Да, и здесь есть субъекты: это танцующие частички в пыли видимого, это подвижные плоскости в анонимном шепоте. Субъект, он всегда произведен. Он рождается и исчезает в толще того, что говорят и что видят. Фуко выдвинет весьма любопытную концепцию «подлого человека», концепцию, наполненную сдержанным весельем. Она противопоставляется Жоржу Батаю: подлый человек не является крайним злодеем, этимологически это обыкновенный человек, каким-то образом оказавшийся на свету, из-за жалобы своих соседей, вызова в полицию, судебного процесса… Этот человек противопоставляется Власти, требует, чтобы о нем говорили, чтобы он был на виду. Это ближе Чехову, чем Кафке. У Чехова есть рассказ о маленькой служанке, которая задушила ребенка из-за того, что не могла спать несколько ночей, или о крестьянине, которого судят за то, что он отвинтил с железнодорожного рельса гайку на грузило для своей удочки. Подлый человек — это и есть Дазейн. Подлый человек — это частичка в потоке света, это звуковая волна. Может статься, что «слава» и не приходит иначе: быть схваченным властью, некой инстанцией власти, которая видит нас и говорит о нас. Был момент, когда Фуко страдал от известности: что бы он ни сказал, его хвалили или критиковали, не пытаясь даже понять. Как завоевать непредсказуемость? Непредсказуемость, это условие дальнейшей работы. Быть подлым человеком — это словно сон для Фуко, его сон-комедия, его смех над собой: не я ли и есть подлый человек? Его текст; «Жизнь подлых людей», является шедевром.

— Вы также считаете, что эта статья является выражением кризиса?

— Да, в полной мере, эта статья имеет множество уровней. Дело в том, что Фуко после «Воли к знанию» в течение 8 лет перестал публиковать книги: он прервал работу над продолжением «Истории сексуальности», которое было все же запланировано. Это было захватывающее дух продвижение вперед, «крестовый поход детей» и т. д., который поддерживал его исследования. Что представлял собой этот переход в этот момент и в эти годы? Если это был кризис, то слишком много факторов должны были сыграть свою роль одновременно: возможно, уныние продолжало усиливаться до окончательного провала движения контроля за тюрьмами; на другом уровне — утрата более свежих надежд, Иран, Польша; в какой-то мере Фуко все меньше и меньше был способен терпеть общественную и культурную жизнь французов; что касается его работы, то это чувство все большего и большего недоразумения по поводу его «Воли к знанию», по поводу его проекта «Истории сексуальности» в целом; и наконец, более личное начало, впечатление, что сам он оказался в тупике не только в мыслях, но и в жизни и что ему требовалось одиночество и сила, чтобы найти выход. Что это был за тупик, если он был вообще? Фуко уже занимался до этого анализом формаций знания и машин власти; он добрался до тех сочетаний знания-власти, внутри которых мы живем и разговариваем. И это была к тому же и точка зрения «Воли к знанию»: составить корпус высказываний о сексуальности в XIX и в XX в., исследовать, возле каких очагов власти эти высказывания формируются, либо оправдывая их, либо, напротив, протестуя. В этом смысле «Воля к знанию» следует еще тому методу, который Фуко смог сформулировать еще раньше. Но я предполагаю, что он споткнулся на вопросе: есть ли что-то «по ту сторону» власти? Не шло ли все к тому, чтобы он замкнулся в сфере отношений власти, оказавшись словно в тупике? Он был словно заворожен тем, что в то же самое время отвергал в ненависти. И сколько бы он не отвечал сам себе, что столкновение с властью — это удел современного человека (подлого человека) и что именно власть видит нас и говорит с нами, он не находил удовлетворения, ему требовалась «возможность»… Нельзя было оставаться замкнутым в рамках того, что он обнаружил. Несомненно, в «Воле к знанию» были выделены пункты сопротивления власти; но их статус, их истоки, их происхождение оставались неясными. У Фуко, возможно, было ощущение, что ему следует любой ценой пересечь эту линию, перейти на другой берег, оказаться по ту сторону знания-власти. Даже если бы для этого потребовалось поставить под вопрос весь план «Истории сексуальности». И именно об этом он говорит самому себе в этом прекрасном тексте о подлом человеке: «Всегда одна и та же неспособность пересечь линию, перейти на другую сторону… Выбор всегда одинаков, он на стороне власти, на стороне того, что она говорит или заставляет говорить…». Это ничуть не значит, что он отвергает свою прежнюю работу. Напротив, вся его прежняя работа была толчком к этому новому выступлению. Это способны понять только читатели, которые «сопровождают» Фуко в его исследованиях. Поэтому было бы так глупо пытаться утверждать: есть мнение, что он вводил всех в заблуждение, что он обязан был опять вернуться к субъекту. Он никогда не обращался вновь к субъекту, и у него не было никаких обязанностей кроме тех, что накладывала на него его работа: он покончил с сочетаниями власти и знания и подошел к последней линии, он оказался, как Лейбниц, «выброшенным в открытое море». У него не было выбора: это новое открытие, или бросить писать.

— Чем является эта «линия» или это отношение, которое уже не будет более отношением власти? Нельзя