Начальные этапы становления фотографии в России и за рубежом.

Правило, по которому ни одно из величайших изобретений и открытий в области прикладных знаний не появляется внезапно, уже довольно давно сделалось общим местом. Всем великим открытиям, принесшим славу их творцам и огромную пользу человечеству, предшествовало постепенное накопление научных фактов, пока не наступал момент, позволявший гениальному уму сделать из накопленного запаса сведений блестящий вывод[1].

Фотография не исключение. До конца XX века возможность получения фотоизображения в большинстве случаев предполагало наличие трех вещей: закрытого темного пространства, куда через отверстие проникает луч света; оптического объектива, фокусирующего этот луч света на плоскости, противоположной той, где расположено отверстие; химических составов, позволяющих зафиксировать полученное с помощью света изображение. Когда в XIX веке это все соединили в рамках единой процедуры, родилась фотография[2].

Прообразом фотоаппарата является камера-обскура. Время изобретения этого устройства неизвестно, но уже в VI в. до н.э. её феномен описал Аристотель. В своей первоначальной форме она представляла собой затемненную комнату с отверстием в одной из стен. Изображения предметов, находящихся вне комнаты, проецировались через отверстие на противоположную стену, и люди, находящиеся в комнате, могли наблюдать эти изображения и переносить их на бумагу[3]. Особенность этого устройства заключалось в том, что оно давало абсолютно резкое изображение[4].

Объектив для этой камеры появляется впоследствии благодаря развитию оптической индустрии. Он представляет собой устройство из одной или нескольких линз. Происхождение линзы теряется в глубинах древности.

В начале XVII века был изобретен первый оптический прибор для научных наблюдений. Одним из тех, с кем связывают это изобретение, становится голландский оптик Ганс Липперши, около 1600 года создавший телескоп. В 1608-м, когда Липперши пытается продать его голландской армии, сделка срывается вследствие заявлений других лиц, также претендующих на это изобретение. В одном и том же году прибор появляется во Франции, Германии и Италии. В 1609 году создает свой собственный телескоп с выпуклым объективом и вогнутым окуляром Галилео Галилей, а через 10 лет он конструирует еще и микроскоп.

Затем следует история совершенствования этих приборов и их отдельных частей: меняются модели микроскопов и телескопов, улучшается качество объективов. Однако до момента изобретения фотографии получить точное, детальное изображение никто так и не смог, так как не хватало химического состава, отдельных элементов, позволяющих фиксировать свет[5].

Одним из таких элементом оказалось азотнокислотное серебро. Его свойство чернеть с течением времени было известно издавна, однако никогда не связывалось с воздействием света. Только в 1727 году Иоганн Шульц, врач из Галле, опытно доказывает светочувствительность нитрата серебра. B 1757-м опытами Беккария из Турина аналогичными опытам Шульца подтверждается светочувствительность хлористого серебрa. В дальнейшем ученые опытным путем проверяют светочувствительность не только солей серебра, с которыми связана генеральная линия развития фотографии, но и различных сортов древесины, смолы, мастик, в том числе и асфальта[6].

Однако самыми удачными оказались опыты Нисефора Ньепса. Он родился 7 марта 1765 года в городе Шалоне-на-Саоне, во Франции, в семье, принадлежащей к лучшему обществу Франции дореволюционного периода.

В 1801 г., оставив пост уездного начальника округа Ниццы, он со своим младшим братом Клодом поселился в Шалоне[7].

Оба брата, отличавшиеся страстью к научным и промышленным открытиям, объединились для общей работы и, поселившись в отцовском имении на берегу Саоны, занялись наукой и практическими опытами, которые были небезуспешны. Они изобрели двигатель пиреолофор, действовавший с помощью нагретого воздуха, и представили его на рассмотрение парижского института, где изобретение было удостоено похвального отзыва. Есть известие, что братья Ньепсы в 1805 году ездили по Саоне на лодке, приводившейся в движение при помощи изобретенной ими машины, но дальнейшая ее судьба осталась совершенно неизвестною[8]. 

В 1811 г. Клод перебирается в Париж, а Нисефор сосредотачивается на закреплении изображений, даваемые камерой-обскурой. В поисках различных подходящих, для этой задачи, веществ Ньепс обращался поочередно к хлористому железу, перекиси марганца, гваяковой смоле, фосфору и прочему, пока не остановил свое внимание на асфальте.

Это вещество черного цвета встречается у берегов Каспийского, а в особенности Мертвого морей; оно растворимо в некоторых жидких маслах, в скипидаре, лавандовой эссенции, а также в эфире и нефти. Под влиянием света вещество это окисляется, становится нерастворимым и обесцвечивается.

Ньепс растворял сухой асфальт в лавандовой эссенции, получая таким образом довольно густой лак, которым он, при помощи ватного тампона, равномерно смазывал медную или оловянную пластинку. Пластинка, покрытая раствором асфальта, вставлялась в камеру-обскуру. Но предварительно Ньепс подвергал свою пластинку умеренному нагреванию; в результате пластинка покрывалась плотно прилегающим слоем неощутимого асфальтового порошка. После помещения пластинки в камеру-обскуру и некоторого ее там выдерживания на ней появлялось не слишком отчетливое изображение, для закрепления которого Ньепс обмывал пластинку смесью из одного объема лавандовой эссенции с десятью объемами нефти. Он заканчивал обработку пластинки тщательным обмыванием ее водою. В полученном таким путем изображении светлые места соответствовали освещенным частям предмета, а темные – теням. Полутени соответствовали тем областям, где асфальт, сделавшийся под влиянием полусвета менее растворимым, мог быть только частично удален последовательной обработкой пластинки, так что на этих местах оставался более или менее толстый слой смолы. Желая удалить производимую обнаженным металлом зеркальность, сильно вредившую отчетливости изображения, Ньепс пробовал изменить металлическую поверхность сначала парами йода, а потом сернокислым натрием, но успеха не добился.

Не довольствуясь получением изображения внешних предметов, даваемого камерой-обскурой, Ньепс задумал превратить свои пластинки в доски, годные для печатания. Для этого он подвергал поверхность пластинки действию кислоты, которая выедала металл в тех местах, где последний оставался обнаженным, и не действовала на него в местах, защищенных асфальтом. Затем он счищал асфальт золой и получал таким образом гравировальную доску.

Ньепс попробовал применить такие доски к печатанию эстампов. Как и в начале своих работ, он покрывал асфальтированные пластинки гравюрами, которые предварительно делал прозрачными и выставлял пластинку вместе с гравюрою на свет, причем получал на досках воспроизведенные рисунки[9].

Таковы были окончательные результаты, полученные Ньепсом. Без сомнения, гелиография, как называл свое открытие изобретатель, не могла иметь особенно полезных практических применений.

Снимки получались в камере-обскуре с крайней медленностью: обыкновенно пластинка должна была находиться в ней от шести до восьми часов. Понятно, что в такой долгий промежуток времени освещение снимаемых предметов успевало несколько раз измениться, поэтому свет и тени на изображении не имели правильного расположения.

Желая иметь оптический прибор настолько хорошего устройства, чтобы хоть с этой стороны обставить надлежащим образом свои исследования, изобретатель в 1826 году поручил своему старшему брату купить у лучшего парижского оптика Шарля Шевалье только что появившуюся тогда так называемую призму-мениск.

Полковник сообщил оптику, для какого назначения требовалась призма, и прибавил, что его брату удалось закрепить изображения, даваемые камерой-обскурой. Присутствовавшие в магазине, слышавшие разговор Шевалье с полковником, отнеслись к заявлению последнего в одно и то же время с удивлением и с крайней недоверчивостью. Сам же Шевалье тотчас вспомнил о знаменитом живописце Дагере, с которым он вместе добивался усовершенствования камеры-обскуры.

Через некоторое время после свидания с братом Ньепса Шевалье отправился к Дагеру и сообщил ему о слышанном, причем советовал ему вступить с Ньепсом в переписку.

Дагер сначала отнесся к сообщенному ему известию недоверчиво; но выслушав подробности и хорошенько поразмыслив над делом, спросил адрес изобретателя и написал ему, прося сообщить о некоторых подробностях[10].

К тому времени Луи Дагер был уже известен как художник-живописец и владелец диорамы. Он родился 18 ноября 1787 года в деревне Кормейль, в семье мелкого чиновника, после учебы в общественной рисовальной школе, Луи Дагер в 1804 году попадает в Париж, где становится учеником театрального декоратора Деготти. В 1819 г. он становится декоратором Парижской Оперы и в это же время начинает увлекаться диорамой (от греч: видеть сквозь), входящей тогда в моду. Диорама Луи Дагера и Шарля-Мари Бутона открывается 11 июля 1822 года. Технически диорама представляла собой установленный в специальном помещении большой (13х20 м) полупрозрачный экран, расписанный с обеих сторон. Роспись представляла один и тот же вид, но данный в разной последовательности развития действия или в разное время года и суток.

При помощи сложной системы фонарей, зеркал и жалюзи поток света, падавший на изображения, регулировался и создавал иллюзию драматического развития действия, а также движения отдельных предметов. Для пущей убедительности перед картиной к тому же выставлялись настоящие предметы и живые люди; действие сопровождалось звуковыми эффектами и музыкой.

Диорама быстро становится популярнейшим зрелищем Парижа. Два года спустя после ее открытия за представление «Часовня Холируд» Дагера награждают орденом Почетного легиона.

И в это самое время с Дагером происходит то же, что в 1816-м с Ньепсом: им овладевает желание отыскать способ закрепления светового образа, получаемого в камере-обскуре.

С этого именно времени Дагер всецело отдается своей идее: он старается усовершенствовать необходимые для его дела оптические приборы, исследует светочувствительность различных веществ, – словом, предается всей душою зародившейся в его мозгу идее, бросает свои кисти декоратора, становится рассеянным и в течение двенадцати или четырнадцати лет возбуждает в окружающих опасение за нормальное состояние своего рассудка.

Как уже говорилось, в 1826 г. будущие отцы светописи вступают в переписку. Недоверчивый, как все изобретатели, к любопытным вообще и, как большая часть французских провинциалов, к парижанам в частности, Ньепс отвечал на письмо в вежливых, но ничего не значивших выражениях и в то же время навел справки о Дагере у знаменитого в то время гравера Леметра.

Однако же успокоенный благоприятным для Дагера отзывом Леметра, Ньепс послал первому одну из своих досок с гравюрою на бумаге, причем просил, чтобы Дагер в свою очередь прислал ему образец своего открытия. Но он не получил от Дагера ничего в обмен на свою посылку. Вызванный в 1827 году к заболевшему брату в Лондон Ньепс в Париже виделся с Дагером, и оба изобретателя поговорили о своем деле, но в общих чертах, не выдавая друг другу свои тайны.

По возвращении в Париж Ньепс снова посетил Дагера, который уверил его, что он со своей стороны открыл средство для фиксирования изображений камеры-обскуры и притом гораздо лучшее, чем способ Ньепса. Тогда они решили вступить в товарищество для продолжения исследований. 14 декабря 1829 года в Шалоне между ними был составлен формальный письменный договор, по которому вслед за его подписанием договаривающиеся обязывались сообщить друг другу свои открытия, но отнюдь не передавать эти секреты посторонним из опасения уплаты проторей и убытков. Расходы, необходимые для продолжения исследований, и предполагаемые доходы от изобретения должны были делиться между договорившимися поровну.

Вскоре после заключения этого договора Ньепс оставил Париж, а 5 июля 1833 года умер, не увидев полного осуществления своих идей, не разделив при жизни с Дагером славы творца фотографии[11].

Дагер один продолжал изыскания. В 1837 г. ему наконец удалось довести свою методику до желанной цели медная пластинка, покрытая светочувствительным составом на основе иудейского битума, выдерживалась в камере-обскуре, а потом обрабатывалась парами ртути. В конечном счете, возникало - проявлялось - очень четкое и изобиловавшее многими подробностями изображение[12].

7 января 1839 г. Академия наук в Париже собралась на очередное заседание. Взявший слово астроном и физик Луи-Франсуа Араго представил собранию новый процесс воспроизведения изображений, получаемых чисто “механическим” путем в приборе, похожем на приспособление, известное как “камера-обскура”. Араго сообщил, что уже полученные изображения отличаются, несмотря на отсутствие красок, четкой проработанностью деталей. Перечислив возможные сферы применения новинки, Араго призвал французское государство приобрести у Дагера права на его детище, окрещенное дагерротипом[13].

Заявление Араго удивительным образом подстегнуло ход истории. Умышленное сокрытие сведений о способе изготовления отпечатков как бы развязывало руки и языки, и любители строить догадки и выдумывать объяснения пустились во все тяжкие. Были и просто сомневающиеся, были толковавшие о шарлатанстве или колдовстве, но хватало и таких, которые, выходя из мрака безвестности, заявляли о своих притязаниях на приоритет. По крайней мере стало ясно, что подобные идеи к тому времени носились в воздухе.

Серьезнейший из протестов по поводу декларации Араго прозвучал из Англии, где 31 января 1839 г. Уильям Хенри Фокс Тальбот представил Королевскому обществу в Лондоне свой метод получения фотоснимков – на бумаге. Этот литератор и ученый приступил к экспериментированию со светом в 1834 г. Уже в 1835 г. Тальбот располагал первыми «светорожденными рисунками», то есть негативными отпечатками предметов и растений на светочувствительной бумаге, покрытой составом из солей серебра. Чуть позже Тальбот начал применять небольшие камеры-обскуры, в которых он получал тоже негативные изображения. Но англичанин, похоже, недооценил важность своих достижений, иначе он не прервал бы свои опыты со светом, чтобы вернуться к ним только в конце 1838 г. Обнародование парижского открытия побудило Тальбота удвоить свои усилия и направить их не только на собственно исследования, но и на то, чтобы о них узнали и чтобы общество знало о них как можно больше, прежде всего из газет. Уже в феврале (1839 г.) Тальбот доставил в Академию наук в Париже свои «фотогенные» (греч. «светорожденные») изображения и сообщил детали своего метода, оказавшиеся очень оригинальным. Так, он, подобно Дагеру применял в качестве фотосенсибилизаторов (светочувствительных веществ) соли серебра, но у него сразу же (без негативов и без перехода от негативного изображения к позитивному) получались нормальные - позитивные - изображения на бумаге. Само применение бумаги в качестве подложки или основы уже превращало его методику в нечто непохожее на процесс у Дагера. Правда, картинкам Тальбота было далековато до дагерротипов, если сравнивать четкость и иные качества снимка, и все же именно тогда в Тальботе видели самого серьезного соперника Дагера[14].

Как бы то ни было, дагерротип пока затмевал все прочие искания и находки. Сам Дагер перенес тяжелый удар: пожар уничтожил его Диораму. Еще и поэтому деятельность соперников тревожила его как никогда раньше. Так что Дагер подзуживал Араго, а тот, в свой черед давил на кого мог. И 14 июня Дагера принял министр внутренних дел и заключил с изобретателем соглашение, по которому последний передавал государству права на фотографические процессы и тайны Диорамы взамен на выплачиваемый пожизненно пансион Дагеру и наследникам Нисефора Ньепса. Ввиду участившихся нападок Араго пришлось поспешно отвергнуть заявки Тальбота и других изобретателей. Но все-таки приходится признать, что в 1839 г. методика Дагера позволяла получать намного более четкие изображения, чем методики его соперников.

Наконец, 19 августа 1839 г. во время объединенной сессии обеих Академий - наук и изящных искусств - Араго раскрыл тайны формирования дагерова изображения. Французское государство, приобретя фотопроцесс у его изобретателя, преподнесло его в дар роду человеческому. Отныне всяк вправе, беспрепятственно и без ограничений, как во Франции, так и за ее рубежами, внедрять и использовать названный процесс - за исключением Англии, где дагерров процесс оставался под защитой патента[15].

Оглушительный успех дагеротипии затмил все прочие конкурирующие процессы. Для Тальбота 1839 г. вообще выдался несчастливым: из-за скверной погоды опыты его стали редкими и неплодотворными. Никакой поддержки со стороны властей не намечалось. Лишь к осени следующего года замаячил успех, причем настоящий и очень значимый: Тальбот открыл совершенно новый процесс перехода от негатива к позитиву. Сначала он получал в камере-обскуре негативное изображение, потом проявлял его и затем печатал позитивные изображения, тем самым открыв для фотографии эру тиражирования отпечатков. Кроме того, методика съемки негативного изображения с проявлением скрытого образа позволила ему разделить процесс и превратить его в ряд самостоятельных операций, заметно сократив этим требуемую выдержку, - через несколько дней, в октябре 1840 г. он наконец смог создать первые фотопортреты своей жены. Наученный горьким опытом и так и не получая никакой поддержки от британских властей, в начале 1841 г. он решил понадежнее защитить свое детище, окрещенное «калотипией» (от греч. "калос" - красивый), и взял на него несколько патентов[16].

Стоило народу узнать про «вечное зеркало, полностью сохраняющее отпечатки», как он поспешил увлечься новинкой, хотя высокие цены на фотооборудование и препятствовали широкому вхождению новшества в повседневный обиход. Дагеровы изображения, выставлявшие напоказ такие свои качества, как достоверность, четкость и подробность, без труда соблазнили коллективное воображение. Да и само слово «дагерротип» снискало головокружительный успех[17].

Итоги экспериментов, открывшиеся всему миру, конечно же, не могли пройти мимо российской публики.

 Петербургская Академия наук пристально следила за развитием технического прогресса в Западной Европе и командировала в Париж члена-корреспондента И. Х. Гаммеля[18]. Коллеги – академики просят его собрать сведения об изобретении Дагера, а также привести аппаратуру и снимки, созданные в Дагеровской технологии. Однако сначала Гаммель оказывается в Лондоне, где знакомится с Тальботом и его фотогеническими рисунками. В мае – июне в своих письмах в Академию он последовательно описывает тальботовский метод, присылает снимки, бумагу и многое другое, касающееся этого процесса.

 Академики поручают химику и ботанику Юлию Федоровичу (Карлу Юлию) Фрицше изучить все это и сделать выводы, каковые тот доводит до сведения собравшихся на очередном заседании уже в мае месяце. Его сообщение называется «Отчетом о гелиографических опытах»[19]. В нем он сообщил, что находит метод калотипии подходящим для запечатления плоских предметов. Например, способ пригоден для выполнения снимков оригинальных растений с необходимой для ботаника точностью.

Благодаря Фрицше история фотографии в России шагнула чуть дальше: он предложил заменить гипосульфат натрия, которым пользовался для проявления картинки Тальбот, на аммиак, чем заметно модернизировал калотипию, улучшив качество изображения. Юлий Федорович также был первым в стране и одним из первых в мире, кто провел исследовательскую работу по фотографии и фотоискусству[20].

 Таким образом, фотография в России начинается с её британской версии. Затем Гаммель едет в Париж, где несколько раз встречается с Дагером, но приятельские отношения устанавливаются лишь с Исидором Ньепсом. Последний знакомит Гаммеля с гелиографией и дагеротипией, а кроме того помогает собрать нужную аппаратуру, которая отсылается в Санкт-Петербург[21].

После обнародования фотографии в Россию хлынули дагеротиписты-иностранцы. В России их было подавляющее большинство. Они заполнили тот огромный рынок труда, каким являлась наша страна с ее необычным пространством и многочисленным населением[22]. Однако и русские мастера достаточно быстро освоили новую технологию.

Одним из первых активно практикующих отечественных дагерротипистов становится Алексей Федорович Греков, представляющий тип сумбурного русского гения-изобретателя. Московский изобретатель и гравер, он первым из русских мастеров фотографии овладел и калотипией, и дагерротипией. Первый фотоаппарат, созданный им в 1840 году, позволял сделать качественные, с хорошей резкостью портретные фотоснимки, что не удавалось многим пытавшимся этого добиться фотографам. Греков придумал кресло со специальными удобными подушечками, которые поддерживали голову фотографируемого, позволяя ему не устать за время долгого сидения и сохранять неподвижное положение. А быть неподвижным человеку в кресле приходилось долго: 23 минуты на ярком солнце, а в пасмурный день – все 45. Мастера фотографии Грекова принято считать первым в России фотохудожником-портретистом. Добиться прекрасных портретных фотоснимков ему помогало и изобретенное им фотоустройство, состоящее из деревянной камеры, в которую не проникал свет. Но при этом коробки могли выдвигаться одна из другой и возвращаться на место. У внешней коробки на передней ее части он прикрепил линзу, представлявшую собой объектив. Во внутренней коробке находилась пластина, чувствительная к свету. Меняя расстояние между коробками, то есть двигая их одну из другой или наоборот, можно было добиться необходимой резкости снимка[23].

Первой же звездой русской коммерческой фотографии, а заодно и первым русским фотохудожником считается Сергей Львович Левицкий. Закончив юридический факультет Московского университета, он поступает на службу в канцелярию Министерства иностранных дел в Петербурге. В 1843 году в составе Комиссии по изучению состояния минеральных вод его отправляют на Кавказ в должности делопроизводителя, он берет с собой купленную у Грекова фотокамеру с 300-ми посеребренными гальваническим способом пластинками. В Комиссии оказывается и Юлий Фрицше, который освобождает молодого чиновника от его прямых обязанностей, поручая ему фотосъемку. Под руководством Фрицше Левицкий изучает секреты дагерротипии и делает свои первые снимки[24].

А в 1845 году Левицкий уезжает в Италию для повышения технического уровня в области дагерротипии. Там снимает виды Рима и портреты русских художников, проживающих в Италии. А вернувшись на родину становится профессиональным фотографом, открыв дагерротипную мастерскую под названием «Светопись» 22 октября 1849 года в городе Петербурге[25].

 Левицкому приписывается авторство многих технологических изобретений. Как считается, в 1847-м он приспосабливает мехи от русской гармоники к камере, создав таким образом тип камеры, используемой и сегодня. Кроме того, фотограф конструирует передвижной пол в павильоне своего ателье, много экспериментирует с электрическим светом, а в конце 70-х вообще переходит на работу при электричестве. Также Левицкий вводит ретушь по негативу и рисованные фоны[26].

Спрос на изображения светописи активно рос, в Петербурге и Москве массово создавались фотоателье. Первые фотографы работали преимущественно в жанре портрета. 

Дагерротипы представляли собой небольшие пластинки, размеры которых редко превышали стандартный формат 16 х 21 см. И как массовый товар вовсе не были лишены недостатков, в том числе очевидных: они сильно блестели, и блики мешали зрительному восприятию, отпечаток - уникален, время выдержки нетерпимо велико, да и краски не помешали бы. Даже после усовершенствования технологии в 1840 г., основной проблемой оставалась большая длительность выдержки: попытка снять человека - фигуру или тем более лицо - требовала от модели сохранять на подвижность в течение продолжительного промежутка времени. Съемка требовала учета многих факторов: погоды, состояния атмосферы, времени суток, сезона, свойств объектива и фотографируемого сюжета, - не говоря уже о самой металлической пластине и ее подготовке, - все это влияло на конечный результат. Что же касается выдержки, то предпринятые на обоих берегах Атлантики поиски новых «ускоряющих субстанций», в 1840-1841 гг. привели к её сокращению до 10 секунд и менее[27].

Кроме того, фотографирование оставалось занятием сезонным и еще сильно зависевшим от освещения: журналисты и другие современники событий описывали, часто с насмешкой, первые фотомастерские, загнанные на верхние этажи, под кровли. Клиент попадал в настоящую «стеклянную клетку», скудно обставленную мебелью, но с большими окнами, часто подсиненными, чтобы сократить выдержку. Посередине студии – два агрегата: собственно фотоаппарат и устройство, помогавшее позирующему удерживать позу, - обычно кресло или стул с подставкой, или скорее зажимом, для головы. Юмористы потешались над модой на фотопортреты, выстраивая ряды из различных пыточных приспособлений: позорный столб, клещи, дыба.

Весь сеанс позирования человек должен был оставаться неподвижным на ярком свету солнца – воистину пытка, тем более что в итоге всегда выходило одно и то же - оцепеневшая физиономия с перекошенными, хотя и застывшими чертами и отсутствующим взглядом.

Но никакие технические неудобства и прочие изъяны, присущие дагерротипическому портрету не помешали ему добиться несомненного успеха в 1840-е гг[28].

Но уже в начале 1850-х гг. ему и калотипии на смену пришел мокроколлодионный способ фотографирования на бумаге.

Новинке пророчили славное будущее. В методике в качестве подложки использовалась стеклянная пластинка, а негативное изображение возникало на коллодии - растворе пироксилина в эфире или спирте. Гладкая поверхность на стекле означала четкое и точное изображение без зернистости, к тому же коллодий оказался веществом с очень высокой светочувствительностью. Сочетая дагерротипические четкость и чистоту с калотипической возможностью размножения отпечатков, да еще прибавляя к ним такое преимущество, как заметно меньшее время выдержки, новый процесс должен был вскоре затмить обоих предшественников и соперников. Владевший правами на изобретение Скотт Арчер разрешил беспрепятственное пользование им во всем мире. С 1855 г. новая методика, объединенная с другим новшествами - печатанием снимков на альбуминовой бумаге, торжествовала окончательно, и ее господство сохранялось до конца 1870-х гг[29].

Разрабатываемая усилиями многих фотографов техника получения снимков, обеспечивающая сравнительную быстроту их изготовления, тиражность и дешевизну, способствовала доступности фотопортрета всем социальным слоям. Начиная с 1860-х гг., его заказчиками наряду с членами царской фамилии и аристократии были демократы-разночинцы, купцы, мещане, слуги.

Распространению фотопортрета способствовало также введение в России, изобретенной в 1858 г. придворным фотографом Наполеона III Дисдери фотокарточки – визитки. С этого времени и появился обычай обмениваться снимками и заводить почти в каждой семье альбомы с фотокарточками, запечатлевшими облик родных, друзей, знакомых[30].

Суть процедуры изготовления новинки сводилась к отпечатыванию на одной и той же стеклянной пластинке с коллодием четырех, шести или восьми различных (негативных) снимков, что стало возможным благодаря специальной рамке особенной конструкции или фотоаппарату с несколькими объективами. Итоговые отпечатки имели малый формат - 6 х 10 см - и наклеивались на картонные прямоугольники формата визитной карточки; отсюда название. Уменьшение формата позволило резко снизить издержки на изготовление портретов, и это открыло доступ к фотографии более широким массам потребителей[31].

Таким образом, появляется новый жанр «carte de visite» - недорогие мини-портреты карточки-визитки, отражающие статус человека «покупаемые дюжинами и даже сотнями, фотовизитки становятся ярким коммуникативным феноменом: ими активно обменивались, они рассылались по почте, коллекционировались в специальных альбомах». Визитные карточки были скорее аристократической идеей, поэтому складывалась определенная клиентура заказывающая данный вид портретов[32].

Начиная с середины XIX столетия, столь же популярными как альбомы рисунков и стихов для более ранней пушкинской поры, становятся великолепно оформленные альбомы фотографий. Переплетенные в тисненую кожу и сафьян, с золочеными надписями и серебряными накладками, инкрустированные пластинами из слоновой кости, малахита и других цветных камней, хранимые в дополнительно изготовленных футлярах и папках, альбомы с золотыми обрезами листов почитались домашней реликвией. Их передавали по наследству, иногда пополняя новыми фотоснимками.

Как правило, в таких альбомах помещали портреты, выполненные в лучших фотоателье. Реже это были работы фотографов-любителей, исполненные не столь искусно, но чарующие живо схваченной непринужденностью поз, выражением лиц, красноречиво доносящие до нас аромат времени[33].

С первых лет своего существования фотография проявляла интерес не только к портрету, но и к видовому жанру. Снимки такого рода встречаются уже у дагерротипистов, но они еще редки и не всегда удачны. В 1850-х гг. тоже преобладала портретная фотография, и лишь с 1860-х гг., когда начинают развиваться все разновидности фотоискусства, роль этого жанра возрастает, к нему обращаются уже многие мастера. Интерес к видовому жанру был не случаен. Фотография оказалась в одном ряду с изобразительным искусством и литературой XIX века, для которых был характерен большой интерес к городам, их истории и архитектуре[34].

В это время область пейзажной фотографии расширяется столь радикально, что границы ее оказываются расплывчатыми. Поэтому жанр корректнее обозначать и более общим термином, говоря о «фотографии путешествий» или же вообще о «фотографии внешнего пространства», в отличие от строго студийной, интерьерной фотографии, специализирующейся на портрете. Такая светопись не ограничивается пейзажными изображениями в старом, узком значении, заключая в собственные рамки также портрет, жанровые сцены и все прочее, связанное с накоплением визуальных  впечатлений фотографов, вовлеченных в процесс западной экспансии, с каталогизацией явлений расширяющегося мира[35].

С появлением желатиновых эмульсий скорость съемки существенно увеличилась за счет светочувствительности негатива. Стало возможно «воспроизводить природу в ее полноте и передавать ее жизнь и движение - качество, незаменимое для этнографов, пейзажистов и путешественников[36].

Таким образом, в 70-х годах 19 века начинается новый этап в истории фотоискусства – появление мгновенной фотографии.