Ю. И. Пименов о Т. Н. Яблонской

 

Искусство Яблонской – искусство удивительно чистое, доброе и здоровое; здоровое тем подлинным здоровьем, которое не выдумаешь и не подделаешь. Во всей своей живописи – ив ранних пространственно‑жанровых вещах, и в более поздних откровенно декоративных работах, и в последних – опять пространственно‑жанровых (правда, выполненных уже несколько по‑другому, с задумчивостью, вернее, размышлением) Яблонская остается художником с доброй душой, и именно это и создает цельный, совершенно особый и очень привлекательный образ ее искусства.

Всякое художественное явление живет не в изолированном пространстве, оно живет в современной ему жизни и среди современного ему искусства. И, оценивая любое художественное явление, мне кажется, надо соотносить его и с художественной культурой страны, и с культурой времени, сравнивать не только о работами, близкими по задачам, но оценивать в общем потоке развития искусства. Тогда многое может стать нагляднее и понятнее.

И среди разных бесчеловечных выдумок некоторых направлений современного буржуазного искусства, с одной стороны, среди унылых и скучных ремесленных изделий – с другой, искусство такого художника, как Яблонская, с ее доброй душой, с ее чистым цветом и любовью к своим героям, – такое искусство вызывает чувство благодарности. И она действительно любит своих героев – молодых женщин и детей, и девушек в прозрачной фате, и парней в гуцульской одежде, и сморщенных старушек с розовыми младенцами на руках.

В последних своих работах, как я уже. говорил, Яблонская захватывает все более глубокие и тонкие области. Печальной и торжественной смотрится ее картина "Безымянные высоты", где какой‑то кусок земли становится Землею с большой буквы, не просто пейзажем, а пейзажем‑символом, пейзажем – напоминанием о трагических годах войны.

В другой картине последнего времени, которая называется "Юность", Яблонская поднимает очень большую тему, тему воспоминаний и современности, тему молодости и прошлого. И решает все это очень глубоко и пластически красиво. Очень трудно найти удачнее характер, силуэт, образ молодого современника, с его постановкой фигуры, с его движением. Все это новая земля искусства, и шаги по ней бывают неверными и неожиданными. Но Яблонская хорошо решила эту задачу и отлично связала образ своего молодого современника с вечной землей и с темно‑синим озерком и заставляет зрителя глубоко задуматься над этой картиной.

И в третьей, новой своей работе – "Жизнь продолжается" – Яблонская опять ставит зрителя перед картиной, в которую заложена глубокая человеческая мысль, и написана она, эта картина, красиво, умно и доступно в самом прекрасном смысле этого слова. Стена чистого украинского дома, и на завалинке под ласковым осенним солнцем сидят люди – старичок в полушубке, в зимней шапке, со своей стариковской палкой, и молодая женщина с ребенком – у нее курносое задорное лицо, и ее руки (натруженные, как у крестьянки, и нежные, как у матери) держат закутанного в простынку и одеяло ребенка. Солнце ложится на белую стену, на окно; початки кукурузы, развешанные наверху, попадают в тень. Картина полна глубокого смысла, какой‑то особенной лирической музыкальности, грусти уходящего и радости живущего.

Так Яблонская, много работая, развивая свою жизненную тему, ища ей настоящее выражение, поднимается как подлинный художник на большую высоту искусства.

 

ПОМНИ, ПОМНИ

 

Вам дан дивный мир рисования.

Константин Коровин

 

Павел Дмитриевич Корин (1892 – 1967) – народный художник СССР, академик, лауреат Ленин‑ ской и Государственной премий.

Корин хотел, чтобы у него никогда не было "кисти сонной". В художнике, мастере ценил волю, волнение и великие мысли. Вот его счастье: "Поймал такое облачко розовое от заката, что и сейчас приятно". На портрете работы Нестерова он юный, сильный, уверенный и, пожалуй, честолюбивый. Стоит с палитрой в руках, как смелый человек, давший себе клятву: сражаться и по возможности побеждать.

Он говорил, что пришел в живопись через игольное ушко иконописи, у которой научился "упорству, упорству и упорству…". Но "вырваться из иконописи, из ее канонов… поистине значило ободрать с себя кожу…".

"Ободрал с себя кожу" и стал живописцем. Но древних иконописцев всегда чтил, иконы древнего письма собирал и свое великолепное уникальное собрание принес в дар Третьяковской галерее.

Свою Родину – Палех, маленький уголок земли, – рисует широкой панорамой, и уголок этот становится необозримым. Ему все дорого: и стебелек, и копна сена, и домик, и колокольня, улетающая в небо, так похожая на ракету… Здесь он родился в доме, которому "более ста лет". А родословная его семьи, крестьян‑иконописцев, и вовсе имела трехсотлетнюю историю.

Когда‑то Нестеров в поучение‑объяснение сказал ему: "Искусство – это подвиг!" Корин поверил и всегда жил по этому закону. Подвиг – подвижничество во имя чего‑то. Корин стал подвижником искусства, много и медленно работал, учился – копировал, рисовал "Окна РОСТА", оформлял революционные праздники, писал лозунги… Драматург Афиногенов, который был вместе с ним в Сорренто, заметил, что Корин "тихий, задумчивый, ко всему присматривающийся".

Присматривался не спеша. Уже за тридцать было, когда сказал сам себе: "Пора становиться художником". И написал две акварели: "Моя мастерская" и "В мастерской художника". Вторую сразу же приобрела Третьяковская галерея.

Свою мастерскую рисует с удовольствием – там он счастлив. Слепок с античной фигуры мудреца, фолианты любимых книг, топор и пила, икона… Как бы врата в святилище. А в самом святилище обилие слепков с антиков, нехитрая мебель: стол с чайником, печка, табурет… Комната, где нет ничего лишнего, где ждет жадная, нетерпеливая и методичная работа. И тем не менее он оставляет свою мастерскую.

"Меня всегда волновало, – говорил Корин, – а что там, за леском, за лесом?" За леском оказалась Италия. Поездка в страну Данте и Леонардо да Винчи была полна "бродячего жития и усталости до одурения". Поездка проходила под девизом: "Помни".

"Помни, как нарисованы руки".

"Помни розовый тон".

"Помни суровую торжественность и лаконизм".

"Помни величавые силуэты, величавые жесты".

"Помни, помни…" Ездил, ходил, смотрел, рисовал – на рисунках возникают великие творения итальянских скульпторов и архитекторов; он копирует работы живописцев. Восемь часов кряду сидит у картины Орканья "Триумф смерти": "Сила великая и жуткая". Познавая искусство Высокого Возрождения, испытывает полноту воли и сердца (то, что сформулировалось в Сикстинской капелле). Радуется гордой воле в творениях Рафаэля, великому духу жизни в скульптуре Микеланджело, его обжигают краски Тинторетто – "Краски, как пламя…" У Рафаэля Корин поклоняется "идеалу высочайшего художественного благородства", находит у него много общего с Андреем Рублевым. Он счастлив тем, что находится там, где "ходили со своими думами и мечтали" художники Возрождения… В его мастерской слепки с работ Донателло, Верроккио, Микеланджело, "Венеры Милосской", большие фотографии "Давида" и "Моисея", икон Рублева.

Через много лет судьба вновь сведет Корина с Рафаэлем. Сняв шляпу, встретит он "Сикстинскую мадонну", которую привезут из поверженной гитлеровской Германии в Пушкинский музей. Корин будет руководить реставрацией многих шедевров Дрезденской галереи…

А пока он с благоговением ходит по улицам, где ходил почитаемый им Александр Иванов; по улице Систина, где жил Гоголь… В Помпеях отыскивает места, служившие Брюллову натурой для прославленной картины. В Риме находит набережную, с которой писал Сильвестр Щедрин. Чашечка кофе, которую он выпивает в кафе "Греко", где часто собирались русские мастера, для него символична и знаменательна… Корин чувствует с ними. кровную связь. Ведь он наследует давние и крепкие традиции русской живописной школы. Он – ученик Нестерова, учителями которого были Перов и Крамской, друзьями – Левитан и Васнецов… Великая честь, которой удостоен, рождает у него сверхскромность. Возле дома, где жил Александр Иванов, Корин постоял, но войти не решился. В Париже на выставке встретил Коровина, заговорить не сумел. Словно боялся – что‑то спугнуть.

…До сих пор поражает воображение посетителей дома‑музея огромный нетронутый холст 12X8 метров. Это несостоявшийся "Реквием", который Максим Горький предложил переименовать в "Русь уходящую".

Картина не состоялась, потому что написать ее такой, как задумалось, – уже было невозможно. Старая церковная Русь слишком быстро уходила в прошлое, чтобы интересовать современников.

Картина осталась в портретах‑этюдах к ней. В доме‑музее видим мы галерею выразительных, удивляющих типов старой Руси, даже, пожалуй, угнетающих нас ушедшей, эфемерной ныне, но все же доносящейся из тех времен силой.

…Отец и сын. Связь, и уже расторжение связи поколений. Привычно‑угрюмо несущий нелегкую думу отец, человек силы необычайной, знающий, на что ее тратить. И сын, якобы смиренный – нервно переплетенные пальцы, потупленные, неспокойные глаза, выдающие бунт‑смятение…

…Устрашающий "Нищий" – лесное корявое чудище кустистое, голова вросла в плечи, руки‑клешни. На морщинистом лице не мука, не страдание – опасение. Он словно настороженно, сам в себе, притаился. Когда Корин рисовал "Нищего" – думал о химерах Нотр‑Дам, образах Орканьи.

…"Слепец вытянул свои пальцы‑антенны, о которых Горький взволнованно сказал: он ими видит.

… И монастырская братия представлена. Князья церкви и проповедники. Честолюбцы, которые ни перед чем не остановятся. Ради веры живущие. И люди случайные, характера отнюдь не смиренного. На "Молодом монахе" ряса не с его плеча, взгляд разбойный – Корин говорил, что он потом пошел "с кистенем гулять"; писал с него позже образ воина в триптихе "Александр Невский".

Люди фанатичные, бесповоротные, реликтовые. Художник хотел, чтобы в "Руси уходящей" звучали "пафос и стон" "Реквиема" Берлиоза. В своих портретах к "Руси" находил "что‑то готическое, торжественное". Это – торжественность ухода навсегда.

Корин считал портреты трудным жанром, отличающимся сверхсовершенством, и называл их сонетами.

М. В. Нестеров рассказывал: "У меня нет никаких затей на портретах… Я избегаю изображать так называемые "сильные страсти", предпочитая им… человека, живущего внутренней жизнью". Корин также стремился показывать внутреннюю жизнь, только ему хотелось сконцентрировать ее во "внутреннюю духовную осанку", чтобы "разгадать" и показать человека в минуту высшего духовного взлета – "каков он есть в своем лучшем проявлении". Как и Нестеров, он никогда не писал случайных портретов – "людей с убогим, мещанским мышлением…". Его привлекал "неповторимый склад личности"… Вслед за Нестеровым художник мог сказать: "Тут со мной что‑то случилось", – когда встречал, человека, которого не мог не нарисовать. На его портретах – люди, умеющие жить торжественно и гордо, сражаясь. Не случайно маршал Жуков, глянув на свой портрет работы Корина, сказал: "Лицо полевое". А когда художник удивился, пояснил: "Такое бывает на поле боя".

Свои модели художник представлял как бы на поле боя.

"Я видел Горького, – писал Корин, когда создавал портрет писателя, – мыслителя и борца за человеческую правду".

С той минуты, как Алексей Максимович, с трудом взобравшись на шестой этаж арбатского дома, увидел картины Корина, он относился к художнику с нежным вниманием. Корин говорил, что в его жизни Горький был призывом и надеждой.

На прогулках в Сорренто он "подглядел" Горького – "задумчивого, сосредоточенного".

"Меня потом обвиняли… – писал Корин, – что он одинокий и суровый. Но я его увидел таким, увидел его высокую угловатую фигуру, шедшую в глубокой задумчивости на фоне Неаполитанского залива".

…На берегу Неаполитанского залива Горький задумался печально и сурово. А взгляд его страдальчески‑мягок. Нестеров утверждал: "…у Горького, за жесткими его усами я чувствую доброту". Корин написал доброго, но непримиримого Горького. Словно сама совесть вышла и встала перед людьми в виде немолодого и усталого человека, но борца, полного неустанной энергии и тревоги о мире, заботы о его будущем. В том же году, когда Корин писал этот портрет, на VII Всесоюзной конференции ВЛКСМ Горький говорил: "Вы – "молодая гвардия рабочих и крестьян", вы – хозяева своей страны, и нет и не может быть ни одного вопроса в нашей действительности, который стоял бы вне вашего внимания". Ни один вопрос действительности не стоял вне внимания Горького.

"Ура! Ура! Ура! – восклицал Корин в письме жене. – Пашенька, портрет вышел!.. Всем нравится! Сам Алексей Максимович доволен".

"Да этот старик, – сказал драматург Афиногенов о портрете, – моложе многих из нас".

Особенность многих коринских портретов в том, что его модели, несмотря на преклонный возраст, излучают молодую энергию и задор.

Нестеров назвал удивительно молодым портрет Леонидова, прекрасного актера МХАТа, изображенного уже в преклонном возрасте.

"Если через много лет, – сказал знаменитый актер, – люди захотят узнать, каким был артист Леонидов, пусть посмотрят на этот портрет". На нем Леонидов глубоко, может, и горько задумался. Великолепный Дмитрий Карамазов, Иван Грозный, Пугачев, Гобсек, он сознает свое актерское величие. Сейчас, на исходе жизни, это уже не радует его, он привык к славе и считает ее естественным явлением. Он живет сегодняшним состоянием, которое властно поворачивает его думу к прошлому. И правая, нервно сжавшаяся рука словно держит эту, внезапно налетевшую думу. Актер, философ, поэт, торжественно сидит он в парадном костюме с орденами. Не исповедуется ли перед самим собой?..

Не исключено, что в раздумьях актера нашел Корин и созвучное своим тревогам. Свое понимание, свое проникновение в жизнь оригинала он сумеет передать на полотне. Будет тем счастлив. "Это было мое воскресение", – скажет потом о портрете.

О Качалове говорили, что он обладает "секретом молодости". На его портрете работы Корина мы возраста артиста также не ощущаем. С фотографий того, 1940 года на нас смотрит мягкий, улыбчивый, добродушный Качалов. Таким, собственно, он и встретил Корина у себя дома. Но Корин видел и знал другого Качалова – повелевающего слушающими людьми. И потому он отказался от "домашнего" образа артиста и попросил его предстать таким, каков он, когда читает от автора в "Воскресении"… Качалов предстал. На портрете он возносится, повелевает, торжествует. Строг и вдохновенен. В воспоминаниях современники писали о нем: "Властитель дум. Чародей сцены. Кумир молодежи…" Качалов появлялся на сцене – все вставали. Выходил из театра – подхватывали под руки и несли к машине… Берендей, Чацкий, Гамлет, Барон, Глумов, Иван Карамазов, Ивар Карено, царь Федор, Репетилов, Иванов, Вершинин… К моменту написания портрета Качалов – уже человек из легенды. Великий актер. Таким хотел увидеть его и увидел Павел Корин. Таким мы видим актера на одной из фотографий, где он репетирует Чацкого: поза, жест, силуэт схожи. Неудивительно, ведь в мастерской Корина Качалов во время сеанса декламирует, и мастерская озаряется блеском и освещается трепетным шумом театра. Качалов читает Шекспира, Пушкина, Блока, Горького…

Ранее уже говорилось, что Корин в портретах хотел "выявить духовную осанку человека". Духовная осанка Качалова – строгий восторг вдохновения; сплав духовной силы и культуры актера со страстью мысли литературного произведения. Духовная осанка народного артиста Качалова – благородство. "Нельзя кричать на людей!" – в свое время эта фраза считалась качаловской, о ней помнят по сей день.

Молод и Нестеров, семидесятисемилетний старец, учитель Корина. Он стремительно присел на кресло и одновременно словно бы отталкивается от него. Победоносно выносит вперед свою оригинально обтесанную высоколобую голову. Как нетерпелив его жест, как твердо и изящно опирается он о подлокотник! Какая энергия интеллектуального напора в нем, сколько неуемного любопытства, желания понять и убедить! И упоения разговором: "Приглашает меня художественная молодежь поделиться с ними чем‑то, послушать моих "сказок" о том о сем".

Перед нами один из лучших художников своего вре" мени (в том году Нестеров пишет портреты скульптора Мухиной и певицы Кругликовой). Еще по десять часов кряду просиживает он у мольберта… Портрет Нестерова – это и портрет учителя, который поставил Корина на стезю живописца, ценил его как "человека высоких понятий, способностей и настроений". Портрет лк)бви и огромного уважения. Нестеров сам сказал о портрете: "Лучший из всех, с меня написанных".

Творчество Коненкова Корин называл Пергамом. Человек в рабочем халате скульптора похож на былинного летописца – "видения проходят предо мною", – в ком, несмотря на годы, сохранились удаль и сила воина. В те дни скульптор работает над фигурой Самсона, разрывающего цепи. Наконец‑то воплощалась в жизнь его давняя мечта (когда‑то, в канун революции 1905 года, онужесо‑здавал "Самсона" – скульптура тогда была разбита).

Сарьян, "его взгляд, вся его поза" поразили Корина на одном из заседаний в Академии художеств. Художник тут же набросал эскиз портрета. Серьезен, даже суров старый армянский мастер, он вслушивается, а больше всматривается, непреклонный и знающий. Как будто сидит на вернисаже или в мастерской и взыскательно глядит на картину. Не оценивает – понимает. Сарьян стар, но красив – красотой человека, сумевшего открыть в себе и ерхранить навсегда мастера.

Итальянского художника Ренато Гуттузо Корин рисовал в его мастерской, в Риме. Гуттузо сидит в легком деревянном кресле – и свободно, и слегка напряженно, готовый тут же подняться и подойти к мольберту. Но глубокая, внезапная дума озаботила, тревожно преломила бровь, резко обозначила черты красивого мужественного лица…

О многих из людей, изображенных художником, можно сказать: "Се бо люди крылаты!.." Эти слова из древнерусской повести приходят на память Корину, когда он создает триптих "Александр Невский" и вспоминает дни своей молодости, мужиков из соседней деревни: "Шли они по улицам с вилами на плечах – рослые, крепкие, могучие, как богатырская рать. Шли и пели… Они остались в моем сознании героями народных былин".

Взяв за основу черты образа древней фрески в Кидекше, именно такого человека изобразил он во второй части триптиха – в "Северной балладе". Лицо русского воина полно удалой силы, воли и смелости; его протянутая рука как бы останавливает надвигающуюся опасность и одновременно показывает женщине, стоящей рядом, красоту родного края. Когда художник пишет древнерусскую женщину, то вспоминает свою мать: "Она была гордая, непреклонная".

Именно непреклонным создает он и Александра Невского.

Кто‑то сказал о триптихе: "Иконописцы писали твореным золотом, а Корин – каленым железом". Корин создавал образ человека, олицетворявшего "щит и меч" Родины. Человек, закованный в металл, – непобедимый воин. В картине находили, правда, некоторую театральность и холодную торжественность. Но вспомним: она была написана в суровом 1942 году. Олицетворяла уверенность в победе, была гимном мужеству, стойкости, непоколебимости.

Героическая тема всегда привлекала художника. Он замысливает триптих о Дмитрии Донском, его мозаики для станции метро "Комсомольская" отражают основные вехи военной истории нашей Родины.

Корин неоднократно и настойчиво говорил, что он – художник своего времени: "Современность – душа искусства". Он считал, что следует "стремиться к искусству возвышенному, героическому, страстному, чтобы оно звучало Марсельезой, Интернационалом". Однажды его упрекнули, что его творчество "на фанфарах". Тогда мудрый Нестеров заметил, что настоящее искусство в той или иной мере "все на фанфарах"…

Трудный и счастливый творческий путь прошел Павел Корин. Одной из самых больших удач его личной и творческой жизни было то, что рядом с ним всегда была его жена, он называл ее ласково – Пашенька. Играла ему на фисгармонии, переводила нужные книги, позировала, кормила и лечила, научилась у него тонкому мастерству реставрации, создала ему дома обстановку, в которой он мог свободно и вдохновенно работать (и сейчас она хранит для всех этот дом‑мастерскую)…

Они никогда не расставались. Даже, когда Корин был в Италии, каждый день писал оттуда письма Пашеньке. Одну из лучших своих картин – "Гвоздику" – он подарил ей, когда она выходила его, заболевшего тифом. Во время болезни Прасковья Тихоновна каждый день приносила ему любимые его красные гвоздики…

 

ХУДОЖНИКИ ОБ ИСКУССТВЕ

Н.В.ТОМСКИЙ

 

…Вот мы часто говорим: нужно как можно более проникновенно и глубоко вглядеться в ленинский облик. Что это значит? Скульптор, стремящийся лучше познать Ленина, должен обстоятельно изучить его во всех проявлениях динамического характера, неукротимой энергии, бушующей в этом человеке. Очень важно задумываться над обстановкой, из которой так трудно было аайти выход, а Ленин его всегда находил.

Только значительные, масштабные мысли рождают соответствующие жесты, движения, выражение лица. Вот почему так важно умение отвлечься от частностей в психологическом строе образа, в самой постановке фигуры и сообщенном ей движении найти именно ленинские черты характера, воплощающие смысл его деятельности, раскрывающие его мудрость, силу и душевную красоту. Вспоминаю такой эпизод в работе над памятником Ленину для Орла, установленным в 1949 году на центральной площади города. Когда я работал над этим проектом, хотелось, как всегда, связать его с каким‑то жизненным фактом из жизни Владимира Ильича или его выступлением. Перечитывая ленинские речи, я обратил внимание на одну из них, произнесенную на совещании председателей уездных, волостных и сельских исполнительных комитетов Московской губернии 15 октября 1920 года. Характеризуя положение молодой Советской Республики к концу гражданской войны, он подчеркивал прочность и непобедимость Советской власти. Эту глубокую ленинскую уверенность мне и захотелось запечатлеть в памятнике…

Хочется остановиться еще на одной работе над образом Ленина, начатой в 1961 году. Речь идет о проекте памятника на Юго‑Западе Москвы, который создавался в содружестве с известным советским зодчим Александром Васильевичем Власовым. Уже само расположение будущего памятника в живописнейшем районе столицы, на высоком обрывистом берегу Москвы‑реки, возлагает на авторов монумента решение весьма сложных задач, в особенности еще и потому, что издали памятник должен рассматриваться на фоне высотного здания университета.

…Зрители, подходящие к нему, увидели бы дугу огромной архитектурной стены – полуциркуля. Круглые статуи, расположенные в ее углублениях, и большие рельефы, украшающие стену на всем ее протяжении, должны были эпически рассказать об основных этапах борьбы нашей партии за победу коммунизма, о всенародном движении за мир во всем мире. По замыслу авторов проекта, там должна была быть создана новая площадь, целиком посвященная отображению в художественно‑скульптурных образах величайших событий в жизни партии и народа. Впереди, перед полукруглой стеной, располагаются две симметрично стоящие скульптурные группы, отражающие революции 1905 и 1917 годов. А изображение рельефа, опоясывающего стену, точно гигантская каменная летопись, повествует о событиях величайшей из революций. Проходя вдоль этой стены и познакомившись с изобразительным повествованием художника, зрители приближаются к основному элементу скульптурной композиции – огромной фигуре Владимира Ильича Ленина. Она является как бы синтезом моей почти полувековой работы над образом Ленина и вобрала в себя все наиболе выразительное, что удалось найти в воплощении дорогого образа. Ленин изображен как основатель Советского государства.

При рассмотрении проектов памятника Ленину для Москвы жюри отметило четыре проекта, в том числе и вышеописанный. Была создана творческая группа для создания окончательного проекта памятника в составе скульпторов М. Бабурина, Л. Головниц‑кого, А. Кибальникова и Н. Томского, а также архитекторов Я. Б. Белопольского, Л. В. Воскресенского и В. В. Лебедева. Им поручено использовать все лучшее, что уже достигнуто в проектировании памятника с учетом пожеланий Художественного совета Министерства культуры СССР и Градостроительного совета Москвы, С тех пор сделано многое. Каждый из четырех скульпторов представил свой вариант ленинской фигуры, которая должна явиться зрительным и логическим центром огромного мемориального комплекса. Гигантская фигура, высотой около ста метров, явится, по нашему замыслу, доминантой, возглавляющей весь архитектурный комплекс Юго‑Запада Москвы. Она должна быть видна издалека, точно реющий над миром светозарный образ Ленина…

В конце 1967 года правительство Германской Демократической Республики обратилось ко мне с просьбой создать для Берлина памятник Ленину, который был открыт к 100‑летию со дня рождения Владимира Ильича. По замыслу немецких градостроителей, этот памятник явился композиционным центром вновь созданной площади Ленина…

Меня очень волновала и увлекла эта ответственная творческая задача. Как всегда, я прежде всего попытался представить себе идейное значение этого памятника. Ведь он воздвигнут в самом сердце Европы, символизируя победу ленинских идей, торжество дела социализма. Вот почему я решил изваять фигуру вождя на фоне красного знамени, реющего над могущественным лагерем социалистических стран. Ленинские идеи парят над миром – вот главная мысль, которую мне хотелось выразить в своей новой работе…

 

СЕВЕРНАЯ ПЕСНЯ

 

…Попков поднимается до понимания безграничной ценности жизни.

В. С. Манин

 

Виктор Ефимович Попков (1932 – 1974) – советский живописец. Учился в Московском государственном художественном институте имени В. И. Сурикова. Лауреат Государственной премии СССР (посмертно).

Виктор Попков был бесстрашным человеком.

Это бесстрашие потрясло меня на выставке на Кузнецком мосту, у картины "Работа окончена". Там он изобразил себя, художника, упавшим на матрац в глубоком сне‑забвении. Он выглядит хрупким, беззащитным, обреченно‑скорбным, полностью "выжатым" работой. Он отдал ей все силы. Отдал ей сегодня всю свою жизнь. И если ему предстояло жить завтра, это была бы уже совсем другая жизнь.

Огромный город входит в окно мастерской как неисчерпаемый мир.

Художник чувствовал себя бесконечно богатым, чтобы так раздаривать свои жизни этому миру.

На окне у художника стоял цветок, который ярко, пронзительно, приковывающе светит в его картинах. "Солдатская кровь" говорят о цветке в народе и связывают с ним тревожные приметы. Попков не страшился примет. Знал "одну, но пламенную страсть" – живопись. Но жил не только для нее. О том ведомо всем, кому он помог, кого ободрил, с кем поделился своей силой. Он всегда говорил верное смелое слово – и в живописи и в жизни. Как дышал. Когда он ушел из жизни, Дмитрий Жилинский сказал: "Нам очень не хватает Виктора Попкова. Он умел рисковать".

В его автопортретах есть отстраненность и задумчивость, но нет удивления и равнодушия. Его лицо – лицо человека, забывающего о себе, лицо уверенного проповедника. Взгляд пронзителен и неостановим.

Виктор Попков был очень беспокойным человеком. Не "ищущим" – искал не то, что находится случайно; искал, зная: обязан найти, найдет. Он был "находящим" человеком.

В "Осенних дождях" он написал Пушкина, как мог бы написать и себя самого. Тонкая, упорная фигура поэта – на осеннем ветру беззащитна, полна вызова, борьбы, поэзии – вдохновенная и словно улетающая. Художник и сам надевал "пушкинские одежды" – фрак и прочее, не только, чтобы "вжиться в образ", хотел почувствовать себя Пушкиным. Имел на то право, ощущал с поэтом кровное родство. Как ощущал родство и с людьми, которых писал в своих картинах.

О цикле "Мезенские вдовы" сказано много. Вот художник вспоминает, как они сидели в избе – одинокие, обездоленные войной женщины:

"То ли я задремал, то ли забылся, но, очнувшись, вдруг ясно увидел всю сцену, которая сдвинула для меня и время и пространство, соединив воедино их жизнь, мою и жизнь погибших дорогих людей. Я вспомнил и моего в‑ тридцать шесть лет убитого на фронте отца, и мою несчастную мать… О, война, что ты, подлая, сделала…"

В красном (художник любил красный цвет) – вдовы пляшут и поют ("Воспоминания. Вдовы"). Маркс глядит на них из угла, где прежде была божница. Женщина ("Одна") стоит на фоне темной деревянной стены. В красном углу фотография мужа в буденовке. Серебряно светится самовар, а в окне – чудо деревянного зодчества – силуэт церковки виден сквозь кисею занавески. И стоит женщина, как покорная неодолимая жизнь, опустив неловкие всесильные руки… Виктор Попков бесконечно и трогательно любил и уважал этих женщин‑тружениц: "настоящие люди". Именно в них, простых русских женщинах, видел истоки силы, которая позволяла ему писать свои картины так, как он мог и хотел.

Вдовы поют ("Северная песня") – аскетические лица заострены годами. На угловатых фигурах одинаковые платья, их красновато‑сиреневый цвет, как отблеск того самого, ярко‑алого, тревожно "проливающегося" в синем окне цветка – отблеск "Солдатской крови". Трагическая символика: цветок тянется к вдовам. Но картина не о прошлом – о настоящем. Стол, застеленный синеватой белизны скатертью, отделяет вдов от внимающих песне юношей и девушек, "ученых студентов", собирателей фольклора. Они слушают песню как клокочущую огнем и кровью жизнь. Они тоже в этой песне, в тоске воспоминаний и надежде. И рыжеволосая девушка, тонкий стебелек, могла бы быть мезенской вдовой… Кисть художника резкая на той, "военной", стороне стола, здесь смягчается, здесь больше полутонов, размышлений, будущего. А будущее – вот оно, к углу печи прислонилась девчоночка‑златовласка, как вестник, – допоется песня, девчоночка выйдет и скажет слово, от которого что‑то переменится.

Нежность, верность, боль прикосновения.

Как и в знаменитой картине "Шинель отца". Художник заночевал в избе. – под голову ему подложили шинель. И сукно ожило, заговорило голосом отца‑солдата, пришла в избу напряженная строгая эпоха, час испытаний. Художник, человек средних лет, в свитере и замшевых туфлях, надел фронтовую шинель, стоит задумчиво, трогая ее борта и словно недоумевая… Ровесник отца, он стал с ним рядом, прикоснулся к ушедшим дням обнаженным сердцем и понял внезапно и отчетливо: он причастен ко всему, что происходит в жизни, и ответствен за все. Видениями проходят у него за спиной тени мезенских вдов…

"Трагичность радостная" – слова Виктора Попкова.

И было бы странно не вспомнить о том, что он ездил не только на свой любимый русский Север. Изъездил всю страну, видел ее гигантские стройки – не зря его картина "Строители Братской ГЭС" была и остается одной из самых значительных картин о наших современниках…

Художник писал реальную жизнь и был ее сказителем. Тяжело‑красный монумент быка воздвигнут на берегу синего моря. "Вечер" – баллада о красном быке.

Избы деревни Кимжы кажутся сказочными теремами на красном закатном берегу "острова Буяна". И людей, живущих в этих теремах, он писал реально и сказочно. "Молодые из деревни Куланово" – это принц Гамлет с Офелией и в то же время современные ребята со своим достоинством, молодечеством, красованием…

Мальчишка прибежал из своей деревни, около которой пасется навсегда полюбившаяся художнику белая лошадь (он рисовал ее неоднократно), и застыл у резного деревянного столба: перед ним ярко засветилось чудо древнерусской живописи…

Прекрасны рисунки Попкова – они сделаны с натуры, эти рисунки‑стихотворения. Разве не видите вы в одном из них "печального смысла семейных фотографий", как тонко сказал поэт Николай Рубцов. Разве не мил вашему сердцу мудрый и изящно‑легкий крестьянин дед Нечаев? Разве не похож на любопытного воробья мальчишка, взобравшийся на плетень, – красота родных мест перед ним и вся страна.

Трогающая сердце повесть – картина "Хороший человек была бабка Анисья". Прекрасная осень окружает могилу с аккуратно‑прощальным венком. Прекрасное дерево увенчано литой коричневой листвой. Как всегда, равнодушно мечутся сороки… А люди думают, вспоминают о бабке Анисье, которая легла здесь в землю – рядом со старинным поваленным могильным камнем и памятником с солдатской красной звездой… Плачут ее подружки, а стайка прекрасных девушек в модных сапожках не кощунственна своей молодостью. Для них бабка Анисья еще не умерла сейчас, просто ушла в землю. Пройдет время, только тогда они поймут: нет больше хорошего человека – бабки Анисьи – и пожалеют о ней вдвойне.

Это правдивое сказание о человеческой жизни.

 

ХУДОЖНИКИ ОБ ИСКУССТВЕ

 

Искусство – это творчество, направленное к постижению верховных вопросов бытия. Это единственное звено, связывающее человека с тайнами мироздания… Искусство – движение человека, его вечный путь, вечная борьба за новые и новые откровения.

Кузьма Петров‑Водкин

 

 

В наше время существует изумительное слово "новаторство. Во всем прогрессивном, искреннем, ищущем мы видим корни этого понятия. Новаторство придает новый, более глубокий смысл трудовым процессам – будь это на заводе, в полях, в лабораториях ученых. Наше новаторство вытекает из социальной природы нашего общества. Вот почему художник должен особенно глубоко присматриваться ко всем новым явлениям, находить в них пластику, живописную красоту, формы, раскрывающие духовный мир советского человека.

…Считаю искренность в искусстве основой его. Эта искренность лежит в идеалах, присущих своему времени. Она создает стиль и утверждает время. Во времени остались и грандиозное смятение Микеланджело, и глубочайшая величавость Пуссена, и проникновенная ясность Вермеера, и тоска перовских "Деревенских похорон". Счастлив тот художник, у которого найдутся образы закрепить свое дело, искусство, которое определит время.

Мы живем в бурное время, уж очень много на нашу долю выпало впечатлений. Может быть, поэтому мы так внимательны к человеку и его человеческому достоинству. Может, здесь лежит единство понятия, ключ нашего времени…

Александр Дейнека

 

 

Самый строгий экзамен для произведения искусства – проверка временем. Хочется напомнить ленинское положение, говорящее, что процесс познания начинается с живого созерцания. Чем тщательнее изучает художник действительность, тем ярче ему удается раскрыть взятую тему, тем больше оснований полагать, что его работа окажется долговечной. А для того чтобы этого добиться, нельзя забывать завета великого Леонардо да Винчи работать так, чтобы зрители могли с легкостью "распознать состояние их души по их позе", то есть – самое главное – уметь. выразить внутренний мир человека.

Николай Томский

 

ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ