Глава 20. «Это, должно быть, ее муж, Феллини»

 

На протяжении многих лет происходит одно и то же. Кто бы ни обрушивался на меня с нападками, кто бы ни делал мне ту или иную гадость, на нее всегда болезненнее всего реагирует Джульетта. Она принимает близко к сердцу любой упрек — как касающийся известного в свете режиссера Феллини, так и ее собственного легко ранимого Федерико.

В любом турне, на любом кинофестивале Джульетта пользовалась огромной популярностью. Там в ней видели не синьору Феллини, а синьорину Мазину или просто Джульетту. Я тоже испытывал гордость за ее успех. Ей случалось работать и с другими режиссерами, а также на телевидении, но знаменитой ее сделали прежде всего роли в моих фильмах: Джельсоми-ны и Кабирии. В Италии, за стенами Рима, ее узнавали чаще, нежели меня. Когда по телевидению шел сериал с ее участием, «Элеонора», миланцы окружали ее на улицах, осаждая просьбами об автографе. Мне ничего не оставалось, как отойти в сторону. Какая-то женщина указала на меня пальцем и сказала своему спутнику: «Должно быть, это ее муж, Феллини».

Джульетта была прекрасна в «Безумной из Шайо». В тот момент у меня не было съемок, и я поехал во Францию, чтобы посмотреть на нее на съемочной площадке. Звездой фильма была Кэтрин Хэпберн, но нам практически так и не удалось познакомиться. Я старался ничем не выдавать своего Присутствия. Со стороны Брайана Форбса, снимавшего фильм, и так было верхом любезности допустить меня в святая святых, и я вовсе не хотел давать ему повод подумать, что появился исключительно ради того, чтобы поддержать Джульетту. В этом не было необходимости.

Итак, она снялась в имевшем незаурядный успех телесериале, регулярно писала свою колонку в газету, работала для ЮНИСЕФ. У Джульетты — особый дар сопереживания с теми, кому не чужды проблемы семьи, кто может нуждаться в материальной помощи, и с детьми — быть может, потому, что нам на долю не выпало обзавестись своими.

Мало-помалу мне становится понятно, какую важную роль сыграли в моей жизни многие, кто помогал мне ступенька за ступенькой преодолевать преграды, стоявшие на моем тернистом творческом пути. Разумеется, я всегда чувствовал плечо Джульетты — а, забудь я об этом хоть на минуту, она не преминула бы напомнить. Но вокруг меня были и другие: мои мать и отец, моя римская тетка, позволившая мне разделить с ней кров; и, что не менее важно, тетушка Джульетты, у которой мы обитали, пока не смогли обзавестись собственным жильем, а это был не один день; Альдо Фабрици; Росселлини; Латтуада…

До меня слишком поздно дошло, какой поддержкой и опорой была для меня мать. Речь не о том, что она специально что-то делала: по сути, она просто не знала, что мне нужно. И тем не менее, она не мешала мне стать самим собой. Пусть мои представления и взгляды не совпадали с ее воззрениями, она нашла для меня ободряющие слова, а потом и деньги, позволившие мне идти своей дорогой.

Есть слова, о которых вы позже горько сожалеете, слова, которых не взять обратно, не вытравить из памяти. Есть и другое: грех умолчания — слова, что вы вовремя не произнесли. Слишком поздно осознаешь, что вольно или невольно подвел других. А случалось — и самого себя.

Теперь я вижу, как вырос мой неоплаченный долг. Когда я стал кинорежиссером, когда я наконец добился успеха, я должен был сказать своей матери — сказать коротко и ясно, что вполне сознаю, какую важную, незаменимую роль сыграла она на ранних этапах моего пути.

Ценой моей творческой независимости, независимости творца стала моя личная экономическая самостоятельность. Мой идеал — пособие от хозяина, достаточное, чтобы покрыть расходы на квартиру, еду, такси и телефон, несколько тряпок и благополучие и здоровье Джульетты. Если вынести все это за скобки, для меня принципиальны только затраты на фильм, который я снимаю, и на тот, который за ним последует. Я никогда не задумывался над собственным будущим в экономическом плане, хотя вряд ли в моей жизни была пора, когда меня не тревожили бы квартплата, налоги, счета от врачей или вопрос о том, почему Джульетте не по карману вещи, которые ей нравятся.

Зарабатывать деньги — этого таланта у меня никогда не было. Совсем наоборот. У денег восхитительное свойство утекать из моих рук. Случись мне занять пост, связанный с вложением капиталов, я наверняка сделал бы это наихудшим образом. Дело в том, что меня просто никогда не интересовали деньги. Пожалуй, единственный раз, когда мне приходилось о них всерьез думать, — это по прибытии в Рим. Тогда я постоянно чувствовал легкий голод и должен был выбирать: поесть сытно, но только раз в день, или купить себе еще одну чашку кофе, или, еще вариант, пригласить на чашку кофе кого-нибудь.

У меня не было потребности закладывать фундамент будущего благополучия. Потому ли, что я так верил в будущее, или потому, что я в него не верил. Я вообще не думал о деньгах, если, разумеется, не считать макровеличин — тех денег, что нужны были, чтобы снимать фильмы.

Я не люблю ничего собирать. Как-то мне довелось услышать историю одного аргентинского гаучо: он ел с ножа, боясь, что, однажды воспользовавшись вилкой, захочет присовокупить к ней тарелку, а затем стол, стул, чтобы сидеть за столом, и наконец дом, чтобы все это хранить.

Меня преследует навязчивое ощущение: я владею вещами, а они владеют мной. Всю свою жизнь я пытался бороться с закрепощением человека вещами. Думается, в какой-то мере эта моя тревога перенеслась и на людей: я инстинктивно боролся с искушением оказаться в слишком сильной эмоциональной зависимости от кого-то другого и воспринимал ее как опасность.

Поскольку Джульетта, подобно большинству женщин, любит иметь под рукой все необходимое, мы ведем не такой аскетический образ жизни, какой я вел бы, не будь женат. И в конце концов на меня тоже заявили права собственности… мои собственные ленты.

Я никогда не умел толком заключать сделки. Почему-то меня коробило от самой необходимости говорить о деньгах. Я не знал, например, в какую сумму оценить собственную работу. Возможно, моя финансовая неудачливость и происходит оттого, что я никогда не умел возвести числа в ранг жизненной цели. Мне никак не удается оценить то, чем я владею, по рыночному курсу. Единственный предмет роскоши, который мне хотелось иметь, — это шикарный автомобиль. Признаюсь, не для того чтобы на нем ездить, — а чтобы им гордиться. Сейчас мне уже не совсем понятно это чувство, но, не скрою, оно у меня было.

Я никогда не умел обращаться с большими деньгами — такими, что кажутся нереальными. Их я часто выбрасываю на ветер. А прижимистым я становлюсь, напротив, когда дело доходит до мелких сумм, которые ровным счетом ничего не значат. Ради того, чтобы их сэкономить, я порой готов пуститься во все тяжкие.

Роскошь, которую я ценю превыше всего остального, — такси. И естественно, одна из моих тщетных попыток сэкономить началась именно с этого. Меня ошеломило, в какую сумму влетает мой проезд в недели и месяцы творческого простоя. Получалось, я не зарабатывал деньги, а только тратил. Впрочем, таких статей экономии наберется не слишком много: ведь я не люблю путешествовать, ходить по магазинам. Мне нужно только нормальное жилье. К примеру, Джульетта не может бросить курить, а я не выношу дыма — с тех пор как сам бросил. Натурально, для курения ей нужна особая комната. Я не раз говорил, что это не ко благу для здоровья, но она меня не слушает.

Статья, на которой я не могу сэкономить, — стол. Будь это в моих силах, я сделал бы это не из финансовых, а из эстетических соображений: чтобы без отвращения видеть себя в больших зеркалах. Несколько дней назад меня пригласили на прием. Подавали горячие закуски, совершенно изумительные. К сожалению, слишком горячие, чтобы положить в рот целиком. Я откусил половину, другая, раскрошившись, упала. Я обомлел от ужаса. Роскошный белый ковер непоправимо испорчен? И теперь во всей квартире придется менять покрытие? Может, застыть на месте, а потом ретироваться в толпе других гостей? Я со страхом опустил глаза. И обнаружил, что несъеденный кусок приземлился мне на живот. Не зная, радоваться или печалиться, я быстро ухватил его пальцами — и проглотил.

Итак, ясно, на еде не сэкономить. Достаточно сказать, что стоит мне лишь подумать о диете, как пробуждается волчий аппетит, и я начинаю есть еще чаще и больше. Таким образом, диета — не то, что я могу себе позволить. Придется урезать транспортные расходы. И тут удастся не просто сэкономить, но вспомнить те чудесные дни, когда я только приехал в Рим. В ту пору я бывал доволен уже тем, что могу сесть на автобус, а не тащиться пешком.

Увы, время невозвратимо. Люди меняются. Я стал другим. Моей решимости хватило лишь на несколько месяцев. От силы. А может, и всего на месяц, просто тянулся он бесконечно. В конце концов я поднял руку и подозвал такси.

Для нас, итальянцев, демократия явилась внезапным освобождением от оков, в которых мы прожили не один век. Мои ранние годы были омрачены тенью фашизма, но когда нацисты потерпели поражение и на нашу землю ступили американцы, мы были все тем же народом — народом, который мало знал о демократии. С одной стороны — коррумпированные политики с хорошими манерами и потайными карманами; с другой — мафия; ну, она в комментариях не нуждается. Случалось, ко мне обращались и мафиози, нуждавшиеся в отмывании доходов, но добывать таким образом деньги на постановку фильмов — не в моих правилах.

Кое-кто считает, что мой вклад в киноискусство переоценивают. Мне это безразлично; для меня важно, что сам я не продаюсь. Иными словами, скорее соглашусь голодать, нежели сделаю то, что не считаю достойным.

Пожалуй, я чувствовал бы себя увереннее, если бы в борьбе за мой фильм соревновались несколько продюсеров. А я и одного-то находил с трудом. Впрочем, после моих удачных лент я получил немало предложений, в частности, из Голливуда. Мне предлагали большие деньги, но работать предстояло в Америке, и хуже того: пришлось бы делать фильм, который предложат. А мне всегда хотелось только мой- и ничей больше. Не буду скрывать: состоятельные дамы, наследницы богатых отцов, супруги промышленных магнатов не раз предлагали мне вступить с ними в связь, небрежно добавляя, что могут помочь финансировать мои картины. Я никогда не соглашался. Мне хотелось оставаться как можно дальше от купли-продажи.

Вспоминаю, как однажды мы были на мели, а мне предстояло пригласить нескольких человек к обеду. Вопрос, чем платить по счету, оставался открытым. К тому же порой число гостей превышает запланированное. Джульетта прекрасно знала мой характер; она достала из кармана конверт с кругленькой суммой и сказала, что это заначка, о которой она забыла. Итак, я мог отправиться на обед, позабыв о своих тревогах. Прошло немало времени прежде, чем я узнал, что она продала несколько своих золотых украшений (они, впрочем, были не очень дорогими). Я обнаружил это, заметив, что она их не надевает. Джульетта ответила, что украшения ей надоели и, может, когда-нибудь, когда мы разбогатеем, она купит себе новые.

Я испытал страшный стыд. Что ж, такова цена. Мы так и не разбогатели и не приобрели новых драгоценностей.

Мне приходит огромное количество писем, в основном от поклонников. На них отвечает секретарша: не хочется разочаровывать людей, ожидающих ответа. Бывает, на несколько писем отвечаю я сам, но, к сожалению, не на все: иначе на это ушла бы вся моя жизнь, однако все пришедшие письма просматриваю лично. Конечно, сортировать их — большая работа, но в них всегда может найтись нечто важное или занятное. Во многих письмах содержатся просьбы о деньгах. Мне присылают справки о болезнях, требующих неотложного лечения, фотографии больных детей и страждущих стариков, взывая к сочувствию. Оно им гарантировано. Но как помочь? Ни у Джульетты, ни у меня нет таких денег. Люди думают: раз я знаменит, то и богат. Они полагают: если мои ленты обходятся в огромные суммы, то они стекаются ко мне. А разве это не то же, что принять актера, исполняющего роль великого человека, за него самого?

Присылают и множество фотографий. Иногда актеры, но чаще люди, никогда не игравшие в кино, но жаждущие оказаться в фильме Феллини; основываясь на портретных характеристиках, я выбираю кандидатов, как имеющих профессиональный опыт, так и новичков. Очень часто родители присылают фото своих детей, а молодые люди — подруг, как на конкурс красоты. Эти фотографии находят прибежище в бесчисленных досье, которыми полны мой офис и кабинет на студии «Чинечитта». Дома им не поместиться, ведь у нас не очень большая квартира.

И наконец сценарии. Десятки сценариев в неделю. Я стараюсь не снимать фильмов по чужим сценариям. Некоторым из тех, кто мне пишет, это известно: они хотят просто услышать мое мнение. Если мне не знаком автор, я возвращаю конверты со сценариями нераспечатанными. Поначалу, правда, я их раскрывал, но вслед за тем, как выходил мой очередной фильм, меня забрасывали жалобами юристы, утверждавшие, что я воспользовался плодами труда их подзащитных. Вот пример: мне прислали сценарий о некоем Рикардо; позже я назвал этим именем одного из персонажей моего фильма — молодого любителя пения; но фигурирующий в том сценарии Рикардо тоже любил петь; больше того — оба обожали спагетти. Итог: я, вне всякого сомнения, украл чужую идею. Для автора письма не имело ни малейшего значения, что моего Родного брата зовут Рикардо и что он тоже любитель пения и спагетти, в каковом качестве и появляется в моем фильме под тем же именем. Судя по всему, юристы пустились в эту авантюру ради рекламы, а может быть, им хотелось меня припугнуть, дабы получить что-то в качестве отступного. Но я не поддался.

Иногда мои недоброжелатели обращаются в суд. Утверждают, что именно они — авторы сценариев моих лент. Их притязания в равной мере беспочвенны и нелепы. Ни одному не удалось отсудить и лиры, но все это стоило уймы сил и времени. Нет надобности добавлять, что теперь я и в руки не беру сценария, если он не принадлежит тому, кому я доверяю.

 

Глава 21. Макароны и магия

 

Есть три временных измерения: прошлое, настоящее и область фантазии.

Что до будущего времени, то оно, понятно, может фигурировать под девизом «Что, если…». Мы живем в настоящем, но детерминированы прошлым, которое можем изменить лишь в наших воспоминаниях. Настоящее складывается из прошлого, это и есть то время, какое я предпочитаю обозначить как вечное настоящее.

Худшая из тюрем, в которой может оказаться любой, сложена из кирпичей сожалений. Таково время, фигурирующее под девизом «Если бы только…». Нужно всеми силами стараться не попасть в его ловушку: ведь никому не дано пытать нас изощреннее, чем это делаем мы сами. Когда журналисты спрашивают меня: «О чем в своей жизни вы жалеете?», я всегда отвечаю: «Ни о чем». Это самый короткий ответ, какой я могу дать, оставаясь в рамках приличий. Как правило, я стараюсь их не нарушать. Есть, однако, и у меня повод для сожалений, которым я делюсь не часто. В свое время я рассказал о нем Джузеппе Торнаторе. Я редко даю советы, но мне хотелось пожелать ему удачи на том пути, по которому я не пошел. Я оказался первым, кому он показал едва законченную, эталонную копию своего «Кинотеатра «Парадизо». Мы были наедине; он прокрутил ее, а потом спросил, что, по моему мнению, ему следует делать. И тут мне вспомнился Росселли-ни, вспомнилось то давнее время, когда юный беспокойный энтузиаст показал свой первый фильм мастеру, до которого ему было, как до луны. Как и с «Белым шейхом», это был еще не смонтированный вариант. Росселлини сидел и смотрел то, снял я. А я думал о том, что он мне сказал: «Наступит время, когда и мне встретится кто-то помоложе, кто стоит у решающего поворота своего жизненного пути».

Мне очень понравился фильм Торнаторе, но я счел нужным заметить, что он слишком длинен; его стоит сократить. Он спросил, что из него вырезать. Я не посоветовал ничего. И считаю, что сделал правильно. Он не должен слушать никого, кроме самого себя.

Когда его фильм получил широкое международное признание и удостоился «Оскара», я предостерег Торнаторе от собственной ошибки. Она заключалась в том, что я позволил стольким годам протечь между своими фильмами. В жизни бывают моменты высшего подъема, всеобщего восхищения. Для меня таким был период «Сладкой жизни» и «Оскаров». В такое время самое главное — работать как можно больше.

Долгое время я был твердо убежден, что лучше вообще ничего не снимать, нежели пускаться в работу над чем-то, во что не до конца веришь. Сейчас я смотрю на это иначе. Ведь. даже неудачный фильм способен научить многому и, чем черт не шутит, может стать ступенью на пути к чему-то большему. Жаль, что я не снимал чаще.

А ныне мне остается лишь оплакивать все те ленты, какие я мог снять и не снял, какие мог вызвать к жизни и не вызвал.

Одна из самых страшных угроз, подстерегающих творца, — страх перед ошибкой. Вот вы остановились. Вам надо, не выжидая благоприятного момента, удачного поворота судьбы, двигаться прямо в центр арены. Вот что я говорю теперь любому молодому режиссеру, который спрашивает у меня совета. Когда «Кинотеатр «Парадизо» получил «Оскара», я сказал Джузеппе: «Твой момент наступил. Используй его на все сто. Не жди, пока придет совершенство. Не жди никого и ничего.

Когда ты молод, кажется, золотая пора будет длиться вечно, но она мимолетна. У нее свой срок и своя траектория, ее не вызовешь одним усилием воли. Самое печальное — не заметить, как она наступает, и не насладиться этим моментом. Но и наслаждаться им, не стремясь продлить его, насколько сможешь, тоже грустно. Сними фильм! Сними целый ряд фильмов».

Если вам суждено сделать ошибку, пусть уж она будет следствием действия, а не бездействия. Откройся вновь передо мной такая возможность, я бы рискнул. Я бы предпочел снять фильм, не будучи уверенным, что он вполне оправдает мои ожидания, нежели не снять его вовсе. А так — мириады историй, которые мне хотелось поведать, погаснут вместе со мной.

Мне всегда хотелось снять «Пиноккио» по книге Карло Коллоди. Мой фильм не был бы похож на диснеевский. В моем «Пиноккио» каждый раз, когда кукла лжет женщине, у нее увеличивается в размерах отнюдь не нос.

Когда я был маленьким, книги, казалось, существовали для того, чтобы швырять их в братишку. Они были принадлежностью взрослых. Частью школы, школа же не раскрывала, но захлопывала перед вами мир, ограничивая свободу, заточая в четырех стенах на большую и лучшую часть дня. Среди учителей не было никого, кому хотелось бы подражать. Я очень рано понял, что не хочу быть таким, как они. А потому книга представала чем-то неотделимым от школьной тягомотины и всей этой публики, с которой не хотелось и знаться.

В восемь или девять лет состоялась моя первая счастливая встреча с книгой, сделавшейся для меня другом на долгие годы. Это была «Пиноккио». Ведь это не просто замечательная книжка, это одно из великих произведений. Она оказала на меня неизгладимое влияние. Сперва меня привлекли в ней необыкновенные картинки. И я пожалел, что не умею рисовать.

Открыв для себя «Пиноккио», я понял, что в книжку можно влюбиться, что она может оказать волшебное действие и сделаться не только неразлучным спутником детских лет, но другом на всю жизнь. С того давнего времени я перечитал ее несколько раз.

Пожалуй, наименее интересное в ней — конец, ибо Карло Коллоди как типичный представитель XIX века пускается в скучное морализаторство, когда кукла превращается в мальчишку. Это печальный финал. Ведь, теряя свое марионеточное естество, Пиноккио утрачивает и свое детство, полное восхитительного знания животного мира и волшебства, превращаясь в доброго благонравного дурачка.

Пиноккио родом из Романьи, я тоже. Мне хотелось воплотить на экране этот сюжет в духе самого Коллоди, с живыми исполнителями, но в стиле великолепных иллюстраций Кьостри. Когда я был молод, я учился рисовать, копируя эти рисунки, но так и не смог приблизиться к их совершенству. Но у меня появилась куча идей касательно того, как показать в фильме приключения Пиноккио в стране игрушек. Мне в этой истории близок не столько Пиноккио, сколько Джепетто. Вырезать фигурку Пиноккио из дерева — разве это не то же самое, что снять фильм? Для меня параллель между Джепетто, занятым своим делом, и мною, погруженным в создание фильма, несомненна. Вырезая фигурку из дерева, Джепетто и не подозревал, что скоро она выйдет из-под его контроля. По мере того как отлетала стружка, Пиноккио становился самим собой. Это в точности отвечает моему режиссерскому опыту: сначала я стараюсь овладеть фильмом, а затем фильм завладевает мной. Джепетто считал, что главный в этой паре он, но чем больше трудился, тем больше появлялось сомнений.

Пиноккио стал одним из моих любимцев. Доведись мне действительно снять фильм, притом так, как я хотел, — с живыми актерами, для себя я выбрал бы роль Джепетто. А на роль Пиноккио нашелся бы лишь один бесспорный исполнитель — Джульетта.

Меня всегда властно влекли к себе сказки Шарля Перро и Ганса Христиана Андерсена. Только представьте — «Рапунцель», «Принцесса на горошине», «Русалочка»! Какой радостью было бы перенести на экран эти волшебные истории! Я так и вижу перед собой принцессу: она в ночной рубашке, ей так тоскливо и неуютно на целой горе матрасов, бедняжка и не подозревает, что виною всему — закатившаяся под самый нижний горошина. Эта сцена так отчетливо проступает в моем сознании, что мне кажется — я уже снял этот фильм. А несчастная романтичная русалочка, готовая всем пожертвовать ради любви? Она тоже близка каждому из нас, ибо вся наша жизнь проходит в подобном поиске. А как глубок замысел «Нового платья короля»! Волшебные сказки — одна из наиболее выразительных форм, найденных в ходе развития человечества. Между прочим, знаете, почему еще я так заинтересовался Юнгом? Потому что ему принадлежит прекрасный разбор сказок как компонентов нашего подсознания.

Жизнь — это смесь магии и макарон, фантазии и реальности. Кино — это магия, макароны — реальность, или наоборот? Мне всегда было непросто найти водораздел между реальным и нереальным. Все художники на свете заняты воплощением собственных фантазий, чтобы затем разделить их с другими. Плоды их воображения неровны, причудливы, интуитивны, капризны. Я начинаю снимать фильм, и вдруг происходит что-то странное. Иногда мне всерьез кажется, что продолжаю над ним работать уже не я; нет, это фильм перехватил инициативу и ведет меня за собой.

Продюсеры не раз предлагали мне экранизировать «Ад» Данте. Я и сам об этом подумывал, но не позволял своей фантазии разгуляться всласть, ибо был уверен: их представления о шедевре Данте радикально расходятся с моим. Появись у меня возможность, я бы перенес на экран всю «Божественную комедию», только с меньшим акцентом на фигуре Вергилия и адских муках и с большим — на образе Беатриче в «Рае». Чистота Беатриче стала бы эмоциональным лейтмотивом всей ленты. Я прибегнул бы к образности Иеронима Босха как наиболее органичной для такого рода киноповествования, но продюсеры — им подавай только голые груди и бедра. Я никогда не рискнул бы свести творение Данте до уровня обычного кассового проекта.

Собственно говоря, жизнь самого Данте Алигьери — материал для фильма еще более фантастичного, нежели «Божественная комедия»: ведь она никем не придумана. Я изобразил бы его многолетние скитания по Италии XIII века на фоне выразительных батальных эпизодов, которые привели бы в восторг Куросаву.

Разумеется, ко мне обращались и в связи с экранизацией «Илиады». В детстве мы читали и заучивали ее наизусть, а потом выскакивали на улицу и играли в греков и троянцев, подобно тому как американские ребятишки играют в копов и гангстеров. Не знаю почему, но мне казалось нескромным снять что-нибудь вроде «Илиады Феллини», а рабски следовать за сюжетом Гомера я все равно бы не смог. Кроме того, трудно найти убедительное образное воплощение произведения, так глубоко отложившегося в памяти целых поколений.

Мечтой всей моей жизни было экранизировать «Дон Кихота». Я даже знаю, кто был бы идеален в главной роли, — Жак Тати. Но мне никогда не приходил на ум идеальный Санчо Панса. А между тем он не менее важен для развития действия, нежели сам Дон Кихот. Вместе они — как Лаурел и Харди.

И наконец один из фильмов, который я долгое время надеялся сделать, основывался на повести Кафки «Америка». Кафкой я восхищаюсь давно, еще с того времени, когда, репортером журнала «Марк Аврелий», прочел его новеллу «Превращение». Известно, что Кафка никогда не был в Америке. А я там бывал, и не однажды. То видение этой страны, какое я намеревался запечатлеть, принадлежало ему, а не мне. Роман Кафки остался незавершенным, но романы вообще трудно экранизировать, они слишком длинны, а здесь налицо все, что мне требуется. Это взгляд европейца на Америку, в чем-то напоминающий Диккенса. А сама незаконченность книги лишь стимулировала мою фантазию, ее свободный полет.

Меня всегда интересовал феномен клинической смерти. Верю, что в этот момент люди открывают для себя тайну жизни и смерти. Цена такого знания — гибель, однако прежде чем умирает тело, разгадка связи между бытием и небытием успевает запечатлеться в сознании тех, кого постигает нечто вроде комы — иными словами, временной зазор между окончательной смертью и последним вздохом.

Такой удел я уготовил для Дж. Масторны. Сюжет фильма «Путешествие Дж. Масторны», о котором я думал на протяжении нескольких десятилетий, долго хранился в секрете. Мысль о нем зародилась в начале моей кинематографической карьеры, и я развивал ее, работая над другими картинами. Но никогда сколько-нибудь подробно не излагал ее продюсерам, что отнюдь не способствовало успешному финансированию.

Был момент, когда все шло к тому, что мой давний проект осуществится. Уже начали сооружать декорации. И вдруг я заболел. Какое-то время пробыл на грани жизни и смерти. В таком пограничном состоянии я еще более приблизился к «Дж. Масторне». А придя в себя, уже не смог с определенностью различить, что в моих воспоминаниях диктовалось реальностью, а что нет. Теперь я могу рассказать, каков был мой замысел, ибо примирился с тем, что этот фильм никогда не сниму. Не сниму по целому ряду причин. Не то чтобы у меня не хватило сил его снять; нет, у меня недостанет сил убедить кого-нибудь вложить в него деньги. Кое-кто из моих сотрудников вполголоса судачит: Феллини, мол, боится приступать к съемкам этого фильма из суеверия. «Все дело в том, — говорят они, — что Феллини срисовал этого Дж. Масторну с самого себя, и он опасается, что отдаст концы, как только закончит съемки».

Подлинная причина заключается в том, что пока «Дж. Масторна» дожидался своей очереди, я ощипал его, как цыпленка. По мере надобности заимствовал то одно, то другое; так что ныне кусочки «Дж. Масторны» проглядывают в ткани чуть ли не всех моих лент. В результате нетронутым остался лишь костяк главной идеи замысла, и теперь мне пришлось бы сооружать всю постройку заново, по кирпичику. В этом фильме я намеревался воплотить определенные стороны моей внутренней жизни, опереться не столько на те или иные обстоятельства моей биографии, сколько на чувства и ощущения. Масторна был моим alter ego в не меньшей мере, нежели Гвидо в «8 1/2». Помню, давая указания Мастроянни, игравшему эту роль, я все время чувствовал, будто режиссирую самого себя.

Очень долго я вообще отказывался обсуждать на людях этот замысел. Мне казалось: стоит мне поведать кому-нибудь эту историю прежде, чем я вызову ее к жизни, и безвозвратно исчезнет вся ее магия. Дело в том, что Масторна умел летать, как зачастую и я — во сне. Когда я во сне отрываюсь от земли, возникает такое упоительное чувство свободы. До чего же мне нравится летать во сне! Просыпается то же ощущение невиданной легкости, как и тогда, когда я делаю фильм.

Впервые этот сюжет забрезжил в моем сознании, когда я осматривал Кельнский собор. Там я услышал рассказ о некоем монахе, жившем в средневековье. Так вот, этот монах мог воспарять над землей, повинуясь неведомой, но не своей воле. Наделенный чудесным даром, он, однако, не мог управлять им — ив результате его нередко заставали в самых неподобающих случаю позах и положениях. Что до моего героя, то он, как и я, панически боится высоты. А самое имя «Мастор-; на»- чего только не нагородили журналисты и киноведы, | наперебой гадая, что оно для меня значило. Ларчик же открывался предельно просто: я выудил это имя из телефонного справочника.

Теперь Масторне уже не взлететь. Мне казалось, если я' когда-нибудь сниму этот фильм, он станет лучшим из всех, что я сделал. Что ж, теперь, когда ясно, что давней мечте не сбыться, ничто не помешает мне пребывать в этой вере. Существующий лишь для меня одного, он меня не разочарует.

Я долго вынашивал в памяти один эпизод, который хотел бы снять, да вот незадача: никак не мог отыскать для него подходящего фильма. Похоже, я выжидал слишком долго и теперь смогу прокрутить его лишь в своей голове.

Лет семьдесят назад в городе построили Дворец правосудия. Однако проектировщики допустили ошибку, рассчитывая вес массивного здания, и оно с момента завершения строительства начало медленно погружаться в реку. Но вот наступил момент, когда этот процесс ускорился, и весь персонал пришлось эвакуировать. Здание опустело, приобрело зловещий, нежилой вид. Им безраздельно завладели крысы. Такие крупные, что кошкам не по зубам. Скорее уж кошки станут их добычей.

И вот однажды ночью — точнее, около трех часов утра, когда на улицах темно и безлюдно, — к тонущему зданию съезжаются огромные грузовики. Грузовики с железными клетками из местного зверинца, а в них — пантеры и тигры. Грузовики ставят в тоннеле, и из клеток выпускают хищников. Только представьте себе: непроглядная тьма, и единственное, что в ней светится, — пылающие угольки зеленых глаз…

Мне приходит на память чудесный фильм с Мэй Уэст: там она укрощает львов. Мне хотелось бы стать режиссером этого фильма. Мэй Уэст и львы; разве это не то же, что снимать тигров и пантер?

У меня вызвал живой интерес образ Кинг-Конга. По-моему, этому благородному зверю присущи черты большого киногероя. Мне импонирует замысел в целом и, в частности, то обстоятельство, что в этом образе по сути воплощены все мужчины, их полная беззащитность перед женскими чарами. Как это мне понятно. Романтик Кинг-Конг. Пойманный, стреноженный, в конце концов убитый и в то же время вызывающий зависть силою своей невероятной, чуждой страха перед последствиями страсти. Любовь, ненависть, ярость — как все это прекрасно! Чем дольше живешь, тем больше становишься объективным наблюдателем.

Когда я сказал Лаурентису, только что осуществившему римейк «Кинг-Конга», что этот проект мог бы меня заинтересовать, он ответил, не моргнув глазом: «Прекрасно. Как насчет «Дочери Кинг-Конга»?»

Однажды мне приснилась своеобразная вариация истории Робинзона Крузо. На побережье островка в одном из южных морей волны выбрасывают маленькую лодчонку с одним-единственным матросом. Обитатели островка никогда еще не видели белого человека; поэтому они воздают ему почести, как полубогу. Поскольку события всей предыдущей жизни прочно изгладились из его памяти, он и сам начинает в это верить, становясь в их первобытной общине чем-то вроде кумира, подобием рок-звезды в глазах наших современников. Все стремятся угодить ему, особенно юные туземки, которые дефилируют перед ним, соблазнительно покачивая роскошными бедрами и гордо выставляя напоказ обнаженные груди. Однако у него появляются и враги. Далее следуют сюжетные хитросплетения, которых я не смог бы в точности пересказать, но помню, что во сне не утрачивал к ним интереса.

Как бы то ни было, когда наш герой уже обречен погибнуть от рук своих завистников, на воды лагуны спускается небольшой гидроплан, и на островке появляются еще несколько белых. Наш герой не узнает их, но они приветствуют его как давнего друга.

«Федерико! — радостно обращаются они к нему. — Ну, ты опять превзошел самого себя. Ты нашел лучшее место в Полинезии для натурных съемок твоего «Робинзона Крузо».

Мне хотелось бы перенести на экран какой-нибудь детективный сюжет с участием частного сыщика — сделать что-то вроде фильма «черной серии», только в цвете. Телевизионщики обращались ко мне с таким предложением; только их интересовал сериал. Но у меня не было уверенности, что хватит на него запала, а как я смогу иначе удержать людей у их домашних экранов? Телефильм продолжительностью в час меня тоже не устраивал: для такого метража накопилось слишком много идей.

На протяжении многих лет женщины обращаются ко мне с одним и тем же вопросом: «Почему вы не снимете по-настоящему романтический фильм?» Яне знаю, как на него ответить: ведь мне кажется, я именно это и делал.

А Марчелло как-то попросил меня подумать о сценарии фильма, который мы сделаем вместе, когда состаримся. Ему хотелось сыграть выжившего из ума старика. Я ответил: «А как насчет того, чтобы мне тоже впасть в детство?»

И все же, сколько бы я ни повторял, что утратил мой дурацкий оптимизм, это не совсем так. Инстинкт, которого мне недостает, можно было бы назвать избирательным оптимизмом: иными словами, способностью понять, кто серьезен, а кто нет — применительно к продюсерам. Ведь оптимизм надо поддерживать и поощрять, иначе он сгинет без следа. Мне не хочется без толку терять время, растрачивать последние надежды; но в конце концов, кто я, чтобы судить? Ведь число приглашений на обед, стекающихся со всего мира, неуклонно растет. Выпадают дни, когда я по два-три раза получаю их от людей, встречаться с которыми и в мыслях не имел.

Сколько их, этих людей, во что бы то ни стало жаждущих пообедать с Феллини, наезжая в Рим! А, собственно, почему бы нет? Положить Феллини в рот тарталетку — разве это не то же, что бросить монету в фонтан ди Треви?

* * *

Я не прочь при случае подпустить шпильку иным ретивым падре и не скрываю своего отношения к порокам, процветающим в лоне нашей Церкви и ее институтов, и это естественно — католицизм и католики не всегда равнозначны друг другу. Но я никоим образом не отрицаю католицизма. Да и как может быть иначе? Я же католик.

Я религиозен по натуре. Обожаю тайну; ведь в жизни ее так много. А в смерти даже больше. С детства я испытывал влечение ко всему, что таит в себе мистику: к чудесам бытия, к непознаваемому. Мне нравится пышность церковных служб, торжественность ритуалов, импонирует идея папства, но особенно свод заповедей для верующих, неотъемлемой частью которого является грех.

Кем еще, скажите, можно быть в Италии? Мать Церковь стала для меня отчизной прежде, чем я вошел в сознательный возраст. Что бы я критиковал, против чего бы я восставал, не будь вокруг меня этой всеобъемлющей системы? Я убежден, что чувство веры, пусть понимаемое сколь угодно широко, жизненно необходимо человеку. Мне кажется, все мы молимся Кому-то, Чему-то, даже именуя это желанием.

Америка — бесконечно привлекательное место в глазах европейцев. А я — европеец-латинянин, что означает: по крайней мере одной ногой стою в прошлом. Быть может, и обеими. Едва ли так уж хорошо быть римлянином, хранящим в своих жилах память тысячелетий. Я обитаю в городе, где меня со всех сторон обступает прошлое. У нас, жителей Рима, вошло в привычку говорить друг другу: «Увидимся у Пантеона, поедим мороженого». Или: «Срежем угол возле Колизея». Итак, все вокруг меня — прошлое, руины прошлого. Когда ходишь пешком по Риму, не можешь не замечать памятников, статуй, древних стен — всего того, что приводит сюда толпы туристов, без устали щелкающих фотокамерами. Нам нет нужды в фотографиях. Рим и так вошел в плоть и кровь каждого, кто прожил здесь большую часть своей жизни. Он — часть нашего подсознания. И, я уверен, часть моего. Думается, именно он исподволь определяет то, как мы, жители этого города, смотрим на будущее. Он побуждает нас воспринимать завтрашний день без особых эмоций. Как бы призывая вслушаться в голос, доносящийся откуда-то из глубин подсознания. Этот голос успокаивает: «На самом деле ничто не имеет значения. Жизнь приходит, и жизнь уходит. Я только малая ее частица, крошечное звено в бесконечной цепи». Над Римом витает дух бренности всего сущего; ведь этим воздухом дышало столько поколений.

Когда