Глава 2. Биография. George Bernard Shaw

 

Родился 26 июля 1856 в Дублине. Его отец, потерпев крах в бизнесе, пристрастился к алкоголю; мать, разочаровавшись в супружестве, увлеклась пением. Шоу ничему не научился в школах, которые посещал, но многое почерпнул из книг Ч. Диккенса, У. Шекспира, Д. Беньяна, Библии, арабских сказок "Тысяча и одна ночь", а также слушая оперы и оратории, в которых пела мать, и созерцая картины в Ирландской национальной галерее.

В пятнадцатилетнем возрасте Шоу устроился клерком в фирму по продаже земельных участков. Спустя год он стал кассиром и занимал эту должность в течении четырех лет. Не в силах превозмочь отвращение к такой работе, он в двадцатилетнем возрасте уехал в Лондон к матери, которая после развода с мужем зарабатывала на жизнь уроками пения.

Шоу уже в молодости решил зарабатывать на жизнь литературным трудом, и хотя рассылаемые статьи возвращались к нему с удручающей регулярностью, он продолжал осаждать редакции. Только одну его статью приняли к печати, заплатив автору пятнадцать шиллингов, - и это было все, что Шоу заработал пером за девять лет. За эти годы он написал пять романов, которые отвергли все английские издательства.

В 1884 году Шоу вступил в Фабианское общество и вскоре стал одним из самых блестящих его ораторов. Одновременно он совершенствовал свое образование в читальном зале Британского музея, где познакомился с писателем У. Арчером (1856-1924), который приобщил его к журналистике.

С 1888 Бернард Шоу постоянно выступал как театральный критик газеты "Стар", где сначала писал о музыкальном театре, а затем и о драме. Рецензии Шоу собраны в трехтомном издании "Наш театр девяностых" (1932). Основное внимание Шоу-критик уделял новым веяниям на подмостках, сопрягавшимся для него прежде всего с именем Генрика Ибсена. Большая статья "Квинтэссенция ибсенизма" (1891) приобрела характер творческого манифеста самого Шоу, возвестившего о своем неприятии господствовавшей театральной эстетики (мелодрама, "хорошо сделанная пьеса" с любовным сюжетом и т.п.) и о приверженности драме, затрагивающей актуальные общественные конфликты.

Поработав какое-то время внештатным корреспондентом, Шоу получил место музыкального критика в одной из вечерних газет. После шести лет, отданных музыкальному рецензированию, Шоу в течение трех с половиной лет работал театральным критиком в "Сатердей ривью". За это время он выпустил книги об Х. Ибсене и Р. Вагнере. Он писал также пьесы (сборник "Пьесы приятные и неприятные" - "Plays: Pleasant and Unpleasant", 1898). Одна из них, "Профессия миссис Уоррен" ("Mrs. Warren's Profession", впервые поставлена в 1902 году), была запрещена цензурой; другая, "Поживем - увидим" ("You Never Can Tell", 1895) после нескольких репетиций была отклонена; третью, "Оружие и человек" ("Arms and the Man", 1894), вообще никто не понял. Помимо названных в сборник вошли пьесы "Кандида" ("Candida", 1895), "Избранник судьбы" ("The Man of Destiny", 1897), "Дом вдовца" ("Widower's Houses", 1892) и "Сердцеед" ("The Philanderer", 1893). Поставленный в Америке Р. Мансфилдом "Ученик дьявола" ("The Devil's Disciple", 1897) - первая пьеса Шоу, имевшая кассовый успех.

Шоу писал пьесы, рецензии, выступал как уличный оратор, пропагандируя социалистические идеи, и, кроме того, был членом муниципального совета округа Сент-Панкрас, где он жил. Такие перегрузки привели к резкому ухудшению здоровья, и если бы не забота и уход Шарлотты Пейн-Таунзенд, на которой он женился в 1898 году, дело могло бы кончиться плохо. Во время затянувшейся болезни Шоу написал пьесы "Цезарь и Клеопатра" ("Caesar and Cleopatra", 1899) и "Обращение капитана Брасбаунда" ("Captain Brassbound's Conversion", 1900). В 1901 году "Ученик дьявола", "Цезарь и Клеопатра" и "Обращение капитана Брасбаунда" были опубликованы в сборнике "Три пьесы для пуритан" ("Three Plays for Puritans"). В "Цезаре и Клеопатре" - первой пьесе Шоу, где действуют реальные исторические личности, - традиционное представление о герое и героине изменено до неузнаваемости.

Не преуспев на стезе коммерческого театра, Шоу решил сделать драму проводником своей философии, опубликовав в 1903 году пьесу "Человек и сверхчеловек" ("Man and Superman"). Однако уже в следующем году пришел его час. Молодой актер Х. Грэнвил-Баркер (1877-1946) вместе с предпринимателем Дж.Э. Ведренном принял руководство лондонским театром "Корт" и открыл сезон, успех которого обеспечили старые и новые пьесы Шоу - "Кандида", "Поживем - увидим", "Другой остров Джона Булля" ("John Bull's Other Island", 1904), "Человек и сверхчеловек", "Майор Барбара" ("Major Barbara", 1905) и "Врач перед дилеммой" ("The Doctor's Dilemma", 1906).

Теперь Шоу решил писать пьесы, целиком лишенные действия. Первая из этих пьес-дискуссий, "Женитьба" ("Getting Married", 1908), имела некоторый успех среди интеллектуалов, вторая, "Мезальянс" ("Misalliance", 1910), оказалась трудноватой и для них. Сдавшись, Шоу написал откровенно кассовую безделицу - "Первую пьесу Фанни" ("Fanny's First Play", 1911), которая в течение почти двух лет шла на сцене небольшого театра. Затем, словно отыгрываясь за эту уступку вкусу толпы, Шоу создал подлинный шедевр - "Андрокла и льва" ("Androcles and the Lion", 1913), за которым последовала пьеса "Пигмалион" ("Pygmalion", 1914), поставленная Г. Бирбомом-Три в "Театре Его Величества" с Патрик Кэмпбелл в роли Элизы Дулиттл.

"Дома вдовца" (1892) и "Профессия миссис Уоррен" (1893, поставлена 1902), пьесы, ставшие дебютом Шоу-драматурга, последовательно реализуют программу его творчества. Обе они, как и ряд других, создавались для лондонского Независимого театра, существовавшего на правах полузакрытого клуба и поэтому относительно свободного от давления цензуры, препятствовавшей постановкам пьес, которые отличались смелостью изображения прежде табуированных сторон жизни и нетрафаретным художественным решением.

Цикл, получивший авторское название "Неприятные пьесы" (в него входит также "Сердцеед",1893), затрагивает темы, никогда прежде не возникавшие в английской драматургии: бесчестные махинации, на которых наживаются респектабельные домовладельцы; любовь, не считающаяся с мещанскими нормами и запретами; проституция, показанная как болезненная социальная язва викторианской Англии. Все они написаны в жанре трагикомедии или трагифарса, самом органичном для дарования Шоу.

Во время Первой мировой войны Шоу был исключительно непопулярной фигурой. Пресса, публика, коллеги осыпали его оскорблениями, а он между тем невозмутимо закончил пьесу "Дом, где разбиваются сердца" ("Heartbreak House", 1921) и готовил свой завет человеческому роду - "Назад, к Мафусаилу" ("Back to Methuselah", 1923), где облек в драматургическую форму свои эволюционистские идеи. В 1924 году слава возвратилась к писателю, он обрел мировое признание драмой "Святая Иоанна" ("Saint Joan"). В глазах Шоу Жанна д'Арк - провозвестница протестантизма и национализма, и потому вполне закономерен приговор, вынесенный ей средневековой церковью и феодальной системой. В 1925 году Шоу была присуждена Нобелевская премия по литературе, от получения которой он отказался.

Последней пьесой, принесшей Шоу успех, стала "Тележка с яблоками" ("The Apple Cart", 1929), открывшая Малвернский фестиваль в честь драматурга.

В годы, когда большинству людей было не до путешествий, Шоу посетил США, СССР, Южную Африку, Индию, Новую Зеландию. В Москве, куда Шоу прибыл с леди Астор, он беседовал со Сталиным. Когда к власти пришла лейбористская партия, для которой драматург сделал так много, ему предложили дворянство и титул пэра, но он от всего отказывался. В возрасте девяноста лет писатель все же согласился стать почетным гражданином Дублина и лондонского округа Сент-Панкрас, где он жил в молодые годы.

Жена Шоу скончалась в 1943 году. Оставшиеся годы писатель провел в уединении в Эйот-Сент-Лоренсе (графство Хертфордшир), где в возрасте девяноста двух лет закончил свою последнюю пьесу "Миллиарды Байанта" ("Buoyant Billions", 1949). До конца дней писатель сохранял ясность ума. Умер Шоу 2 ноября 1950 года.

 

Путь Бернарда Шоу к славе

 

На сценах больших лондонских, а затем и европейских театров произведения Бернард Шоу начали проникать с конца 1990-х годов, когда он приступил к циклу "Приятных пьес", включающему пьесу о бунте женщины против предустановленности своего жребия образцовой супруги и матери ("Кандида", 1897), за которой в том же году последовал "Избранник судьбы". Целью Шоу и в этих пьесах было "превратить сцену в трибуну пропаганды и арену дискуссий", однако он теперь охотно использовал приемы развлекательного театра, чтобы говорить с публикой на привычном ей языке, не отказываясь ни от значительной и острой проблематики, ни от иронии и пристрастия к парадоксу, во многом определяющим его стилистику. Характер художественных решений принципиально не изменился и в третьем цикле "Пьесы для пуритан", где Шоу строит действие, избегая любовных эпизодов ("Ученик Дьявола", 1897, ставший его первым громким успехом, и др.).

Мировая слава приходит к Бернарду Шоу после того, как в постановках Х. Гренвилл-Баркера на сцене королевского театра Корт за три сезона (1904-07) прошли некоторые из наиболее значительных его пьес, в том числе "Человек и сверхчеловек" (1905), "Майор Барбара" (1905), "Цезарь и Клеопатра" (1907). Они окончательно закрепили за Шоу репутацию ниспровергателя мнимых очевидностей, покушающегося на фундаментально важные понятия общепринятой морали и на представления об истории, которые выглядят аксиоматичными. Ирония Шоу, у которого сатирический пафос сочетается со скепсисом, ставящим под сомнение разумность социального устройства и реальность прогресса, является главным отличительным свойством его драматургии, все более отмеченной тяготением к философским коллизиям. Упреки в "недостаточной серьезности", высказанные по адресу Шоу еще Львом Николаевичем Толстым, повторяются с появлением каждой его новой пьесы, приобретая особенно настойчивый характер в тех случаях, когда предметом язвительных нападок драматурга становятся наиболее укорененные верования его эпохи.

Поворот к социализму

Воинствующий атеизм сочетался у Бернарда Шоу с апологией "жизненной силы", которая, в согласии с объективными законами эволюции, должна в конечном итоге создать свободного и всемогущего индивидуума, который свободен и от своекорыстия, и от мещанской ограниченности, и от моральных догм ригористического характера. Социализм, провозглашаемый Шоу в качестве идеала, рисовался ему как общество, основанное на абсолютном равноправии и всестороннем развитии личности.

Прообразом такого общества Шоу считал Советскую Россию. Не раз заявляя о своей безоговорочной поддержке диктатуры пролетариата и выражая восторг перед Лениным, Бернард Шоу предпринял в 1931 поездку по СССР и в своих отзывах об увиденном грубо исказил реальную ситуацию в угоду собственным теоретическим воззрениям, побуждавшим не замечать ни голода, ни беззакония, ни рабского труда. В отличие от других западных приверженцев советского эксперимента, постепенно убеждавшихся в его политической и моральной несостоятельности, Шоу оставался "другом СССР" до конца жизни.

Эта позиция наложила отпечаток на его философские пьесы, обычно представляющие собой откровенную проповедь утопических взглядов Шоу или попытку аргументировать его политические предпочтения. Престиж Шоу-художника создан преимущественно пьесами иного рода, последовательно осуществляющими его принцип драмы идей, которая предполагает столкновение не сочетаемых представлений о жизни и систем ценностей. Пьеса-дискуссия, которую Шоу считал единственной подлинно современной драматургической формой, могла представлять собой и комедию нравов, и памфлет, обращенный к злободневной теме, и гротескное сатирическое обозрение ("экстраваганца", по терминологии самого Шоу), и "высокую комедию" с тщательно разработанными характерами, как в "Пигмалионе" (1913), и "фантазию в русском стиле" с ясными отголосками мотивов Антона Павловича Чехова (написанный в годы Первой мировой войны, воспринятой им как катастрофа, "Дом, где разбиваются сердца" (1919, поставлена в 1920 году).

Жанровому многообразию драматургии Бернарда Шоу соответствует ее широкий эмоциональный спектр - от сарказма до элегичного размышления над судьбами людей, оказывающихся жертвами уродливых общественных установлений. Однако остается неизменной исходная эстетическая идея Шоу, убежденного, что "пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьезная драма". Его собственной наиболее последовательной попыткой создать серьезную драму в точном значении слова была "Святая Иоанна" (1923), представляющая собой версию истории суда и расправы над Жанной дАрк. Почти одновременно написанная из пяти частей пьеса "Назад к Мафусаилу" (1923), действие которой начинается во времена творения и заканчивается в 1920 году, всего полнее иллюстрирует исторические концепции Шоу, воспринимающего хронику человечества как чередование периодов стагнации и творческой эволюции, в конце концов одерживающей верх.

Библиография

 

1885-1896

"Пьесы неприятные" (Plays Unpleasant, опубликованы в 1898 году)

"Дома вдовца" (Widower’s Houses, 1885-1892)

"Сердцеед" (The Philanderer, 1893)

"Профессия миссис Уоррен" (Mrs Warren’s Profession, 1893-1894)

"Пьесы приятные" (Plays Pleasant, опубликованы в 1898 году)

"Оружие и человек" (Arms and the Man, 1894)

"Кандида" (Candida, 1894-1895)

"Избранник судьбы" (The Man of Destiny, 1895)

"Поживем - увидим" (You Never Can Tell, 1895-1896)

-1904

"Три пьесы для пуритан" (Three Plays for Puritans)

"Ученик дьявола" (The Devil’s Disciple, 1896-1897)

"Цезарь и Клеопатра" (Caesar and Cleopatra, 1898)

"Обращение капитана Брасбаунда" (Captain Brassbound’s Conversion, 1899)

"Великолепный Бэшвил, или невознагражденное постоянство" (The Admirable Bashville; or, Constancy Unrewarded, 1901)

"Человек и сверхчеловек" (Man and Superman, 1901-1903)

"Другой остров Джона Булля" (John Bull’s Other Island, 1904)

1904-1910

"Как он лгал ее мужу" (How He Lied to Her Husband, 1904)

"Майор Барбара" (Major Barbara, 1906)

"Врач перед дилеммой" (The Doctor’s Dilemma, 1906)

"Интерлюдия в театре" (The Interlude at the Playhouse, 1907)

"Вступление в брак" (Getting Married, 1908)

"Разоблачение Бланко Поснета" (The Shewing-Up of Blanco Posnet, 1909)

"Дурачества и безделки" (Trifles and tomfooleries)

"Страсть, яд, окаменение, или роковой газоген" (Passion, Poison and Petrifaction; or, the Fatal Gasogene, 1905)

"Газетные вырезки" (Press Cuttings, 1909)

"Очаровательный найденыш" (The Fascinating Foundling, 1909)

"Немного реальности" (The Glimps of Reality, 1909)

"Неравный брак" (Misalliance, 1910)

-1919

"Смуглая леди сонетов" (The Dark Lady of the Sonnets, 1910)

"Первая пьеса Фанни" (Fanny’s First Play, 1911)

"Андрокл и лев" (Androcles and the Lion, 1912)

"Охваченные страстью" (Overruled, 1912)

"Пигмалион" (Pygmalion, 1912-1913)

"Великая Екатерина" (Great Catherine, 1913)

"Лечение музыкой" (The Music-cure, 1913)

"О’Флаэрти, кавалер ордена Виктории" (O’Flaherty, V. C.,)

"Инка Перусалемский" (The Inca of Perusalem, 1916)

"Огастес выполняет свой долг" (Augustus Does His Bit, 1916)

"Аннаянска, сумасбродная великая княжна" (Annajanska, the Wild Grand Duchess, 1917)

"Дом, где разбиваются сердца" (Heartbreak House, 1913-1919)

1918-1931

"Назад к Мафусаилу" (Back to Methuselah, 1918-1920)

Часть I. "В начале" (In the Beginning)

Часть II. "Евангелие от братьев Барнабас" (The Gospel of the Brothers Barnabas)

Часть III. "Свершилось!" (The Thing Happens)

Часть IV. "Трагедия пожилого джентльмена" (Tragedy of an Elderly Gentleman)

Часть V. "У предела мысли" (As Far as Thought Can Reach)

"Святая Иоанна" (Saint Joan, 1923)

"Тележка с яблоками" (The Apple Cart, 1929)

"Горько, но правда" (Too True To Be Good, 1931)

1933-1950

"Сватовство по-деревенски" (Village Wooing, 1933)

"На мели" (On The Rocks, 1933)

"Шестеро из Кале" (The Six of Calais, 1934)

"Простачок с нежданных островов" (The Simpleton of The Unexpected Isles, 1934)

"Миллионерша" (The Millionairess, 1935)

"Новое окончание „Цимбелина“" (Cymbeline Refinished, 1937)

"Женева" (Geneva, 1938)

"Золотые дни доброго короля Карла" (In Good King Charles’s Golden Days, 1939)

"Миллиарды Байанта" (Buoyant Billions, 1948)

"Притчи о далеком будущем" (Farfetched Fables, 1948)

"Шекс против Шо" (Shakes versus Shav, 1949)

"Почему она не пожелала" (Why She World Not, 1950)

Всего Шоу написал свыше 50 пьес и стал символом остроумия. Его теории были в дальнейшем изложены в обширных предисловиях к пьесам, и в таких книгах, как "Руководство по социализму и капитализму для интеллигентной женщины" В 1925 г. Бернарду Шоу была присуждена Нобелевская прерия по литературе. Будучи принципиальным противником всевозможных премий, Шоу от нее отказался. Свою последнюю пьесу "Миллиарды Байанта" (1949) Бернард Шоу закончил в возрасте девяноста двух лет. До конца дней писатель сохранял ясность ума. В день его смерти во всех театрах мира погасли огни.

"Пигмалион" Б. Шоу одно из самых ярких произведений драматургии.

Среди произведений, написанных в довоенный период, самой популярной пьесой Шоу стала комедия "Пигмалион" (1912). Ее заглавие напоминает о древнем мифе, согласно которому скульптор Пигмалион, изваявший статую Галатеи, влюбился в нее, и тогда богиня любви Афродита, внявшая мольбам отчаявшегося художника, оживила ее. Шоу дает свой, современный, вариант древнего мифа. Профессор фонетики Хиггинс заключает пари с полковником Пикерингом, что за несколько месяцев ему удастся обучить уличную торговку цветами правильной речи и сделать так, чтобы "она с успехом могла сойти за герцогиню". Но в атмосфере внимания и уважения к ее личности Элиза проявляет необыкновенные способности, ум, талант, чувство внутреннего достоинства. "Превращение" Элизы, по мысли Шоу, призвано опровергнуть утвердившееся мнение о том, что социальные барьеры непреодолимы. Они лишь препятствуют людям реализо-вать заложенные в них возможности. Шоу безгранично верит в культуру, знания, которые, по словам прозревшего Хиггинса, "уничтожают пропасть, отделяющую класс от класса и душу от души".

Насколько Шоу интересовала связь характера и общественного положения, особенно доказывает тот факт, что радикальную перестройку характера он сделал даже главной темой пьесы "Пигмалион".

Совершенно очевидно намерение, которое преследовал Шоу, назвав пьесу именем мифического царя. Имя Пигмалион должно напоминать о том, что Элиза Дулиттл была создана Альфредом Хиггинсом таким же образом, как Галатея Пигмалионом. Человек создается человеком - таков урок этой, по собственному признанию Шоу, "интенсивно и сознательно дидактической" пьесы. Это тот самый урок, к которому призывал Брехт, требуя, чтобы "построение одной фигуры проводилось в зависимости от построения другой фигуры, ибо и в жизни мы взаимно формируем друг друга".

Среди литературных критиков бытует мнение, что пьесы Шоу, больше, чем пьесы других драматургов, пропагандируют определенные политические идеи. Учение об изменяемости человеческой природы и зависимости от классовой принадлежности есть не что иное, как учение о социальной детерминированности индивидуума. Пьеса "Пигмалион" является хорошим пособием, в котором рассматривается проблема детерминизма. Даже сам автор считал ее "выдающейся дидактической пьесой".

Главной проблемой, которую Шоу искусно решает в "Пигмалионе", стал вопрос "является ли человек изменяемым существом". Это положение в пьесе конкретизируется тем, что девушка из Ист Энда Лондона со всеми чертами характера уличного ребенка, превращается в женщину с чертами характера дамы высшего общества. Чтобы показать, как радикально можно изменить человека, Шоу выбрал переход из одной крайности в другую. Если такое радикальное изменение человека возможно в относительно короткое время, то зритель должен сказать себе, что тогда возможно и любое другое изменение человеческого существа.

Второй важный вопрос пьесы - насколько речь влияет на человеческую жизнь. Что дает человеку правильное произношение? Достаточно ли научится правильно говорить, чтобы изменить социальное положение? Вот что думает на этот счет профессор Хиггинс: "Но если бы вы знали, как это интересно - взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил, до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо. Ведь это значит - уничтожить пропасть, которая отделяет класс от класса и душу от души".

Шоу, быть может, первым осознал всесилие языка в обществе, его исключительную социальную роль, о которой косвенно в те же годы заговорил психоанализ. Именно Шоу сказал об этом в плакатно-назидательном, но от того не менее иронично-увлекательном “Пигмалионе”. Профессор Хиггинс, пусть и в своей узкой специальной сфере, но все же опередил структурализм и постструктурализм, которые во второй половине века сделают идеи “дискурса" и “тоталитарных языковых практик" своей центральной темой.

В "Пигмалионе" Шоу соединил две одинаково волнующие его темы: проблему социального неравенства и проблему классического английского языка. Но язык не является единственным выражением человеческого существа. Выход в свет на прием к миссис Хиггинс имеет единственный промах - Элиза не знает, о чем говорят в обществе на этом языке.

"Пикеринг также признал, что для Элизы недостаточно владеть присущими леди произношением, грамматикой и словарным составом. Она должна еще развить в себе характерные для леди интересы. До тех пор пока ее сердце и сознание заполнены проблемами ее старого мира: убийствами из-за соломенной шляпы и благоприятным действием джина на настроение ее отца, - она не сможет стать леди, пусть даже ее язык будет неотличим от языка леди".

Один из тезисов пьесы гласит, что человеческий характер определяется совокупностью отношении личности, языковые отношения являются лишь ее частью. В пьесе этот тезис конкретизируется тем, что Элиза наряду с занятиями языком учится еще и правилам поведения. Следовательно, Хиггинс объясняет ей не только то, как надо говорить на языке леди, но и, например, как пользоваться носовым платком.

Совокупность поведения, то есть форма и содержание речи, образ суждения и мыслей, привычные поступки и типичные реакции людей приспособлены к условиям их среды. Субъективное существо и объективный мир соответствуют друг друга и взаимно пронизывают друг друга.

От автора требовалась большая затрата драматических средств, чтобы убедить в этом каждого зрителя. Шоу нашел это средство в систематическом применении своего рода эффекта отчуждения, заставляя своих персонажей время от времени действовать в чужой среде, чтобы затем шаг за шагом возвращать их в свою собственную среду, искусно создавая на первых порах ложное представление относительно их настоящей сущности. Затем это впечатление постепенно и методически меняется.

"Экспозиция" характера Элизы в чужой среде имеет то воздействие, что она леди и джентльменам в зрительном зале кажется непонятной, отталкивающей, двусмысленной и странной. Это впечатление усиливается благодаря реакции леди и джентльменов на сцене. Так, Шоу заставляет миссис Эйнсфорд Хилл заметно волноваться, когда она наблюдает, как незнакомая ей цветочница при случайной встрече на улице называет ее сына Фредди "милым другом".

Ввиду тщательного подчеркивания влияния среды у зрителя легко могло бы возникнуть ложное представление о том, будто характеры в мире героев Шоу целиком поддаются ограничению влиянием среды. Для предупреждения этого нежелательного заблуждения Шоу с подобной же тщательностью и основательностью внес в свою пьесу контртезис о существо-вании естественных способностей и их значении для характера того или иного индивидуума. Это положение конкретизируется сразу во всех четырех главных героях пьесы: Элизе, Хиггинсе, Дулиттле и Пикеринге.

"Пигмалион" - это насмешка над поклонниками "голубой крови"… каждая моя пьеса была камнем, который я бросал в окна викторианского благополучия", - так отзывался сам автор о своей пьесе.

Для Шоу было важно показать, что все качества Элизы, которые она раскрывает как леди, можно уже обнаружить в цветочнице как естественные способности или, что качества цветочницы можно затем снова обнаружить в леди. Концепция Шоу уже содержалась в описании внешности Элизы. В конце детальной характеристики ее внешнего облика говорится:

Превращение Дулиттла в джентльмена, точно так же как и его дочери в леди, должно показаться относительно внешним процессом. Здесь как бы модифицируются лишь его природные способности благодаря его новому общественному положению. Как акционер сыроваренного треста "Друг желудка" и видный оратор уоннафеллеровской Всемирной лиги моральных реформ, он, в сущности, даже остался при своей настоящей профессии, которая, по свидетельству Элизы, еще до его социального превращения состояла в том, чтобы вымогать деньги у других людей, пуская в ход свое красноречие.

шоу драматург пигмалион комедия

Но самым убедительным образом тезис о наличии природных способностей и их значении для создания характеров демонстрируется на примере пары Хиггинс - Пикеринг. Оба они по своему социальному положению джентльмены, но с тем различием, что Пикеринг и по своему темпераменту джентльмен, в то время как Хиггинс предрасположен к грубости. Различие и общность обоих персонажей систематически демонстрируется на их поведении по отношению к Элизе. Хиггинс с самого начала обращается с ней грубо, невежливо, бесцеремонно. В ее присутствии он говорит о ней "глупая девушка", "чучело", "так неотразимо вульгарна, так вопиюще грязна", "скверная, испорченная девчонка" и тому подоб-ное. Он просит свою экономку завернуть Элизу в газету и бросить в мусорный ящик. Единственной нормой разговора с ней является повелительная форма, а предпочтительным способом влияния на Элизу - угроза. Пикеринг, врожденный джентльмен, напротив, в обращении с Элизой с самого начала проявляет такт и исключительную вежливость. Он не дает спровоцировать себя на неприятное или грубое высказывание ни навязчивым поведением цветочницы, ни плохим примером Хиггинса. Так как никакие обстоятельства не объясняют эти различия в поведении, зритель должен предположить, что, наверное, все же имеется нечто вроде врожденных склонностей к грубому или деликатному поведению. Для предупреждения ложного вывода, будто грубое поведение Хиггинса по отношению к Элизе обусловлено исключительно существующими между ним и ею социальными различиями, Шоу заставляет Хиггинса вести себя заметно резко и невежливо также и среди ему равных. Хиггинс не особенно старается скрыть от миссис, мисс и Фредди Хилл, как мало он с ними считается и как мало они для него значат. Разумеется, Шоу дает возможность проявляться грубости Хиггинса в об-ществе в значительно модифицированной форме. При всей врожденной склонности к бесцеремонному высказыванию правды, Хиггинс не допускает там таких грубостей, какие мы наблюдаем при его обращении с Элизой. Когда его собеседница миссис Эйнсфорд Хилл по своей ограниченности полагает, что было бы лучше, "если б люди умели быть откровенными и говорить то, что думают", Хиггинс протестует восклицанием "Упаси бог!" и возражением, что "это было бы неприлично".

Характер человека определяется не непосредственно средой, а через межчеловеческие, эмоционально окрашенные отношения и связи, через которые он проходит в условиях своей среды. Человек - чувствительное, восприимчивое существо, а не пассивный предмет, которому можно придать любую форму, подобно куску воска. Какое значение Шоу придает как раз этому вопросу, подтверждается выдвижением его в центр драматического действия.

Тезис Элизы, что лишь обращение с человеком является решающим фактором, и антитезис, что поведение человека является определяющим для существа личности, ясно опровергаются пьесой. Поучительность пьесы заключается в синтезе - определяющим для существа человека является его общественное отношение к другим людям. Но общественное отношение есть нечто большее, чем одностороннее поведение человека и одностороннее обращение с ним. Общественное отношение включает в себя две стороны: поведение и обращение. Элиза из цветочницы становится леди благодаря тому, что одновременно с ее поведением изменилось также и обращение с ней, которое она почувствовала в окружающем ее мире.

То, что понимается под общественным отношением, отчетливо раскрывается лишь в конце пьесы и в ее кульминационном пункте. Элиза уясняет себе, что, несмотря на успешное завершение занятий по языку, несмотря на радикальное изменение среды, несмотря на постоянное и исключительное пребывание среди признанных джентльменов и леди, несмотря на образцовое обращение с ней со стороны джентльмена и несмотря на овладение ею самой всеми формами поведения, она не превратилась еще в настоящую леди, а стала лишь горничной, секретаршей или собеседницей двух джентльменов. Она делает попытку миновать эту судьбу путем бегства. Когда Хиггинс просит ее вернуться обратно, завязывается дискуссия, раскрывающая смысл общественного отношения в принципе.

Толкование концовки "Пигмалиона" очевидно. Оно не антропологического, как предшествующие тезисы, а этического и эстетического порядка: желательным является не превращение жителей трущоб в леди и джентльменов, подобно превращению Дулиттла, а превращение их в леди и джентльменов нового типа, чувство собственного достоинства которых базируется на их собственном труде. Элиза в стремлении к труду и независимости является воплощением нового идеала леди, который, в сущности, ничего общего не имеет со старым идеалом леди аристократического общества. Она не стала графиней, как об этом неоднократно вещал Хиггинс, но стала женщиной, сила и энергия которой вызывают восхищение. Знаменательно, что даже Хиггинс не может отказать ей в привлекательности - разочарование и враждебность скоро превращаются в противоположность. Он, кажется, даже забыл о первоначальном стремлении к другому результату и желанию сделать из Элизы графиню.

История постановки.

Театр - "Пигмалион".

Театр был создан 13 лет назад по инициативе педагогов и учеников. В лицее всегда учились талантливые дети, активисты, которые и проявили желание ставить пьески на английском языке.

Первой была постановка 'Пигмалион’ Б. Шоу, которая и дала название театру. Кстати, первая пьеса выбрана не случайно. В 1979-1980 годы в школе радовал публику джаз-бенд, в котором играли старшеклассники. Он назывался 'Пигмалион’, название было у всех на слуху.

Театр рос, развивался, менялись декорации, актеры, костюмы. Неизменной оставалась лишь душа, которую вкладывали в 'Пигмалион’ ученики и прекрасные режиссеры, преподаватели английского языка Лидия Голубева и Тамара Фирсова.

За время существования театра зрители увидели около 50 постановок, ни одна из которых не повторялась в других сезонах.

Лидия Голубева, режиссер 'Пигмалиона’, которая все эти годы отдавала силы и душу для того, чтобы спектакль было не только интересно смотреть, но и играть, по сей день готова работать и работать для достижения этой цели. Она же главный модельер и дизайнер.

Лидия Владимировна, есть ли у вас особая примета, чтобы постановка удалась?

Я вообще человек не суеверный, но замечала, что от моей одежды многое зависит. У меня есть определенные вещи, надевая которые, я уверена, что премьера удастся.

Кто является вашим критиком?

Главный критик моих постановок и костюмов - это моя дочь.

Есть ли у вас любимчики, которые часто играют в спектакле?

Я никому не запрещаю играть, но был такой ученик, который играл с 1 по 11 класс. Он уже закончил школу. Это Витя Афончиков. У учителей тоже появилось желание играть! Я этому только рада, хотя с ними порой сложнее.

Для детей, несомненно, участие в спектаклях не приносит ничего, кроме пользы, ведь каждому из нас иногда хочется побыть актером.

Отзывы прессы о спектакле "ПИГМАЛИОН":

( Спектакль "Современника")

"Гафт и Яковлева всё время в центре, при почти неизменных фронтальных мизансценах - всё время на глазах, на людях. За их игрой наблюдать - удовольствие. Как он трогателен Хиггинс-Гафт, как беспечен, как мыслит об уюте, как хочет остановить усвоившую его уроки и с тем теперь покидающую его мисс Дулиттл, но не останавливает, любит ее и не хочет признаться".

"Независимая газета", 1994 год, 27 декабря.

"В театре "Современник" Элиза Дулиттл (Елена Яковлева), я бы сказала достаточно приближена к сегодняшнему дню, она живая тонко чувствующая, обаятельная душа. Думаю это не случайно. Главный режиссер театра Галина Волчек всегда говорит своим актерам: "Помните, на фронтоне театра стоит слово-символ - "Современник".

"Тверская, 13", 1995 год, 14-20 сентября.

"Герои спектакля одеты в густо-лиловые с зеленым костюмы. Быть может это некая параллель с эпохой Бакста. Так на сцене перемещение героев в ярких одеждах сплетается визуальный ряд спектакля. Ему помогает и музыка, присутствие которой в постановке органично. Даже высвистывание Гафтом мелодии не воспринимается чужеродно-натянутым.

И еще Галина Волчек не была бы сама собой, если б не показала в спектакле характер Англии времен Бернарда Шоу - мужской страны, страны закоренелых холостяков, но все же бесконечно нуждающихся в женщинах. Будь то экономка, мать, королева".

"Век", 1995 год, №6.

"Галина Волчек поставила очень изысканный, если можно так говорить о произведении искусства спектакль. В общем, всё как в мечтах: красиво, изящно, трогательно".

"Вести", 1998 год,19 мая.

"Спектакль катится по наклонной от смеха к слезам. Начало выглядит почти фарсом. Давно знакомая история разыгрывается поначалу без сантимента и, уж конечно, без всякой драматизации".

"Экран и сцена", 1995 год, 26 января.

"Кажется, что Галина Волчек, постановщик сегодняшнего, русского "Пигмалиона", держит в руках большую белую ромашку и задумчиво гадает: "Любят? Не любят?". Театр склоняет зрителей к тому, что скорее любят, если можно назвать любовью те очень сложные противоречивые чувства.

Есть в спектакле современниковцев и поцелуй. Вернее, он вынесен за рамки действия пьесы. Хиггинс целует Элизу, когда актеры уже выходят на поклон, загадывая при этом ещё одну загадку. Поди разберись, чей это поцелуй и что он значит! То ли Хиггинс - "укротитель" - выбрал момент, чтобы чмокнуть наскоро в щёку, в губы - куда придется строптивую Элизу. То ли это Валентин Гафт поблагодарил партнершу за совместный труд на протяжении целого вечера. Примем на веру второй вариант и оценим галантность актера".

"Культура", 1995 год, 25 февраля.

"ПИГМАЛИОН" постановка " СОВРЕМЕННИКА"

Пьеса в 5-ти действиях (3: 00).

Режиссер: Г. Волчек.

В ролях: В. Гафт, Е. Яковлева, В. Шальных, А. Леонтьев, Л. Толмачева и др. Премьера - 1994 г.

Спектакль впервые появился в театре "Современник" - и сразу же очарование и непосредственность молодой героини из лондонских трущоб в исполнении Елены Яковлевой завоевали сердца абсолютно разных категорий зрителей. Ее виртуозной игрой восхищаются все, от юных студентов с задорным румянцем до почтенных седовласых стариков и старушек, пришедших посмотреть нетленное произведение классика английской драматургии. Великолепный, неувядающий и всегда сногсшибательно элегантный Валентин Гафт играет профессора фонетики Генри Хиггинса, человека одаренного, увлеченного и весьма своеобразного в общении с людьми. В спектакле два визуальных ряда, два пространства, два мира. Один - лондонские серые улицы и грязные подворотни, где обитает Элиза (несколько колонн из железнодорожных конструкций с тусклым светом старого фонаря).1/1 рядом другой мир - яркого теплого света, уютных светских гостиных, легких разговоров и изящных нарядов. Эт