Толчком к созданию «Тихой обители» послужило одно радостное зрительное впечатление, о котором вспоминает С. П. Кувшинникова.

После ряда тяжелых дней, омраченных обычной тоской лета 1888 г., которое он проводил на Плесе, Левитан увидел как-то ясным вечером тлеющие на солнце купола затерянной в лесу церкви. Необычно светлый и тихий вечер в укромном лесном углу совершил в нем перелом и заставил запомнить этот момент как исходный для создания в будущем «Тихой обители» и «Вечернего звона».

Многие биографы и друзья Левитана в таких случаях любили подчеркивать его привязанность к православной церковной службе и умиление перед ее «мистической прелестью». Между тем в работах Левитана (а их число, вместе с этюдами, доходит до тысячи холстов) «церковный пейзаж» занимает ничтожное место, хотя пейзаж и был «славен» церквами не менее, чем своими «поэтическим» безлюдием и запустением. Правда, в минуты, следовавшие за периодами беспросветной тоски, Левитан бывал склонен видеть в прекрасной и жизненной природе «бога»;подчас увлекал его и церковный обряд в лесной глуши, так же как на него изредка находило безотчетное, сентиментально-умиленное созерцание природы. Но эта созерцательная умиленность, вопреки довольно распространенному мнению, проявляется лишь в редких пейзажах Левитана: кроме «Тихой обители» и «Вечернего звона», она нашла себе место в «Сумерках» (1898), в «Забытых» (1893) и отчасти в известной его картине «Над вечным покоем». Но даже и в этих работах нельзя не видеть прежде всего реальное, четкое пейзажное своеобразие.

Поэт Плещеев недаром заметил разлад между названием и содержанием «Тихой обители». Разлад этот менее отчетлив в «Вечернем звоне», но и здесь за розовыми монастырскими стенами, излишне сладко перекликающимися с розовыми грядами облаков, кроется простая вечерняя радость в сплошь рыжем кустарнике на заднем плане в скромной зелени переднего.

Здоровая жизнерадостность и трезвость в творчестве чаще побеждает умиление Левитана, чем подчиняется ему. Это относится даже к знаменитому «Над вечным покоем» (1894), понятому многими сентиментально-религиозничающими современниками художника как призыв к вечности. Ширь северного озера (идея картины возникла на озере Удомля, близ Верхнего Волочка), огромное холодное небо властно говорят нам о суровой мощи пространствах Севера вопреки налету сентиментальной печали и навязчивому названию. Приходится даже искать затерянный возле церкви погост, напоминающий о «вечном покое» и смерти.

Левитан не раз терял присутствие духа в борьбе за жизнь, достойную его таланта, многим в жизни увлекался и часто впадал в отчаяние. Он был исключительно и болезненно чувствующим человеком.

Отдельное впечатление могло его выбить из колеи надолго. Но не этим одним определялась та душевная подавленность, с которой всегда боролось ясное, живое и полнокровное дарование художника, хотя его биографы усердно пытались объяснить эти черты только личными свойствами Левитана.

Восьмидесятые годы в русской литературе и искусстве в большой мере характерны пессимизмом. Русская действительность была настолько мрачна, бесправие и реакция настолько сильны, а народ настолько угнетен, что многие русские писатели и художники отдали дань пессимизму. Подобному пассивному отношению к действительности особенно способствовало то обстоятельство, что значительная часть литературы и искусства того времени была под сильнейшим воздействием уже вырождавшегося народничества. Закрывая глаза на возможности коренного революционного уничтожения самодержавия, боясь революции и не видя (или не желая видеть) исторической роли зарождающегося в России пролетариата, либерально-народническая интеллигенция была способна лишь печалиться о тяжкой народной судьбе и возмущаться в тиши кабинетов собственным бесправием.

Явственным выражением этих сентиментально-либеральных настроении служит - в особенности со второй половины 80-х годов - почти вся живопись передвижников.

Левитан не избегнул народнических увлечений. Он был подготовлен к этому и своим детством, и сознанием своего личного бесправия, и многими связями и знакомствами с либеральными художниками, писателями и журналистами, и влиянием русской литературы, и постоянными наблюдениями русской деревни.

Нельзя было писать русскую природу, не видя за ветхой декорацией нищенских изб и сараев голодную крестьянскую жизнь. Левитан ее знал и видел; но в своих мыслях не шел дальше искренней жалости к народной доле, а на практике - дальше личной благотворительности.

Картина «Владимирка» (1892) является образцом того, какое своеобразное отражение нашли эти общественно-политические настроения Левитана в, казалось бы, столь далекой от них области, как пейзажная живопись. По воспоминаниям С. П. Кувшинниковой, в одной из совместных прогулок летом 1892 г. они с Левитаном вышли на Владимирское шоссе, издавна получившее печальную известность, потому что служило дорогой для ссылаемых царским правительством на сибирскую каторгу «колодников», а среди них - и сотен революционных борцов с самодержавием.

И. Гинзбург - "Левитан". Страница 9

1-2-3-4-5-6-7-8- 9 -10-11

Стоял ясный теплый вечер, вдали на дороге виднелись фигуры богомолок. Как выразилась Кувшинникова, «все выглядело таким ласковым, уютным...

И вдруг Левитан вспомнил, что это за дорога... Мы заговорили о том, какие тяжелые картины развертывались на этой дороге, как много скорбного было передумано здесь...» На следующий же день Левитан с большим холстом был на этом месте и в несколько сеансов написал всю картину с натуры. В левитановской «Владимирце» нет ни уюта, ни «ласковой» устроенности на земле. Осталась огромная равнина с далеко уходящим безлюдным и размытым шоссе.

В отличие от частых в живописи передвижников навязчивых акцентов и эффектов, тоскливую мысль о безыменном горе «колодников» Левитан выразил здесь одной пустой и печальной дорогой, проходящей к пустынному горизонту, создав нужное впечатление почти неуловимыми колебаниями сумрачных цветов.

Однако далеко не все «хмурые» и «пасмурные» вещи Левитана действительно полны той созерцательности и грусти, которую обычно видела в нем современная критика и которая отчасти проявлена им во «Владимирке».

Такие его замечательные работы, как серо-голубая «Лунная ночь в деревне» (1897), с холодной и оголенной ночной улицей; как деревенские «Сумерки» (1899), с сырой вечерней травой, стенкой сарая и желтым осколком месяца на сиренево-сером небе; наконец, как одна из его лучших вещей «Летний вечер» (1900) - все они прежде всего говорят полным голосом о глубоком и любовном знании Левитаном природы современной ему русской деревни, об умении видеть ее незамутненными «слезой» глазами. А «Ветхий дворик» (1890) силой своей крепкой реалистической живописи навсегда останется кратким и выразительным историческим документом, вопреки своему сентиментальному названию, а быть может, и вопреки настроению Левитана, с которым он принимался за работу над ним.

28 001

«Что наши теперешние выставки, - писал критик А. Далькевич, - как не необозримое море пейзажей», к тому же (добавим) донельзя трафаретных и однообразно-унылых. Руководство Передвижных выставок, бережно храня заветы лучших дней передвижничества, и требуя идейности и содержательности от своих членов, не видело, что на деле содержательность живописи неуклонно вырождалась в пошлое либеральничание, наблюдательность - в умиленное созерцание, психологическая характерность - в слащавые штампы.

Наиболее чуткие из нового поколения передвижников не могли этого не замечать. За исключением Репина и Сурикова, к середине 90-х годов также уже терявших могучую реалистическую зоркость, на Передвижных выставках оставались от их крепкого старого ядра лишь слабые остатки. Им почти нечего было противопоставить сюжетной новизне, салонной грации и графической изысканности молодого «Мира искусства», провозглашавшего к тому же на первых порах полную свободу и независимость художественных вкусов; немалую роль сыграли и призывы «Мира искусства» учиться у Западной Европы.

Мирискусники прекрасно понимали, что в лице Левитана они имеют дело с крупнейшим русским пейзажистом, хвалили Левитана, приглашали его на свои выставки. С Дягилевым и Бенуа Левитан мог потолковать о живо задевавших его вопросах живописной техники, о новейших течениях в европейском искусстве. Наконец, Левитану, возможно, и льстило его признание изысканными петербургскими эстетами: недаром в воспоминаниях и письмах друзья и современники Левитана часто укоряли его за тщеславное удовольствие, которое он испытывал от сближения и знакомства с покровителями из дворянской и буржуазной знати.

Но Левитан не порвал с Передвижными выставками. Несмотря на упреки в малодушии, которые ему небезосновательно расточали обе противные стороны и от которых он немало страдал, он продолжал выставлять на Передвижных выставках, хотя принял участие и в первых выставках «Мира искусства». При всей пестроте молодого «Мира искусства» и подчеркиваемой им самим «либеральности», последний нес в себе слишком ощутительную для Левитана струю дворянской романтики, изощренности и чванства.

Как многие другие современные Левитану мелкобуржуазные художники, он мучительно для себя решал вопрос о выборе между европеизированным «салоном» «Мира искусства» и вскормившими передвижниками. И те и другие не удовлетворяли Левитана. Большому художнику-реалисту не могли заменить полнокровной любви к жизни и природе ни жеманное творчество мирискусников, ни передвижнически-народническая «тоска по утраченной идее».

Много лет спустя, когда творческая линия т «Мира искусства» была уже совершенно ясна и прикрывать ее не приходилось, яснее стало и для мирискусников их глубокое отличие от живописи Левитана. Так, критику Муратову пришлось признать, что хотя „в пейзажах Левитана почти никогда нет фигур [...], невольно приходит мысль, что если бы в них были фигуры, то это были бы фигуры, взятые из передвижнической живописи". На языке мирискусников это значило, что в картинах Левитана естественно было ждать крестьянских фигур. Пришлось признать также, что более широкая и свободная живопись Левитана и некоторые его импрессионистские приемы слишком поспешно принимались мирискусниками за решительный «отход» от реализма. Творчество Левитана даже в годы наибольшей его славы и успеха, когда он близко соприкоснулся с эстетской верхушкой Петербурга и Москвы, не стало, подобно последней, воспевать лирику «дворянских гнезд».

И. Гинзбург - "Левитан". Страница 10

1-2-3-4-5-6-7-8-9- 10 -11

30 001

Левитан работал, как всегда, с редкой регулярностью и чувством ответственности. По словам Дягилева, «он постоянно искал, менялся, бросал и принимался вновь. Полотна годами висели у него в мастерской, прежде чем он решался делать последние десять мазков. Иногда картины даже сами «доспевали», как он заявлял об этом, мучительно продержав их много лет у себя». «Дать на выставку недоговоренные картины, - писал Дягилеву Левитан, - кроме того, что это для выставки не клад, составляет для меня страдание, тем более, что мотивы мне очень дороги, и я доставил бы себе много тяжелых минут, если бы я послал их».

Между тем, 90-е годы в жизни Левитана, в особенности вся вторая их половина, были, в сущности, годами медленной физической смерти. Левитана давно подтачивала болезнь сердца. С 1896 г., когда он вторично переболел тифом, она приняла особо острые формы. Чехов, неоднократно в качестве врача выслушивавший Левитана, всегда внимательно следил за развитием болезни.

31 001

Как это часто бывает у Левитана, зритель сразу вводится в центр пейзажа; он как бы «охвачен» им со всех сторон. Глаз его видит далеко вдаль, на него бегут волны могучей синей реки. Вся картина построена на бодрых и сильных цветовых контрастах: синей воды, красных барж, белого парохода; она полна движения, воздуха и света. В беге небольших частых волн, в параллельном их движению тяжелом крене баржи, в режущей упругую воду белой черте парохода, в низко стелющихся клочьях дыма, в разметавшихся облаках, во всем - дыхание ветреного летнего дня. В «Свежем ветре» нет ни единого преувеличения, ни одной эффектной, нарочито «бурной» детали; в нем все от бодрого жизненного напряжения, но и от мастерского цветового расчета.

Не меньшим достижением является и более ранний «Март», общепризнанный в качестве шедевра Левитана. Кому теперь не знакомо теплое солнце на рыхлом снегу этой, действительно, одной из привлекательнейших его картин? Кто не помнит мохнатой гнедой лошади, с таким удивительным цветовым тактом помещенной в центре между ярко освещенной желтой стеной дома и темной зеленью.

33 001

Не менее важно здесь отметить, что умение видеть предметы, окруженные воздухом (или, как выражался Клод Монэ, «за воздухом»), также не было новостью для Левитана уже в 1886 г. Достаточно вспомнить, что в этот год им было написано с редким мастерством «Осеннее утро. Туман», где он сумел до предела обобщить и смягчить видимые линии и формы, но даже в подобном намеке на видимость сохранил реалистическое чувство меры.

Еще лучше в этом отношении его поздняя акварель «Туман» (1899), построенная на очень скупых и мягких цветовых отношениях бледно-рыжей осенней листвы, серых стволов и белого утреннего тумана. То, что Левитан обратился здесь к сравнительно редкому для него материалу - акварели, еще больше заставило его упростить рисунок; еще настоятельнее и строже стал отбор характерной детали, отдельной ветки или формы дерева, рыжим пятном просвечивающего сквозь пелену тумана, роль которого удачно играет бумага.

Об исключительном лаконизме и выразительности рисунка Левитана говорят его подготовительные наброски к картинам пером или тушью, с особой отчетливостью показывающие основные моменты будущего произведения. Одним из наиболее показательных и выразительных рисунков такого рода является набросок к картине «Буря - Дождь» (1898).

Чтобы больше не возвращаться к рисунку Левитана, целиком вытекающему из его понимания единство формы и цвета, следует остановиться на почему-то мало известной, но выразительнейшей пастели «Луг на опушке леса» (1898). Взгляд зрителя сосредоточен здесь на стене молодого лиственного леса и маленьком участке луга, поросшего высокой травой. Где растертым пятном, где точным, подчиненным движению ветвей и травы штрихом, в границах строгого зеленого тона – создана одна из лучших и правдивейших работ русской пейзажной живописи. Нужно большое мастерство, чтобы столь кратко и выразительно передать и медленное колыхание густых зарослей и легкое движение травяного покрова и белой пеной всем знакомой «кашки». Тончайшим контрастом белого пятна пастели на темной зелени кустов создается такое впечатление воздушности этого скромнейшего цветка, которое лишний раз свидетельствует о реалистической красоте лирики Левитана.

35 001

Вдоль холста, параллельно нижнему его краю; такое построение также очень соответствует «ротяженности» русского пейзажа, тем более, что Левитан обычно как бы обрывает пейзаж с обоих концов, позволяя зрителю мысленно продолжить его дальше.

В редких случаях, в последние годы творчества терпел Левитан композиционную неудачу. Эти случаи, возможно, были связаны с мучительными для него попытками вникнуть в нарастающую и поддерживаемую «Миром искусства» художественную «моду» на декоративно-плоскостное подчинение реального видимого пространства и объема предметов двухмерной плоскости холста. Так было с грубо написанной картиной «Последний луч - въезд в деревню» (1899) и со знаменитой в свое время лирической «Дорожкой» (1899), как бы «висящей» в рамке зеленого леса. Так было отчасти и с «Ручьем» (1899), где серые обрывки почти вертикально текущего ручья и тяжелые массы земли дают недостаточное ощущение пространства и воздуха, отделяющих их от зрителя. Но особенно отчетливо обнаружена мирискусническая декоративная плоскостность, «силуэтность» в «С тогах» (1899).

И. Гинзбург - "Левитан". Страница 11

1-2-3-4-5-6-7-8-9-10- 11

Одним из последних больших достижений художника является уже упоминавшийся «Летний вечер» (1900). Опять перед нами деревня, деревенская околица, за ней полоса луга, за ними низкая, освещенная закатным солнцем, полоса леса. Композиция картины столь же обычна для Левитана, сколь и проста: к лесу «ведут» под углом боковые плетни, обрывающиеся у высоких ворот, и затененная дорога. Никому не придет в голову «усомниться» в этом теплом и тихом вечере. А достигнута эта убедительность очень тонкими и продуманными средствами, которыми в ту пору Левитан владел мастерски. В «Летнем вечере» он показал себя законченным мастером цвета и того «обобщения природы» (его собственное выражение), которого он с большими муками добивался в течение всей своей жизни.

В «Летнем вечере» нет ни одного «лишнего слова»; формы строятся в простые и четкие планы. Задний лесной массив смело, почти пластически вылеплен из светлых широких плоскостей и глубоких теневых провалов; противоположными горизонтальными движениями кисти создан низкий затемненный луг; высоко вверх взлетели перед ним легкие бревна околицы; к последним, в свою очередь, подводит контрастно-«холодная» живопись дороги. Обобщенные цветовые массы смело заменяют здесь мелочную передвижническую детализацию. Но реализм от этого только вы играл, так как обобщение это было не случайным домыслом, а выводом из живого наблюдения. Кисть Левитана бережно отметила все цветовое своеобразие и простую красоту данного места, а мастерское «обобщение природы» привело к тому, что у каждого русского человека найдется в памяти подобный светлый летний вечер.

К 1899-1900 гг. относится также одно из лучших произведений Левитана –«Озеро».

Подобно многим другим его картинам, идея «Озера» вынашивалась художником в течение ряда лет: до нас дошло несколько вариантов. Но и в по «Озеро. Летний день», есть еле записанные участки, а, как известно, Левитан никогда не кокетничал «этюдной небрежностью». Известно также, что он и этим последним вариантом также не был доволен, все хотел впоследствии его изменить, но уже не успел.

В «Озере» мы опять видим солнце, широкое влекущее пространство - на этот раз, веселой синей воды - и дальний пологий берег. Есть сведения, что Левитан хотел в окончательном виде назвать эту картину «Русью». В ней хотел он собрать все свое знание и любовь к родной земле: он видел ее здоровую и радостную мощь, видел ее не в хмурый и печальный, а в ясны и ликующий день. На далеком берегу - узкие полосы хлебных полей, рыжие березы, белое пятно сельской церкви, но ни намека на колонны барской усадьбы - постоянного спутника мирискуснического пейзажа и многих поздних передвижнических картин. Левитан видел красоту русской земли отнюдь не в поэзии дворянского ампира. Он видел эту землю такой, какой она была в его время: страной прекрасной в простоте своей, хотя и усеянной ветхими избами и многочисленными церквами.

Радостное цветовое единство «Озера» достигнуто разнообразнейшими живописными приемами и строится на контрасте основного голубого цвета к рыже-охристым, а мягкие зеленые разрушают схему. Широкая тихая вода создана крупными горизонтальными мазками. Легким треугольником и полосами легла синяя рябь на ее голубом тоне и отражающихся в ней облаках. С исключительным и в то же время «незаметным» мастерством Левитан одной этой синей рябью подчеркивает дрожащую водную поверхность, возвращая к ней глаз зрителя из зеркальной глубины озера. Полосы полей спускаются к воде сплошными, рыхлыми пластами краски. Скульптурно четки белые облака на отвечающем озеру ясном голубом небе. Каждой стихии - свое место и свой метод. Никто после Левитана в русском искусстве еще не смог решить подобной задачи столь же просто и вместе с тем торжественно.

В 1898 г. Левитан принял на себя предложенное ему руководство пейзажным классом того самого Московского училища живописи, ваяния и зодчества, которое ему в свое время так и не пришлось окончить. Он отдался этому делу, как и всему в жизни, со страстью. Но болезнь все больше подтачивала его силы. Она, между прочим, отразилась и на привязанности Левитана к охоте. С начала 90-х годов он не мог больше смотреть на убитую дичь, на ее предсмертную дрожь. И сам видел в этой слабости признак приближающейся смерти.

Зимой 1899-1900 г. Левитан ездил отдыхать в Крым к Чеховым; в эту поездку написал на камине в кабинете А. П. вариант своих известных «Стогов». Был довольно бодр, но жаловался на сердце. Весной 1900 г. он слег, после экскурсии со своими учениками в Химки, на которой простудился. Болезнь с самого начала приняла острую форму, и 22 июля/4 августа 1900 г. Левитан скончался. Последней его - лишь начатой - картиной была «Уборка сена», обещавшая стать одной из самых насыщенных светом и жизнерадостных его вещей.

Как многие большие художники, Левитан не оставил после себя «школы». Его ученики и многочисленные последователи, даже подражая ему до мелочей, так и не поняли до конца его искусства. В работах большинства из них нашли выражение как раз худшие, редкие у самого Левитана, черты расплывчатой сентиментальности и слащавости: их мы видим у Аладжалова и раннего Жуковского, в мирискуснических «усадьбах» Якунчиковой, в приглаженных и нарочито «притушенных» пейзажах Фокина. Никто из русских художников после Левитана не смог подняться до его сдержанного, радостно-правдивого, действительно национального чувства и глубокого знания русской природы, такой, какой она была в его время.

В нашей освобожденной Великой пролетарской революцией стране рождается прекрасная жизнь. Она уже успела до неузнаваемости изменить лицо и самой русской земли, невиданно ярким контрастом отвечая многим пейзажам Левитана, создавая на каждом шагу новую природную красоту. Но тем убедительней и победней «звучат» для нас те картины Левитана, где он запечатлел ее неизменно простые и величавые черты.