Американский «новый журнализм»

Ø ТОМ ВУЛЬФ

Том Вульф - псевдоним Томаса Кеннерли (родился в 1931 году), выдающегося писателя США, признаваемого «самым знаменитым журналистом Америки», основоположника стиля «новый журнализм», лауреата восьми престижных премий. Он стал соединять достоверность фактов (основанных на интервью, работе с документами, репортажными записями) с художественными приемами высококачественной прозы. Новые формы потребовали от автора индивидуализированный стиль с особой пунктуацией, сложными конструкциями фраз и т.п. Том Вульф стал столпом элитарной журналистики нового времени.

 

Новая журналистика

 

В начале 1960-х годов дотоле спокойная среда лучших журналистов всколыхнулась. Казалось, было сделано важное открытие. А заключалось оно в том, что газетно-журнальные статьи можно писать так, чтобы... они читались как роман.
КАК РОМАН, улавливаете?!

Традиционные рамки журналистики расширялись: оказалось, что в журналистике и нехудожественной прозе можно использовать весь арсенал беллетристов — от обычных диалогов до потока сознания — и применять эти разные приемы одновременно или один за другим... чтобы зажечь читателя и заставить его задуматься. (…)

Набираемся сил

Не имею понятия, ни кто первым употребил словосочетание «новая журналистика», ни даже когда это случилось. (…) Если мне не изменяет память, то о новой журналистике все заговорили в конце 1966 года. Хотя точно не знаю... Если честно, сам термин мне никогда не нравился. Любое движение, группа, партия, программа, философия или теория, которые норовят назваться «новыми», всегда только навлекают на себя всевозможные беды. На свалке истории их полным-полно: Новый гуманизм, Новая поэзия, Новый критицизм, Новый консерватизм, «Новые рубежи»[1], II stilonovo (то есть по новому стилю календаря)... «Завтрашний мир»[2]... Тем не менее термин «новая журналистика» вошел в речь американцев. Это не было движением. Не было манифестов, клубов, салонов, группировок... даже кафешки для собраний верующих, потому что не было ни веры, ни кредо. Тогда, в середине 1960-х, просто вдруг показалось, что в среде журналистов возникло некое возмущение, а это само по себе было неожиданным.

Предыстории не ведаю, да она меня и не интересует. Знаю только, что несколько таких авторов работали в «Эсквайре» — Томас Б. Морган, Брок Брауэр, Терри Саутерн и, самый лучший из всех, Гэй Талес... еще была парочка романистов — НорманМейлер и Джеймс Болдуин. Они делали очерки для «Эсквайра»... и, конечно, не забыть журналистов, которые писали для моего родного воскресного приложения, «Нью-Йорк», — прежде всего Бреслина, а также Роберта Кристгау, ДунАрбус, Гейла Шихи, Тома Галлахера, Роберта Бентона и Дэвида Ньюмена. Я строчил статьи как можно быстрее и просматривал работы всех этих ребят — что там они еще придумали? Всеобщий ажиотаж заразил и меня. Образовался своеобразный союз, и мы осознавали себя его членами.

Мы работали, засучив рукава. Мне и в голову не приходило, что наша деятельность вызывает раздражение у литературного мира или еще у кого-то не из круга лучших журналистов. А призадуматься мне бы следовало. К 1966 году новая журналистика уже пожинала плоды во вполне осязаемой форме: ее окружали обиды, зависть и язвительность.
(…) Особенно яростные атаки предприняли два сравнительно новых, но очень консервативных издания. Одно почитало себя за столп традиционной газетной журналистики в Соединенных Штатах — «Колумбийское журналистское обозрение». Второе было главным органом старых американских эссеистов и вообще «людей пишущих» — «Нью-Йоркское книжное обозрение». Они опубликовали «список ошибок» в моем материале о «Нью-Йоркере» (как я узнал впоследствии, подготовленный его штатными сотрудниками) — очаровательный список, загадочный и мистический, как счет из автомастерской. Корреспонденты обоих изданий писали о проклятом новом жанре, новой «ублюдочной форме», этой «паражурналистике» (то есть инвалидно-параличной журналистике). Этот ярлык навесили не только на меня, но и на мой журнал «Нью-Йорк» и все его материалы, а также на Бреслина, Талеса, Дика Чапа, а когда критиканы совсем вошли в раж, то и на «Эсквайр»[3]. Обратил ли кто-то внимание на этот список — не важно, общая стратегия прояснилась. Моя статья о «Нью-Йоркере» даже не была образчиком нового жанра; не использовались ни репортерские, ни литературные приемы; а за всем краснобайством этой самой настоящей «Полицейской газеты»[4] " стояли обыкновенное злопыхательство, раздражение, наскоки консерваторов и устаревшая эссеистика. С написанным мною раньше уже ничего было не поделать. Как и с работами других «паражурналистов». Однако, думаю, ярость тех журналистов и литераторов была искренней. Они всматривались в творчество дюжины или около того авторов — Бреслина, Талеса и меня в том числе, которые писали для «Нью-Йорка» и «Эсквайра», — и, сбитые с толку, совсем теряли рассудок...

(…) Причина такого негодования ни для кого не была тайной. Наши оппоненты сопротивлялись всему новому упрямее, чем железнодорожники. Самым значимым нововведением для среднего редактора в ту пору была головоломка — касса слов[5]. Однако литературная оппозиция не была такой однородной. Сейчас, оглядываясь назад, можно сказать: неожиданное, ниоткуда, появление этого нового стиля журналистики подняло настоящую панику и в литературном сообществе. Весь XX век литературный мир отличали стабильность, а также раз и навсегда установившаяся иерархия. Что-то вроде классового общества XVIII века, когда человек мог соперничать только с представителем того же социального слоя, что и он сам. Высшим литературным классом считались романисты, в чью среду мог затесаться один-другой драматург или поэт. Но романисты составляли большинство. Только их считали истинными творцами, настоящими художниками. Им принадлежало эксклюзивное право исследовать душу человека, его самые сильные чувства, сокровенные тайны, и так далее, и тому подобное... Средний класс составляли «литераторы», эссеисты, самые авторитетные критики, иногда биографы, историки или сочинители космогонических научных трактатов, но прежде всего — литераторы. Им позволялись аналитичность, проникновение в суть проблем и легкое интеллектуальное трюкачество. Они не входили в тот же класс, что романисты, и знали свое место, но царили в нехудожественной прозе... Последний класс составляли журналисты, но отведенное им место в означенной иерархии было столь низким, что их едва замечали. Их считали поденщиками, которые копаются в кучах хлама и добывают материал для авторов более высокой «чувствительности», чтобы те могли должным образом его использовать. А что касается авторов популярных (глянцевых) журналов и воскресных приложений, так называемых фрилансеров, свободных художников, исключая некоторых сотрудников «Нью-Йоркера», — то их вообще в расчет не принимали. Люмпены, и ничего больше.

И вдруг ни с того ни с сего в середине 1960-х годов вылезла на поверхность кучка этих люмпенов, этих писак из глянцевых журналов и воскресных приложений, не имеющих абсолютно никакого литературного авторитета — только что взяли на вооружение приемы письма романистов, причем даже довольно сложные — больше того, решили, что обладают проницательностью литераторов — и в то же время занимаются прежней беготней, рыскают по стране, расталкивают друг друга, чего стоит только их проклятый жанр «раздевания» — и все эти роли они играют одновременно — другими словами, игнорируют литературную иерархию, которая формировалась целое столетие.

 (…) Первым знаком стала статья Дана Вейкфилда в июньском 1966 года номере под названием «Собственный голос и не собственный взгляд». В ней утверждалось, что впервые на нашей памяти в литературном мире стали говорить о художественности прозы нон-фикшн. (…) Но Вейкфилд считал, что с эссеистикой и традиционной прозой нон-фикшн уже ничего не сделать. (…)

Повествование Капоте о жизни и смерти двух бродяг, которые перерезали богатую фермерскую семью в Канзасе, печаталось в «Нью-Йоркере» осенью 1965 года как повесть с продолжением и было издано отдельной книгой в феврале 1966-го. Это стало сенсацией и нанесло сильный удар по тем, кто ждал, что новая журналистика, или паражурналистика, сама собой завянет и уйдет в небытие. Причем автор был даже не «этим несчастным журналистишкой», не писателем-фрилансером, а самым настоящим романистом... чья работа осуществлялась в весьма своеобразных условиях... и он вдруг, одним лишь этим сочинением, обращением к новым приемам журналистики, не только восстановил уважение к себе, но поднял его до невиданного раньше уровня... и приобрел известность как автор самой раскупаемой книги. «Не дрогнув» читали разные люди, с разными вкусами. Книга увлекала всех. Сам Капоте не называл ее журналистикой, ничего подобного; он говорил, что хотел создать новый жанр — «роман нон-фикшн». Тем не менее благодаря ему новая журналистика, как ее скоро назвали, получила очередной сильнейший импульс.

Капоте пять лет собирал материал для своей книги, дотошно опрашивая убийц в тюрьме и тому подобное, — провел впечатляющую работу. Но в 1966 году журналистские подвиги начинали восприниматься как нечто выдающееся, неординарное. Утвердилось поколение журналистов, которые прокладывали себе дорогу в любой обстановке, проникали даже в замкнутые сообщества, не щадя себя. Так, один весьма симпатичный безумец уговорил армейское начальство зачислить его в пехотную часть в Форте Диксе, роту «М», в Первую учебную пехотную бригаду — не рекрутом, а репортером, — и прошел всю муштру, а потом отправился во Вьетнам и участвовал в боях. В результате появилась книга «М» (впервые опубликована в «Эсквайр») — настоящая «Уловка-22», только документальная, и, по-моему, самое замечательное сочинение этого жанра о войне. Джордж Плимптон тренировался с профессиональной футбольной командой, «Детройтские львы», и даже выступал в роли разыгрывающего в американском футболе, жил вместе с игроками, проводил вместе с ними свободное время и, наконец, участвовал как защитник в одном матче во время предсезонной подготовки, и все для того, чтобы написать книгу «Бумажный лев». Как и книгу Капоте, «Бумажного льва» читали люди самых разных вкусов, и она стала наиболее впечатляющим произведением о спорте со времен рассказов Ринга Ларднера. Но самых почетных лавров среди фрилансеров удостоился дотоле никому неведомый журналистишка из Калифорнии по имени Хантер Томпсон, который полтора года «таскался» с «ангелами ада» — как репортер, а не как член группы, что было и безопаснее, — чтобы написать «Странную и ужасную сагу о безбашенной банде мотоциклистов». Последняя глава писалась при их активном участии — «ангелы» избили его до полусмерти в мотеле в пятидесяти милях от Санта-Розы. Работая над книгой, Томпсон искал психологическую и социологическую подоплеку происходящего, пытался сделать единственно верное золотое резюме; и когда он лежал распростертый на полу, кашляя кровью и выплевывая зубы, ему увиделась словно вспыхнувшая бриллиантовым сиянием в темноте строчка: «Искоренить всю жестокость!»

Примерно в то же время, в 1966 или 1967 году, Джоан Дидион писала свои странные грубоватые статьи о Калифорнии, вышедшие отдельной книгой под названием «Тяжелая поступь идущих к Вифлеему». Рекс Рид готовил свои замечательные интервью — старый журналистский жанр, конечно, но никто, кроме него, не умел так хорошо задавать вопросы: «Как же сие удобнее всего именовать?» (Насколько я помню, у Симоны Синьоре были шея, плечи и торс полузащитника в американском футболе.) Джеймс Миллс по собственной инициативе подготовил для «Лайф» несколько великолепных материалов — таких как «Паника в Нидл-парк», «Детектив», «Прокурор». Соавторы писатель и репортер Гарри Виллис и Овид Де-марис опубликовали серию блестящих статей в «Эсквайре», лучшей из которых стала «Вы все меня знаете — я Джек Руби!»
(…)

Первые годы становления английского романа и новой журналистики не просто походили друг на друга. В обоих случаях мы видим одинаковые процессы. Появлялась группа творческих личностей, которая начинала развивать жанр, считавшийся ранее низким (роман до 1850-х годов и статьи в глянцевых журналах до 1960-х). Усилиями этих людей и открылись вся прелесть дотошного реализма и его необыкновенная сила. Многие из подвижников влюбились в реализм ради него самого, а «священный зов» литературы здесь ни при чем. Кажется, они могли бы сказать: «Эй! Смотрите! Вот так сейчас живут люди — именно так, как я вам показываю! Это может поразить вас, вызвать отвращение, восхищение или презрение, рассмешить... Тем не менее это то, что есть на самом деле! Все до последней точки! Вам не будет скучно! Взгляните!»

Как я уже упомянул, наши знающие себе цену романисты смотрят на свои задачи совсем по-другому. В 1970-е годы отмечается столетие канонизации этого высокодуховного жанра. Нынешние романисты полюбили такие слова, как «миф», «легенда» и «магический». (…) Все только тем и занимались, что создавали романы идей, фрейдистские, сюрреалистические («черная комедия») и кафкианские романы. Совсем недавно появился бессознательный роман, или роман неподвижности, который вполне может начинаться такими словами: «Чтобы приступить к делу, он уединился на острове и выстрелил в себя». (Это первые строки рассказа Роберта Кувера.)

(…) Тем больше чести для журналистов — говорю вам это со всей уверенностью. В том, что касается нравов и морали, шестидесятые годы XX века стали самым необыкновенным десятилетием в американской истории. Лет через сто, когда будущие историки возьмутся писать об Америке 1960-х (с учетом того, перефразируя французского писателя Селина, что китайцам по-прежнему не будет наплевать на американскую историю), они вспомнят об этом десятилетии не как о времени войны во Вьетнаме, эпохе освоения космоса или политических убийств... но как о времени, когда мораль и нравы, стиль жизни, отношение к миру изменили страну сильнее, чем любые политические события... вспомнят о явлениях, которые, хотя и не очень удачно, названы: «конфликт поколений», «контркультура», «черное самосознание», «сексуальная вседозволенность», «безбожие»... «непристойность и непочтение к старшим», «побочный эффект от деятельности активных фондов», «быстрые деньги», «симпатяшкисвингеры-хиппи», «школа побоку», «попса», «Битлз», Энди[6], «послевоенные поколения»[7], Джейн[8], Берни, Хью, Элдридж[9], «галлюциноген ЛСД», «марафон», «столкновения на улицах», «роллинги», «андеграунд», «уличная преступность»... Все это появилось в американской жизни, когда в результате послевоенного изобилия наконец джинн вырвался из бутылки — а наши романисты просто отвернулись от жизни и остались не у дел. Как следствие, в американской литературе образовалась большая прореха — настолько большая, что в нее без труда въехал такой неуклюжий тарантас, как новая журналистика.

Когда я в начале шестидесятых приехал в Нью-Йорк, представшая глазам картина повергла меня в изумление. Город выглядел как обитель ухмылявшихся демонов. Для людей с деньгами — а они размножались, как селедки — это было самое варварское, самое безумное время после 1920-х годов... Толпы лощеных сорокапятилетних увальней с грецкими орехами глаз и тройными подбородками, в длинных шортах... и мини-юбки, и «Маленькие египетские глазки», и бакенбарды, и сапожки, и брюки-клеш, и хипповские бусы из бисера, и похожий на твист ватуси, и сводящий с ума Бродвей, и танцы, и смех, и пот, и пот, и смех, и танцы до утра или до полной потери сил, смотря что настанет раньше.

Настоящее светопреставление. Самое поразительное, что все это я как журналист тотчас же взял на карандаш. Я со всей возможной скоростью строчил статьи об этом красочном спектакле — его актеры кричали и приплясывали прямо перед моими широко распахнутыми глазами-в Нью-Йорке!

(…) Я написал «Электропрохладительный кислотный тест» и ждал появления романов, рожденных благодаря психоделическим опытам и увлечению галлюциногенами... однако их так никто и не увидел. Позже выяснилось, что издатели тоже замерли в ожидании. Они буквально кричали, зазывая новых писателей, которые накатали бы многостраничные романы о жизни хиппи в их лагерях, или о радикальных политических движениях, или о войне во Вьетнаме, или о наркоманах, или о сексе, или об агрессивности негров, или о хулиганских группировках, или обо всем этом тайфуне в целом. Издатели ждали, но увидели только занятого лишь самим собой гордеца в пропахшей нафталином шляпе, который уплывает от них в своей утлой посудине на далекий одинокий остров.

Просто нет слов! Но раз такая ценность буквально валяется на дороге — почему бы ее не поднять? И новые журналисты — паражурналисты — прибрали к рукам все эти сумасшедшие, непристойные, крикливые, тонущие в роскоши, пропитанные наркотиками, пугающие, млеющие от вожделения американские шестидесятые.
Итак, романисты оказались столь добры, что отмахнулись от лакомого кусочка, уступив его — целое американское общество — нашим ребятам. Оставалось только выработать в журналистике приемы письма, подобные тем, что вознесли на вершину социальный роман. Забавная возникла ситуация. Сторонясь социального реализма, романисты сторонились и жизненно важных для них приемов письма. В результате всем к 1969 году стало ясно, что авторы глянцевых журналов — эти литературные люмпены — овладели техникой на уровне романистов. Прекрасно! Журналисты увели технику у романистов: чем-то это мне напомнило призывы Эдмунда Вильсона в начале 1930-х — заберем коммунизм у коммунистов.

Если вы проследите за развитием новой журналистики в 1960-е годы, то наверняка заметите одну интересную деталь. Журналисты тщательнейшим образом изучали писательскую технику реализма — особенно Филдинга, Смоллетта, Бальзака, Диккенса и Гоголя. Путем проб и ошибок, больше по наитию, чем специально, журналисты начали осваивать приемы, благодаря которым реалистический роман обрел свою мощь, — такие его качества, как прямоту, точность деталей, эмоциональность, способность увлечь и захватить читателя.

Эффективнее всего оказались четыре открытых журналистами приема. Первый, и самый главный, — выстраивание материала сцена-за-сценой, когда рассказ немедленно переходит от одного эпизода к другому, без долгих исторических экскурсов. Прием номер два — экстраординарные репортерские подвиги, которые порой совершали новые журналисты: им удавалось стать непосредственными свидетелями тех или иных событий в жизни их персонажей и записывать диалоги полностью. Журнальные авторы, как и романисты в начале пути, путем проб и ошибок узнавали то, о чем говорится в литературоведческих трудах: что реалистические диалоги увлекают читателя гораздо сильнее любых монологов. Они также полнее и быстрее любого описания представляют персонажей. (Диккенс умел так подать своего героя, что читателю казалось, будто он прочитал детальное описание внешности, хотя на самом деле это были две-три брошенные фразы, а львиная доля в формировании образа отдавалась диалогам.) У журналистов диалоги получались предельно насыщенными и откровенными, в то время как романисты старались их ужать, напустить туману, наполнить разными чудачествами и вообще полной невнятицей.

Еще одним важным приемом была так называемая точка зрения от третьего лица — каждый эпизод подавался в ракурсе некоего персонажа, с которым читатель легко мог себя отождествить и благодаря этому прочувствовать происходящее так, словно он все видит собственными глазами. Журналисты часто писали от первого лица — «Я там был», — как это делается в автобиографиях, воспоминаниях и некоторых романах. Однако порой здесь возникала щекотливая ситуация. Читателю предлагалось смотреть на происходящее глазами персонажа — самого журналиста, — однако такой ракурс. иногда оказывался неуместным и вызывал раздражение. Но как же мог журналист, автор нехудожественной прозы, так глубоко проникнуть в мысли другого человека?

Ответ на удивление прост: как следует расспросить человека, узнать его мысли, чувства и все остальное. Именно так я писал свой «Электропрохладительный кислотный тест», Джон Сак готовил книгу «Рота М», а Гэй Талес — «Чти отца своего», книгу о мафиозном клане.
Четвертый прием всегда был самым малопонятным. Он заключается в описании свойственной человеку жестикуляции, его привычек, манер, склада характера, мебели в доме, одежды, всей обстановки, путешествий, того, что он ест, как содержит свое жилье, как относится к детям, слугам, начальству, подчиненным, равным по положению, плюс в описании различных его взглядов, предпочтений, любимых поз, походки и других деталей как символов той или иной сцены. Символы — чего? Да символы человеческого статуса, в самом широком смысле слова. Символы поведения человека и его жизненного багажа, которым соответствуют определенное социальное положение, образ мыслей, надежды и упования. Текст насыщается такими деталями вовсе не для красного словца. Они придают реализму такую же силу, как и другие приемы письма. (…)

Поразительны эксперименты психологов на человеческом мозге, который все еще остается для ученых terraincognita, и выводы, что наше сознание или психика существуют не изолированно. Их вместилище — отнюдь не только череп. Наше сознание незримыми нитями связано с нашим социальным статусом — в социальном, а не только в физическом смысле, и не может развиваться или просто существовать в отрыве от него. (…)

Мне ни разу не довелось услышать, чтобы журналист, говорил о своих описаниях статуса как о каких-то особых приемах письма. Просто журналистов новой волны тянуло к такому стилю изложения. Сам себя начинаешь больше уважать, когда показываешь читателю реальную жизнь: «Слушайте! Смотрите! Вот так сейчас живут люди! Вот об этом они думают!» Наконец, это просто приятно. Так или иначе, суть дела не меняется. В то время как романисты упорно пренебрегают этим — причем их диалоги теряют две трети своей выразительности, — журналисты продолжают экспериментировать с реалистическими приемами письма, совершенствуя их, используя при первой возможности, со всей страстью и наивностью первооткрывателей. Их простодушие развязывает им руки. Даже романисты, которые пытаются овладеть новыми формами... вдруг решают отбросить все неписаные законы и сорвать запретные, но такие сладкие плоды! (...) Если журналист ведет рассказ от третьего лица и в той же сцене вдруг хочет переключиться на рассказ от первого лица, или от лиц нескольких разных персонажей... или даже перейти к потоку сознания — как в «Электропрохладительном кислотном тесте», — он так и делает. Для этих ненасытных вестготов есть только один высший закон: бери, используй, импровизируй. В результате появился особый жанр. Он впитывает приемы, которые сначала появились в романах, и смешивает их с приемами других прозаических жанров. И при этом все время, какими бы ни были приемы письма, остается преимущество столь очевидное и постоянно, что порой забываешь, как оно важно, а читатель просто знает — все действительно так происходило. Без всяких оговорок и экивоков. И автор еще на шаг приблизился к полному вовлечению читателя в происходящее, о чем так мечтали Генри Джеймс и Джеймс Джойс и чего они так никогда и не достигли.

(…) Суть в том, что любой гений — работает ли он в художественной или нехудожественной литературе — много потеряет, если будет упрямо избегать приемов реалистического письма. Психологизм, философичность, богатый духовный мир, эмоциональность и возвышенность, сила воображения (список можно продолжить) Диккенса, Достоевского, Джойса, Манна, Фолкнера стали возможными только потому, что эти писатели связали свое творчество с главным источником их силы — с реализмом.

(…) Нет смысла для пущей убедительности расхваливать Диккенса и других писателей за их художественные открытия. Потому что писатели, которые не используют уникальные возможности реализма, а заняты поисками каких-то сложных форм, подобны инженеру, решившему сразу разработать какую-то сверхсложную технологию, не используя электричества. В любом случае нынешним журналистам можно только позавидовать. Все под рукой — выбирай на вкус. Правда, они не используют все свои возможности по максимуму. Однако сделанное ими за последние десять лет затмевает даже то, что сделано в художественной прозе, но это не самое главное. Я всего лишь хочу сказать, что сейчас есть, о чем писать и известно, как писать, а конъюнктура — самая благоприятная для творчества.

Трудные времена настали для среднего писательского класса — эссеистов и «литераторов», а вскоре пошатнулись позиции и романистов. Некоторые из них перешли в нон-фикшн. Некоторые, как, например. Гор Видал, Герберт Голд, Уильям Стайрон и Рональд Сакеник, пробуют себя в формах, которые зиждутся на весьма странном основании — частично художественная и частично нехудожественная проза. Другие отдают дань новой журналистике и вводят в вымышленные произведения реальных людей, с реальными именами... Все трудятся в поте лица... (…) Думаю, блестящее будущее ждет вид романа, который можно назвать журналистским романом, или документальным, или это будут романы насыщенного социального реализма, замешанного на дотошном репортерстве, присущем новой журналистике. Не понимаю, почему бы романистам, которые посматривают свысока на Артура Хейли, самим не сварганить что-нибудь такое же жизненное и впечатляющее — и сварганить лучше, если, конечно, силенок хватит. Есть потаенные уголки жизни, в которые журналистике пока проникнуть трудно, отчасти по причине неприкосновенности частной жизни, и именно в этой сфере роман ждет большое будущее. (…) Я всего лишь хотел сказать, что художественность новой журналистики нельзя больше игнорировать. Остальное не так важно... Черт с ним... Пусть воцарится хаос... громыхает музыка, реками льется вино... Черт с ней, с репутацией... Кто на виду — по тем и целятся. От прежних традиций ничего не осталось, а новые пока не завелись. Все стоит вверх дном! Перемешалось! Кто-то играет со всеми нами, как с марионетками!.. Все до последней кошки и собаки сидят на игле... вены стекленеют от уколов... И из этого распрекрасного хаоса могут неизвестно откуда в самый неожиданный момент взлететь новые космолеты, и они зажгутся звездочками в небе.

Из приложений. § 6. Репортерская работа

У репортеров нет своей истории. Сомневаюсь, что кто-нибудь даже в журналистских школах хоть раз задумался о такой истории. Предтечами репортеров — представителей новой журналистики — были писатели-путешественники конца XVIII и начала XIX века (вместе с Босвеллом, как я уже говорил). Многих писателей-путешественников, похоже, вдохновил успех автобиографий. Идея состояла в том, чтобы насытить будущую автобиографию красками и событиями, а для этого отправиться в дальние страны. Карьера Мелвилла[10], например, началась в полных приключений путешествиях, среди пиратов и полинезийских дикарей.

Любопытный исторический казус: такая по сути репортерская работа проводилась авторами, писавшими в жанре нон-фикшн, только для создания автобиографий. Я имею в виду дотошную репортерскую проработку материала для последующего показа живых сцен, статуса человека и изображения его эмоциональной жизни, включения в текст пространных диалогов — в дополнение к обычному рассказу. В XIX веке романисты занимались такой репортерской работой даже больше журналистов.

Я уже приводил в качестве примера Бальзака и Диккенса. Примерно так же создавался Достоевским роман «Бесы». Скорее всего, авторы нехудожественной прозы не спешили использовать такие возможности потому, что эта проза, за исключением автобиографий, считалась назидательной, по крайней мере в своих лучших образчиках. Писатель стремился преподать урок и обычно не нуждался в каких-то фактах, кроме тех, что добавляли его аргументации убедительности. В «Острове Сахалин» Чехов, как мы видим, борется, и местами небезуспешно, с этим негласным правилом.

Большая заслуга нового поколения журналистов состоит в том, что они изменили это соотношение: писательское мастерство выдвинулось на первое место, а морализаторство отошло на задний план. Такой страсти к художественному совершенству сопутствовала довольно странная объективность, иногда с оттенком самолюбования, но в любом случае правдивая.

Когда газетчик переходит от обычной репортерской работы к новой журналистике, как это случилось со мной и многими другими, он обнаруживает, что прежние приемы здесь не котируются, добытая с их помощью информация ничего не стоит, а главными становятся место действия и ход событий, поскольку именно от них зависит изощренная стратегия выстраивания материала. А значит, репортер должен как можно дольше оставаться вместе с тем, о ком он пишет, так долго, чтобы все увидеть собственными глазами. Причем здесь не помогут никакие профессиональные секреты или правила — все зависит от самого журналиста. Репортерская работа не становится легче оттого, что вы уже давно ею занимаетесь. Всегда нужно установить контакт с людьми, каким-то способом войти к ним в доверие, задавать вопросы, на которые вы не вправе ждать ответа, стараться увидеть то, что видеть не положено, и так далее. Многие журналисты находят все это настолько неджентльменским, настолько неподобающим, даже настолько ужасным, что так и не решаются сделать первого шага. МюррейКемптон и Джек Ньюфилд — примеры двух репортеров, преодолевших свой страх. Ньюфилда хлебом не корми, только дай ему поработать с человеком месяца — самым крутым революционером столетия, которого предварительно заверили, что этот репортер настроен к нему дружелюбно.
Сами журналисты склонны сильно преувеличивать собственные трудности, когда им нужно приблизиться к своим героям и потом оставаться вместе с ними. Социолог НедПольски обычно объяснял это тем, что, например, преступников изучают только в тюрьмах — где они выглядят смирными, как ягнята, в надежде на досрочное освобождение, — и предполагается, что в их родной среде к ним не подобраться. Польски спорил и доказывал своей работой, что преступники походят совсем не на преступников, а на обычных людей, пробивающих себе дорогу в жизни, и что приблизиться к ним очень просто. Больше того, они полагают, что их деяния заслуживают внимания литературы. Гэй Талес лишний раз подтвердил эту теорию, приникнув в мафиозную семью и написав книгу «Чти отца своего» (хотя он и не затронул один ключевой вопрос — о самой их преступной деятельности). Большая часть хороших журналистов, которые надеются проникнуть в чей-то мир и подзадержаться там, приступают к делу очень осторожно и не бомбардируют собеседников вопросами. Для своих выдающихся репортажей из мира спорта Джордж Плимтон выбрал стратегию держаться в тени — изображал из себя заблудившегося пушистого котеночка, а когда его наконец спрашивали, какого черта он тут ошивается, то с этого вопроса обычно и завязывалась беседа. Но опять же, что и как делать — каждый решает сам. Если журналист долго остается рядом с каким-то человеком или с группой людей, то между ними — журналистом и его подопечным — возникают определенные личные отношения, иногда неприязненные. Хотя чаще они все-таки в той или иной степени дружеские. Некоторым журналистам гораздо труднее установить хороший контакт с человеком, чем перед этим проникнуть на место действия. Их подавляет чувство вины, долга и ответственности. «Я держал репутацию этого человека, его будущее в своих руках» — такие мысли берут их в плен и не отпускают. Может, они чувствуют себя как вуайеристы: «Я настиг этого человека, поедаю его глазами, не связан никакими обязательствами и так далее». Людям с повышенной чувствительностью к таким вопросам дорога в новую журналистику закрыта. Все равно ничего путного у них не получится, если они стесняются даже тех людей, которых, как им кажется, защищают. Журналист должен иметь достаточно самолюбия и верить, что его работа так же важна, как и работа тех, о ком он пишет, и поэтому ему следует дорожить своей профессиональной репутацией. А если он не верит, что его творческая работа — один из самых важных видов деятельности в современном мире, то лучше такому журналисту заняться чем-нибудь другим... устроиться в социальную службу или стать советником по инвестициям унитарной церкви, или наблюдателем от комиссии по снижению шума...
Надеюсь, я не перегнул палку. По-моему, увлекательнее хорошей репортерской работы ничего в мире нет. Часто чувствуешь, будто вся твоя центральная нервная система поднята по боевой тревоге и переведена в режим приема информации, в голове крутятся живописные картины, как на экране радара, и ты приговариваешь: «Входи, мир», — потому что ты всего лишь хочешь... всё на свете... Самое сладостное — когда нарастает опасность, в кровь выбрасывается адреналин, вокруг бушует карнавал, начинается извержение вулкана — и ты чувствуешь, что все это тебе подвластно! В воцарившемся хаосе ты различаешь все детали!.. Буквально снимаешь сливки!.. (…)... ты едва вынырнул из захлестнувшей тебя волны страха и уже несешь этому жаждущему твоего слова миру весть: Друзья! Граждане! Читатели журнала! Что за дела вот-вот начнутся! Только немного помогите мне, люди именно так сейчас живут! Это — (дурь)))))))))

 

Задание. На основе приведенного текста выявите основные тенденции американской журналистики середины ХХ века. Как автор материала представляет собственную позицию и роль в журналистском процессе? Выявите основные черты «нового журнализма». Определите связь нового журналистского стиля с литературной традицией XIX века. На основании статьи дайте свое понятия концептуальности журналистского материала. Как связан «новый журнализм» с исторической эпохой? Какие индивидуальные особенности стиля автора можно выявить в этом тексте?

Ø ГЭЙ ТАЛИЗ

Американский писатель и журналист (родился в 1932 г.). Автор очерка, признаваемого «самым лучшим всех времен и народов», написанного по 1965-1966 годах по заданию журнала «Эсквайр», – о Фрэнке Синатре. Легендарному певцу исполнялось тогда пятьдесят лет. Ему нездоровилось, он был не в духе и отказывался от любых интервью. Тализ остался в Лос-Анджелесе, сопровождал певца по пятам, беседуя со множеством людей, окружавших Синатру. Журналист работал в течение пяти месяцев. В результате он создал эталонный журналистский материал.

 

ФРЭНК СИНАТРА ПРОСТУДИЛСЯ

ФРЭНК СИНАТРА, со стаканом бурбона в одной руке и с сигаретой в другой, стоял в тёмном углу возле бара в обществе двух привлекательных, но уже поблекших блондинок, которые сидели, ожидая, когда он что-нибудь скажет. Но он молчал. Он был немногословен в течение всего вечера, однако сейчас, в этом закрытом клубе на Беверли-Хиллз, пристально смотря сквозь дым и полутьму в огромную комнату за баром, он казался ещё более отстранённым. Он смотрел туда, где множество молодых парочек либо сидели, сгрудившись вокруг маленьких столов, либо танцевали посреди зала под громкое бренчание фолк-рока, ревущего из динамиков. Две блондинки, впрочем, как и четверо друзей Синатры, стоявших поблизости, знали, что навязывать разговор сейчас, когда он так угрюмо молчалив, – плохая идея. Настроение, которое вряд ли можно назвать необычным для первой недели ноября, за месяц до его пятидесятого дня рождения.

Синатра работал над фильмом, который ему уже осточертел, и хотел поскорее с ним разделаться. Он устал от газетчиков, обсуждающих его отношения с двадцатилетней МиейФэрроу (сегодня ночью её не было видно). Его раздражало, что документальный фильм канала Си-Би-Эс, выходивший через две недели, настойчиво лез в его частную жизнь, размышляя о вероятной дружбе Фрэнка с лидерами мафии. Он беспокоился о своей главной роли в шоу Эн-Би-Си «Синатра: Человек и Его Музыка», где ему предстояло спеть восемнадцать песен голосом, который в этот самый момент, за две ночи до начала записи, был неприлично слаб и нездоров. Синатра был болен. Он стал жертвой недомогания столь обычного, что большинство людей сочло бы пустяком. Однако, когда дело касается Синатры, болезнь может погрузить его в глубокую