Поиски художественного языка

Язык — это след гигантского производительного труда человеческого общества. Это отложенные кристаллы мириадов трудовых движений, жестов и вызванной ими духовной энергии. Все сложные движения, рожденные в глубинах нашего существа, получают форму в языковом определении. Язык — это орудие мышления.

Как будто все это очевидно, и не стоило бы высказывать давно открытых откровений. Но на практике — в нашей литературе, в драматургии в частности — это орудие мышления не совсем в порядке, не совсем освоено, и часто молодой автор не знает даже, с какой стороны приступиться к языку, как за это орудие взяться — где ручка, где резец.

Обращаться с языком кое-как — значит, и мыслить кое-как: неточно, приблизительно, неверно.

Вспоминаю, как в начале моего литературного пути мне трудно давался язык, как я спотыкался на каждой фразе, приходил в отчаяние: почему же, почему нужно так сказать, а не так, что лучше — так или этак? В какое место поставить глагол, существительное, эпитет? Такие штучки, как «что», «который» — зубами вцеплялись в придаточные предложения. Первые рассказы я переписывал по многу раз и все же не мог добиться того необходимого, чтобы фраза стала кристаллически прочной и ясной, чтобы фраза возбуждала в мозгу зрителя, подобно вспышке света в фотоаппарате, ясное и четкое образное представление. Мысли и художественный образ расплывались в этой путанице, в скользкой ткани языка.

То мне казалось, что нужно писать красиво, чтобы речь лилась по всем канонам словесности, — по-тургеневски, то казалось необходимым, чтобы фраза гипнотизировала моего читателя «магией» слов, шаманскими ритмами. Эта «магия», наследие символистов и мистиков, эта школа Андрея Белого много наделала нам бед. Шаманское отношение к слову и сейчас еще не вполне вытравлено…

Ложью была и попытка «акмеистов» (Гумилева, Городецкого, Осипа Мандельштама) пересадить ледяные цветочки французского Парнаса в российские дебри. Сложным эпитетом, накладыванием образа на образ акмеисты подменяли огонь подлинного поэтического чувства… Усложненный эпитет, — накладывание образа на образ — очень широко распространенное явление в советской литературе.

«Перед ним змеилась пыльная дорога серым ковром». Или: «Ива свесила плакучие ветви вопросительными знаками…» Этакое стремление писать «поэтично», не доверяя простым, так сказать «подлым» предметам в их собственной поэтичности.

Ты сказал «пыльная дорога» — в воображении читателя возник образ некоей пыльной дороги; этот образ можно уточнить, индивидуализировать, — правильно. Но ты сейчас уже на это накладываешь другой образ из другой обстановки, — «серый ковер»… Фантазия читателя испытывает то же, что фотографическая пластинка, на которой снято два изображения.

Начинающий писатель и в самом деле станет думать, что спроста ничего нельзя говорить… И получается: «Город вздыбился»… «Железные ночи ломались», «Завод протянул руку рывками виадука»…

Образ, возникающий в воображении читателя, — решающее дело в искусстве, с образом обращаться нужно чрезвычайно деликатно и осторожно, — «не нажимать».

Нет образов не поэтических, «подлых», весь секрет лишь в том, чтобы образ четко возник в воображении читателя… Но тут нужна выкованная фраза, доносящая этот образ.

С пьесами у меня обстояло и того тяжелее. Персонажи разговаривали так, как живой человек ни при каких обстоятельствах говорить не будет, — персонажи раздували горло, выкатывали глаза от усилия говорить на человеческом языке. Сами по себе они не желали разговаривать, — я их заставлял, и все же — это были только чучела, набитые литературной трухой.

Я перечитывал Чехова. В чем был секрет его живых слов? За каждой фразой — живой человек, мало того — тип, мало того — эпоха… Меня всегда потрясала последняя фраза доктора Астрова: «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело…» Откуда могла появиться эта Африка, будто приоткрытое окошечко в глубь человека?

В чем секрет живого языка? С какой стороны схватиться за него? Как его изучать, каким методом освоить это орудие искусства настолько, чтобы язык художника стал как легкое дыхание?

Безусловный и условный жест

Я пробовал заводить записные книжки и подслушивал фразы. Когда я вклеивал их затем в ткань рассказа, получалось почти то же, как если бы живописец приклеил к портрету нос, отрезанный у покойника.

Я изучал классиков, но у меня не было ключа к тайнам языка Пушкина, Гоголя, Щедрина, Толстого и т. д. Вот, предположим, пять слов. Любым их сочетанием вы можете составить фразу, которая будет понятна и даже передаст вашу мысль. Но только одно-единственное, — к данному случаю, к данному мгновению, к данному окружению предмета, — одно-единственное для данной писательской индивидуальности сочетание слов произведет на читателя особенное воздействие: он увидит, всеми чувствами, всеми рефлексами воспримет образ, вашу мысль, то есть воспримет художественно.

Где же эти таинственные законы художественной фразы?

Происхождение языка берет начало от звукового выражения жеста производительного труда.

Человек непрерывно жестикулирует в окружающей среде, отвечая на ее прикосновения всем существом, от бессознательных рефлексов до отвлеченных идей.

Еще не научившийся речи человек-зверь отвечал жестами на действие окружающей среды. Жест сопровождался звуком. Из звуков образовались сочетания согласных (ибо гласные звуки — дальнейшее завоевание). Примитивная речь подкрепляла жест, затем выражала его, затем начала заменять его. Образовывались слова-глаголы, слова-существительные, слова-эпитеты. Усложнявшееся социальное бытие привело к словам-понятиям.

За каждым словом был выражаемый им предмет, и когда такое слово произносилось, в слушателе возникали представление о предмете и жест как реакция на предмет. Такой непосредственный жест, связанный с отношением к реальному предмету, можно назвать безусловным жестом («Он бросил горсть золы ему в глаза», — слушатель, представивший это, невольно зажмурит глаза).

Отвлеченные понятия, идеи также сопровождаются жестом, может быть более неуловимым, тонким, может быть не у всех одинаковым. Идеи, так или иначе, всегда связаны со зрительным образом. Несомненно, у библейских евреев безобразное понятие Саваофа связывалось с полосатым шатром скинии, с жертвенным дымом. У нашего молодого поколения понятие революции связано со сложной суммой реальных впечатлений Октября. Понятие «Логарифм» связано с конкурсными экзаменами и т. д.

Правда, математики и физики утверждают, что связь отвлеченной идеи с образом происходит от несовершенства мышления, от неизжитого варварства. Мышление высококультурного человека должно быть абстрактным, так они говорят. Не верю. Когда математик мыслит, скажем, какую-то отвлеченную точку в отвлеченном пространстве, даже и тогда он к этой точке как-то относится (именно: желая не воспринимать ее материально) и, стало быть, как-то жестикулирует.

Арифметические задачи бассейна с тремя трубами — целый мир воспоминаний: мальчишка, парты, лиловые чернила и отвращение к этому воображаемому бассейну из пыльного цемента.

Правда, жесты отвлеченных идей более индивидуальны, более условны. Мы их могли бы назвать условными жестами. Каждое слово в языке, каждое понятие таят образ и связанное с ним психическое движение, так или иначе сигнализирующее физическому жесту. Основа языка — жест. Язык готовых выражений, штампов, каким пользуются не творческие писатели, тем плох, что в нем утрачено ощущение движения, жеста, образа. Фразы такого языка скользят по воображению, не затрагивая сложнейшей клавиатуры нашего мозга. «Буйная рожь» — это образ. «Буйный рост наших заводов» — это зрительная метафора: заводы действительно растут, поднимаясь трубами, зданиями, вышками. «Буйный рост нашей кинематографии» — здесь уже полная потеря зрительного образа, бессмыслица, — фраза становится банальной, «газетной».

Художественная фраза появляется как выражение системы жестов. Строя художественную фразу, нужно видеть нечто, если это предмет или движение предметов, нужно эмоционально ощущать нечто, если это идея, понятие, чувство.

Из истории языка

Пушкин учился русскому языку у просвирен. Наши классики тесно соприкасались с деревней, с мужиком, создавшим и продолжающим творить язык.

До наших дней дошла тяга к изучению народного, «мужицкого» языка. Переодевались в армяки и лапти, сиживали со стариками на завалинках, жадно выставив ухо, — вслушивались в вагонные разговоры.

Чаще всего такое изучение приводило к запасу народных выражений и словечек, но они, как я уже упоминал, вклеивались чужеродными телами в ткань художественного письма. Почему? Потому что писатель писал по канонам, строил фразу по законам академической словесности.

Главное предложение, придаточные предложения, метафоры, метонимии и прочая схоластика. Цель — красивость, плавность, журчанье речи: все тот же издавний классовый помещичий язык. Его основной жест был условным светским жестом рассказчика. Жест приличного сочинителя, льстиво и жеманно заполняющего досуг сильных мира сего (XVIII век, придворная литература). Жест приятного рассказчика, шармера в светской гостиной, — первая половина XIX века. Жест разночинца, горожанина, пылающего общественным негодованием в кругу друзей, за самоваром, в табачном дыму, — вторая половина века. И так далее…

Жест такого рассказчика был слабо связан с языковыми формами, придавал лишь некоторую общую окраску речи, но не разрушал канонических форм. Понятно: литература оставалась все же классовой. Российская изящная словесность с начала возникновения (если не считать уникального изумительного памятника «Слово о полку») до конца XVII века пользовалась давно вымершими формами церковнославянского языка. Это была российская латынь. Народная живая речь считалась «подлой». Любопытно, как бешеный темперамент Ивана Грозного в письмах к князю Курбскому прорывал эту окаменевшую ткань русской латыни, за что Иван и получил в ответ отповедь от «консерватора» Курбского: «что царь-де постыдился бы так нескладно писать, яко неистовых баб басни».

Только раз в омертвелую словесность, как буря, ворвался живой, мужицкий, полнокровный голос. Это были гениальные «житие» и «послания» бунтаря, неистового протопопа Аввакума, закончившего литературную деятельность страшными пытками и казнью в Пустозерске. Речь Аввакума — вся на жесте, канон разрушен вдребезги, вы физически ощущаете присутствие рассказчика, его жесты, его голос. Он говорит на «мужицком», «подлом» языке…

Вот из его «Жития»:

«…Пять недель по голому льду ехали на нартах. Мне под ребят и под рухлядишко дал (Пашков) две клячки: а сам и протопопица брели пеши, убивающиеся о лед. Страна варварская, иноземцы не мирные; отстать от лошадей не смеем, а за лошадьми идти не поспеем, — голодные и темные люди. Протопопица, бедная, бредет, бредет, да и повалится… В иную пору, бредучи, повалилась, а иной темной же человек на нее набрел, тут же и повалился: оба кричат, а встать не могут. Мужик кричит: „Матушка, государыня, прости“. А протопопица кричит: „Что ты, батько, меня задавил!“ Я пришел, — на меня бедная пеняет, говоря: „Долго ли муки сея, протопоп, будет?“ И я говорю: „Марковна, до самыя смерти“. Она же, вздыхая, отвечала: „Добро, Петрович, ино еще побредем…“»

Так писал Аввакум в 1664 году. Протопопу отрезали язык в Пустозерске. Но тем не спасти было литературного канона. Петр I уничтожил его вместе с боярскими бородами. Но классовое отношение к литературному языку осталось. Вместо церковнославянских нахлынули немецкие, польские, французские слова и обороты речи. В 1707 году вице-канцлер Петр Павлович Шафиров пишет для Европы памфлет на Карла XII. Вот отрывок:

«Король Свейский не токмо оных предложений не хотел слушать (то есть предложений об интервенции России), но и министры его с великою гордостью и ругательством на те предложения ответствовали, говоря, что их король прежде того с Россиею миру не учинит, пока, к Москве пришед, его царское величество с престола низвергнет и его государство всероссийское низвергнет на малые княжества и воеводства и обяжет трактатом все регулярные войска, по европейскому обычаю учрежденные, перевесть (дабы через то российское государство обнажить сил) и экзерциции, одежды и протчее, от его царского величества вновь по обычаю европейскому, для прославления своего народа введенные, отстаивать и в старые их обыкновенности купно с одеждою и бородами паки приведет…»

Это тяжеловесное протаскивание мысли похоже на перевод с немецкого. Язык снова отводится по искусственному руслу. Дворянство времен Елизаветы и Екатерины, отгородившись розовым трельяжем от нищей деревни, разыгрывает жалкую пародию на Версаль.

Вся культура сосредоточена в ревнивых руках помещичьего класса. Народ на сто процентов неграмотен… Он только слагает унылые и зловещие песни. В конце столетия волна народной ярости сметает помещичьи бельведеры и разбивается у подножья императорского трона. Грохот пушек и скорострельных митральез Пугачева, отлитых уральскими рабочими, слышен по всей Европе. Немного позже им отвечают пушки Конвента и удары гильотины… Грозы революции перекатываются в XIX век…

Больше немыслимо жить, мечтая об аркадских пастушках и золотом веке. Молодой Пушкин черпает золотым ковшом народную речь, еще не остывшую от пугачевского пожара.

Жизнь за трудовым жестом

Нельзя изучать народный язык, выхватывая летучие выражения, оторванные от их жеста, как нельзя больше записывать песни без музыки. Нужно подойти к коренным истокам языка, к началу всех начал — к труду, к трудовым процессам, и только там найти давно потерянный ключ — жест — и отомкнуть им слово.

Мало видеть со стороны процесс труда, чтобы художественно описать его, — нужно его понять. Когда поймешь основу — станут понятными все надстройки, вся сложнейшая сеть человеческой психики. Нельзя до конца прочувствовать старинную колыбельную песню, не зная, не видя черной избы, крестьянки, сидевшей у лучины, вертя веретено и ногой покачивая люльку. Вьюга над разметанной крышей, тараканы покусывают младенца. Левая рука прядет волну, правая крутит веретено, и свет жизни только в огоньке лучины, угольками спадающей в корытце. Отсюда — все внутренние жесты колыбельной песни.

И вот перед нами освобожденный труд, бесчисленные процессы созидающего труда, труд как творчество, творческий подъем народов, строящих для себя новый мир. Наука, покинувшая пыльные залы старой Академии, чтобы непосредственно участвовать в великом строительстве. Труд — высшее моральное и эстетическое начало, вошедший во все закоулки человеческой психики. Вот тот мир, куда нужно идти писателю за живой водой творческого слова.

Примеры

Я не хочу, чтобы меня поняли, будто я предлагаю предметом художественной литературы избирать во что бы то ни стало описания трудовых процессов. Я лишь утверждаю, что писатель, оторванный от созидательного труда (как это часто случается с писателями, живущими в городах и все дальше уходящими от реальной жизни) — такой писатель никогда не поймет и не почувствует созидающего языка трудового жеста.

«Бить баклуши»… Все мы знаем и повторяем это выражение, нелепое и непонятное, покуда не узнаешь, что баклуши — это основная чурка (для выделки ложек), что бить топором баклуши — легкое и пустое занятие, не слишком почтенное для сильного и здорового работника.

«Не видно ни зги». Все мы знаем, что «зга» — это кольцо под дугой. С облучка или с козел, когда не видно даже коней в темноте, все же можно, немного пригнувшись, различить на более светлом небе очертание дуги и под дугой — згу — середину упряжки. Если не разобрать даже зги — нельзя и ехать.

В этом выражении целая система жестов.

Продолжать эти случайные примеры было бы утомительно, — пришлось бы вскрыть внутренний жест всех ста тысяч слов русского языка.

Здесь на съезде все видели и слышали поразительное явление — рождение художественной фразы. Колхозница, председательница сельсовета, приветствуя съезд, держала в руке пучок льна, и вот — давая наказ съезду — писать о новой женщине, она взмахнула пучком льна, взмахнула трудовым жестом новой Цереры — богини изобилия земли, выдергивающей стебли льна, чтобы бросить их под деревянный нож трепального станка… Последовательный процесс трудовых жестов логически привел ее к фразе:

— Из этого льна мы соткем холст, чтобы вы написали на нем страницу из книги о новой советской женщине…

Если нелегко овладеть языком писателю романов, то еще труднее задача эта для драматурга…