Мой творческий опыт рабочему автору

Когда вы задумываете исторический роман, то задумываете вы его, конечно, потому, что у вас является необходимость написания этого романа. Нельзя, конечно, взять и придумать, — дай-ка я какой-нибудь роман напишу, а нужно почувствовать необходимость написания такого романа. И эта необходимость вытекает из желания понять современность. Мы связаны большими нитями с нашей историей. Для истории такого большого народа, как в России, какие-нибудь 200–300 лет являются, конечно, двумя-тремя историческими днями, и поэтому корни очень многих современных вещей (хотя бы для примера наша борьба с кулачеством) лежат глубоко исторически, и, чтобы понять многое из совершающегося теперь, необходимо заглянуть в прошлое.

Многое в нас для Запада является непонятным. Та энергия и воля, которую возбудила партия в стране, совершенно противоречат тем понятиям о России, о русском народе, которые сложились на Западе.

Для них совершенно непонятно, каким образом совершаются у нас крупнейшие, мирового значения, события (например: полет в стратосферу, спасение челюскинцев и т. д.). Ни в одной стране, ни у одного народа этого не могло быть. Это могло иметь место только у нас. Это могло быть только в нашу эпоху, пронизанную необычайно волевыми началами.

Когда мы заглянем в прошлое, то увидим, что далеко не [во] всех исторических моментах процветала интеллигентщина, расхлябанность, чеховщина, которые характерны для 80-х годов прошлого столетия. Были и необычайно волевые моменты. И таким моментом является эпоха Петра. Я это говорю только для примера, потому что заинтересоваться той или иной эпохой можно по-разному. Целый ряд причин заставляет писателя заинтересоваться такой-то эпохой, таким-то отрезком исторического времени.

Затем начинается работа над материалом. Я, как известно, работаю над материалами эпохи Петра. Материалов огромное количество: мемуары, исторические документы, письма. Но я считаю ненужным просматривать весь исторический материал. Нужно найти в этом материале основное, то есть то, что подтверждает воззрение на ту эпоху, которой занимаешься.

Итак, вы начинаете работать над материалами. Вы их прочитываете. Вы отмечаете те места, которые вам могут пригодиться, которые вам особенно интересны. Я не пользуюсь обычной картотекой, я просто подчеркиваю те места, которые мне нужны, и запоминаю, что в такой-то книге я должен найти то-то. Затем, когда охвачен весь период чтением, вы сужаете материал. Вы берете отрезок времени — полгода, год — и смотрите, что в этот период произошло, какие события и какие материалы относятся к этим событиям. Я, например, нарочно ограничиваю себя. Скажем, меня интересуют 1698–1704 годы. Так я уж не буду читать того, что было в 1704 году или раньше, кроме общих материалов, описывающих общие события: характеры, быт и т. д.

Что же в историческом романе является основным?

Это становление личности в эпохе.

Большинство исторических романов, написанных до сегодняшнего дня, брало личность как двигающую силу истории. Очень часто историческая личность действовала вне атмосферы, ее можно было бы поместить в любую эпоху — она могла бы в ней совершать те же самые поступки.

Такое построение романа неверно.

Личность является функцией эпохи, она вырастает, как дерево вырастает на плодородной почве, но в свою очередь крупная, большая личность начинает двигать события эпохи. Она может двигать их в рамках ограниченных, но может их замедлять и ускорять. Личность в истории — это вещь в литературе новая, потому что мы ставим вопрос марксистски. Но становление личности в эпохе — это большая задача для художника. Во второй части «Петра I», которую я закончил совсем недавно, этот вопрос является одной из основных задач.

Вторая задача, равноценная ей, — это выявление двигающих сил эпохи. История наша, мемуары писались в большинстве случаев дворянами, ибо дворянство было единственным грамотным классом. Поэтому мемуарная и историческая литература однобока. Она берет эпоху с точки зрения помещичьего класса, и здесь произошли колоссальные ошибки. Так, например, совершенно просмотрена и не упомянута та грандиозная роль, во всяком случае в первой половине этой эпохи, молодой московской буржуазии. Петровская эпоха была ею претворена, ею же была поднята на щит и фигура Петра. Другое дело, что это потом потекло по другим линиям. Была борьба, молодая буржуазия была побеждена, и класс помещиков-дворян стал играть первенствующую роль. Вернее, началась дворянская контрреволюция, которая погубила дело и затормозила на два столетия развитие страны. Помещичий класс играл роковую роль в развитии страны, страшную роль.

Так вот, выявление движущих сил эпохи является второй задачей.

Теперь уже задачи чисто технические. Исторический роман не может писаться в виде хроники, в виде истории. Это совершенно никому не нужные вещи. Нужна прежде всего, как и во всяком художественном полотне, — композиция, архитектоника произведения.

Что это такое — композиция?

Это, прежде всего, установление центра, центра зрения художника. Художник-писатель не может с одинаковым интересом, с одинаковым чувством и с одинаковой страстью относиться к различным персонажам, точно так же, как художник в живописной картине тоже не может иметь несколько центров. Скажем: дерево сбоку; посредине — человеческая фигура; направо здание; сзади него — лес; дальше — средний план и т. д. Все это не может быть выписано с одинаковой точностью, с одинаковым изображением деталей, с одинаковой силой красок. В каждой картине должен быть центр. Центром является смысл этой картины, ее идеология. Это, конечно, очень трудная для художника вещь, но основная.

В моем романе центром является фигура Петра I. Остальные фигуры, сопутствующие ему, по мере их важности, описываются со все меньшим количеством деталей и со все меньшей ясностью. Есть фигуры, которые нарочно мелькают каким-нибудь жестом или словом. Иногда бывает интересная какая-нибудь фигура, и, казалось бы, неплохо ей посвятить главу. Но тут необходимо себя одергивать, удерживать. Чувство художника не должно позволять ему, как бы ни была замечательно интересна глава, это делать. Надо себя сдерживать, иначе вырастет гигантский нарост, хотя и доброкачественный, но все же нарост. Здесь писателю подсказывает чутье художника, чувство меры, чувство композиции.

Композицию нельзя заранее рассказать или сочинить. Я бы сказал, даже план художественный, подробный план нельзя сочинить. План вы должны иметь для себя в качестве вашего волевого желания. И я бы сказал, что чем больше это волевое желание общественно, тем лучше. Роман должен создаваться по тем же законам, по каким движется жизнь.

Очень часто уже созданные вами фигуры начинают жить самостоятельной жизнью. Когда очередь доходит до знакомой фигуры, вы уже начинаете относиться к ней, как к старому знакомому. И тут уж остается только подталкивать: «Куда ты лезешь, сюда не нужно, сюда…»

И вот для писателя, дошедшего до такого состояния, когда его персонажи начинают жить самостоятельной жизнью, жизнью живых людей, — это самый высший момент творчества. Тогда он уверен, что это будет настоящая жизненная правда. Конечно, это при условии большого чувства композиции, когда вы знаете, что того-то и того-то нельзя делать, потому что это выходит из сферы вашего романа, при том условии, когда композиция охватывает все существо писателя, не только занимает его мысли, ощущения, но и его чувства. Это чувство композиции приобретается, этому нужно учиться, а главным образом оно достигается учебой на ошибках, на практике.

Поэтому молодым авторам я рекомендую начинать свою работу с маленьких рассказов. У нас такие авторы сразу берутся за большие произведения. Это, конечно, очень похвально, это показывает, что у нас в Советском Союзе есть о чем поговорить, есть над чем подумать. Но, с другой стороны, это вещь опасная, ибо много молодых авторов, дойдя до середины романа, зачастую забывают, что было в его начале, вообще теряют ориентировку. Между тем необходимо такое состояние, чтобы вы в любой момент окидывали взором все свое произведение. Вам все должно быть ясно. Но для того чтобы этому научиться, необходимо начинать с мелких рассказов, новелл, повестей. К сожалению, таких начинающих писателей у нас немного.

Итак, композиция — это прежде всего установление цели, центральной фигуры и затем установление остальных персонажей, которые по нисходящей лестнице вокруг этой фигуры располагаются. Это так же, как архитектура здания. Каждое здание имеет свою цель, свой фасад, высшую точку этого фасада и ограниченные размеры, определенные формы.

Художественное произведение тоже должно иметь определенные очертания.

Теперь идем дальше. Основное в работе над романом, без чего совсем нельзя писать, — это точка зрения.

Что это значит?

Это значит, что когда вы пишете о чем-нибудь, или о ком-нибудь, или что-нибудь описываете, вы должны найти исходную точку зрения не в переносном, а в буквальном смысле слова — луч зрения.

От кого это исходит?

От писателя.

Вы пишете то, что видите в данный момент. Вы смотрите с пригорка вниз на расположение города или пейзажа. В центре пейзажа что-то находится — озеро, дом, фабрика, лес. Вы отчетливо все это видите. То, что находится по сторонам, — это более расплывчато, то, что сзади вас, вы вовсе не видите и не описываете. Между тем у молодых авторов приходится видеть такое: читаешь и думаешь — этого фактически тут не могло быть увидено. Вот это и значит искать непосредственную точку зрения.

А затем, что еще важнее, — это точка зрения персонажа. Скажем, вы описываете Ивана Ивановича. Он идет по улице, но вы знаете, что он в грустном настроении. Так как вы описываете Ивана Ивановича, то вы и улицу описываете глазами Ивана Ивановича, находящегося в грустном настроении, потому что веселых мотивов он на улице не увидит: хотя бы и светило солнце, ему покажется, что туман, мрачность и слякоть.

Вот такая точка зрения, точка зрения персонажа, абсолютно необходимая вещь для писания.

При этом она может перемещаться.

Если вы описываете сцену с двумя людьми, то вы можете смотреть расположение различных предметов то от одного, то от другого, но неминуемо чьими-то глазами вы должны смотреть. Когда вы пишете фразу, вы должны знать и сознавать совершенно ясно, кто это смотрит, чьи это глаза видят, потому что «вообще» писать невозможно. При писании вообще какой-то взгляд и нечто получается. А когда вы определили точку зрения и начинаете смотреть чьими-то глазами, получается четко и выпукло.

Дальше — язык. Этот вопрос, конечно, непосредственно связан с тем, о чем я говорил, с лучом зрения.

Что такое язык?

Прежде всего это выражение жеста внутреннего и внешнего. Первоначально, когда не было языка, когда жили люди-полузвери, они жестикулировали, произносили какие-то звуки, подавали знаки опасности, расположения и т. д., словом, объяснялись, как глухонемые. В дальнейшем эти жесты сопровождались звуками, из звуков получались слова и, наконец, связная речь. Речь есть функция жеста. Человек все время постоянно жестикулирует в социальной среде. Человек, связанный с социальной средой, получающий от нее бесконечное количество рефлекторных ударов, отвечает на эти рефлексы жестом. Это не значит, что это как жест руки — может быть, это внутренний жест, жест идеи.

Вот ключ к пониманию и изучению языка. Народный язык весь состоит из жестов. Язык литературный утерял свой жест. В этом был очень повинен И. С. Тургенев, который ввел очень красивый, очень хорошо сделанный, с придаточными предложениями, очень хорошо скомпонованный, полупереводный язык: речь текла, как ручей. Возьмите страницы из Льва Николаевича Толстого и Тургенева и сравните их, — где вы лучше видите? У Льва Николаевича вы больше видите, а у Тургенева вы больше понимаете. Я говорю, конечно, о языке художественном. Если возьмем язык математики, науки, то там никакого жеста не нужно. Но литература — это искусство возбуждать в читателе посредством слов те образы, которые проносятся в вашем воображении. Вы что-то увидели, написали посредством слов, читатель прочел, и у него возникла картина тех образов, которые вы увидели, но, конечно, окрашенных его индивидуальностью. Очень часто бывает так, что читатель не согласен с вашей трактовкой образов. Но тут уж дело мастерства. Универсальные гении, как Пушкин, они так видели луч, так видели систему образов, что противоречий (вот уже сто лет прошло) между читателем и Пушкиным не получается никаких. Мы получаем приблизительно, как и сто лет назад, ту же систему образов, те же эмоции.

Народный язык именно так и строится: человек говорит в известном настроении. В известном настроении он употребил известную систему жестов, начиная от внутреннего жеста, то есть от жеста идеи, от жеста чувства, потому что чувства также имеют свои жесты: то жест руки, то жест лица, то жест самого тела. Между прочим, для примера: скажем, человек с вами разговаривает. Вы смотрите ему в глаза и вдруг видите, что эти глаза подобрели. Они почти не изменились. Он их не прищурил, не вытаращил. Глаза так же раскрыты, но вы в них прочли целую гамму чувств. Глаза такой чувствительный аппарат, что по ним вы можете угадать чувства вашего собеседника. Поэтому фраза слов у данного человека располагается по-другому, чем у человека, находящегося в другом внутреннем состоянии. Скажем, у человека разгневанного фраза строится отрывисто. Разгневанный, расстроенный человек не может говорить в придаточных предложениях. А какой-нибудь ханжа или человек, который сидит дома и долго скучает, а вот, наконец, пришел собеседник, он, сидя у огонька, будет беседовать плавно и с придаточными предложениями. Он будет ими наслаждаться.

Человек влюбленный несет чепуху. Отчего? Он весь растрепан. У него нет слов, у него есть фантастика слов. Вот это все зависит от жеста. Отсюда и идет язык.

Как же нужно творить язык? Каким языком надо писать? Прежде всего вы должны увидеть то, что вы хотите описать, увидеть до галлюцинации ясно, совершенно ясно. Если описываете Ивана Ивановича, то должны знать, какой у него рост, как он двигается, в каком состоянии его желудок (если у него гастрит, то у него кислые речи и выражение лица). Все это вы должны увидеть, и не трогайте пером бумагу, пока этого не увидите, но когда это видите, то у вас язык приобретает четкость. Вы будете жестикулировать жестами Ивана Ивановича.

Поэтому всем молодым писателям я рекомендую писать вслух. Все большие мастера писали вслух. Флобер, — так тот орал так, что было слышно с другой стороны реки. Бальзак, — тот дрался с воображаемыми персонажами. Мне сообщил один факт профессор Коган: как-то Фильгове пошел к Бальзаку. Подойдя к дверям его комнаты, он услышал страшный скандал и подумал, что Бальзак кого-нибудь убивает. Однако оказалось, что там никого не было. Просто Бальзак рассердился на одного из своих персонажей — негодяя. Так вот, прежде всего нужно писать вслух. Фраза, сказанная вслух, будет всегда идти от жеста, но вслух не монотонным голосом, а от зрения, от созерцания этого человека: вы как бы за него говорите, в том его настроении. Тогда у вас все будет в порядке.

Два слова о вымысле. Вообще, чем больше вымысла, тем лучше. Это и есть настоящее творчество. Но вымысел должен быть такой, чтобы у вас получилось впечатление абсолютной правды. Писать без вымысла нельзя. Вся литература — это вымысел, потому что жизнь разбросана по плоскости, по поверхности, по пространству, по времени. Человек, скажем, за свой рабочий день или не рабочий день говорит одну фразу, существенную для его сущности, а другую он скажет через неделю, а третью через год и в другой обстановке, а может быть, и никогда не скажет. Вы заставляете его говорить в концентрированной обстановке. Это же вымысел жизни, но такой, в котором жизнь более реальна, чем сама жизнь. Вот такой пример: если вы возьмете типографский шрифт, сделаете бесконечное количество букв и их разбросаете, расшвыряете, то по закону вероятности (есть такая наука) все, когда-либо написанное людьми, оно будет тут — все слова и все собрания сочинений. Но их нельзя собрать в систему, потому что на это потребовалось бы бесконечное количество времени. Если бы на самом деле не было Пушкина, то он существовал бы по теории вероятности. Точно так же и искусство, — оно берет разбросанную жизнь, бесконечное количество разбросанных предметов, концентрирует их, и вы видите реализм, который более существен, чем сама жизнь.

О драматургии
(Доклад Первому съезду писателей)

Товарищи, мой доклад напечатан и роздан, — сейчас я дополняю его лишь несколькими замечаниями, непосредственно относящимися к специфике драматургии.

Если представить себе в масштабах возраст земли высотой в Александровскую колонну, то возраст человечества (от начала, когда четверорукий взял осколок кремня) будет в этом масштабе толщиной в пятикопеечную монету, положенную сверху на колонну. Культурный период человечества (от начала письменности) будет толщиной в папиросную бумагу, положенную на пятачок, а будущая жизнь человечества выразится прямой линией, проведенной от пятачка до высоты Эвереста.

Мы живем на едва забрезжившей заре непомерной истории человечества. В масштабе пяти микронов (в толщине бумаги) мелькнули эпохи невероятно и неумело расточительной затраты энергии, эпохи самотека истории: восточный мир с громоздкими империями; античный период с организацией живых машин — рабов и осознанной классовой борьбой; германский мир, с трудом переваривающий феодальной утробой осколки римской цивилизации; Возрождение и гуманизм; капиталистическое накопление и буржуазная революция; эпоха пара, машиностроения, промышленного капитала, империализма…

Сегодня, у подножия восхождения человечества, империализм, как завершение пятимикронного пути истории, претерпевает свое последнее превращение: швырнув в огонь палеолитического костра все культурные ценности, от Пифагора до Эйнштейна, организует четверорукого зверя, снабжая его, вместо кремневого осколка, маузером и газовой гранатой.

Организуется мировой фашизм, чтобы раздавить производительные силы, чтобы одной расе, одному племени пожрать другие расы и племена, чтобы сконцентрированный капитал остался хозяином мирового кладбища. На заре истории будто бы обезьяна сошла с ума и стала человеком… В конце — человек сходит с ума и становится обезьяной… Скверный каламбур. Очевидная нелепость… Человечество не может начать свое восхождение с самопожирания и разрушения.

Стремление к продлению и развитию жизни, с наибольшею силой и волей ощущаемое производящим классом — пролетариатом, находит единственный верный путь. Фашизму противопоставлены пятилетние планы строительства социализма. Мы взгромоздили на свои евразийские плечи Эверест будущей истории. То, что мы делаем сейчас, озарено жизнью.

Миллионы будущих веков как бы взывают к нам о мужестве, о героизме, о непреклонности.

Отставание психики

В том и отличие нашей семнадцатилетней эпохи, что мы отвергаем исторический самотек. Мы вторгаемся в историю, в недра природы, в недра классов, в недра дремотных душ человеческих. Организуем и торопим все естественные процессы, — целеустремляя их, вызываем их предельную активность.

Строится новый материальный мир, новые производственные отношения, и вместе с этим перестраивается человеческая психика. Трудность революции и, в особенности, того ее периода, когда от разрушения старого мира она переходит к построению нового, — в том, что строительство нового начато старым человеком, рожденным в мрачнейшей обстановке полуколониальной, мелкособственнической, варварской царской России. Разве не изживаем мы по сей день это наследие?

Неизбежен был разрыв между ростом материального строительства и ростом человеческой психики. Здесь нельзя было положиться на самотек, на одно непосредственное влияние изменившихся материальных условий. Человеческий мозг — сложный и капризный механизм… Правда, мы видели удивительные превращения, когда убежденные вредители, социально опасные элементы, активные контрреволюционеры становились энтузиастами строительства. Но это происходило на грандиозных, ударных стройках, где были особенные, напряженно творческие условия, решительно вторгавшиеся в психику. Мы же говорим о повседневности, о трудовых буднях.

В несколько лет возникают города с новыми общественными формами, возникают новые производственные отношения, рушатся тысячелетние навыки, сменяясь такими, где каждый шаг требует творчества. Все новые и новые массы втягиваются в строительство. Неизбежно отставание психического роста от роста материального. Возникает неминуемая задача — ликвидация этого разрыва.

Задачу психического строительства человека выполняют наука, философия и искусство.

Безнадежность

Капиталистический мир, мыслящий историю как борьбу всех против всех, церковь, стремящаяся внести в это страшное бытие поправку, обещая, вместо неизбежной войны здесь, дать вечный мир там, за гробом, и пролетариат, строящий буржуазный мир — свою тюрьму, — все это порождает нездоровые пессимистические миросозерцания. С одной стороны — индивидуализм, — психическая крепость личности, воюющей против всех, нора тарантула, откуда можно мыслить мир как представление и предаваться горькой мечтательности; с другой — мелкобуржуазный «социализм», мыслящий человечество как муравейник, трудящийся в круговороте рождений и смерти.

И там и там труд — обреченность, вечное проклятие.

Горькое и жгучее отвращение должен испытывать большой художник, бредущий по дантовым кругам буржуазного мира.

Все бесцельно, — нельзя же назвать целью редкую Удачу личного короткого счастья. И само искусство — бессмысленное и праздное занятие для обжор, эпикурейски испивающих последний глоток вина.

Оптимизм

Мы понимаем не так. Человечество не муравейник. Человечество — это высшие и руководящие формы природы, развивающиеся в сторону от инстинктов к разуму. Человечество обуздывает, подчиняет и планирует природу — ее силы и законы. Цель: освобождение человека от того труда, который могут и должны выполнять машины и автоматы, чтобы высшие силы, силы разума, могли свободно и безгранично развиваться, чтобы природа человека использована была производительно, во всем мыслимом размахе творчества.

Социализм — это раскованные творческие силы человечества. Впереди — сотни великолепных веков счастья, какое сейчас нам и не снится.

Цель всех усилий — человек, — высшая творимая и творческая форма природы.

Задачи литературы

То, что мы назвали «отставанием», происходит также и потому, что новое в человеке, — его отношение к обобществленному труду, к новым формам общественной и частной жизни, становление личности в коллективе и т. д., - еще не зафиксировано с достаточной точностью ни в самом сознании человека, ни в литературе, не названо словом, не определено.

За семнадцать лет революции возник тип (вернее — типы) нового человека, но черты его разбросаны и не выявлены, и носители этих черт сами еще недостаточно четко сознают их. Здесь начинаются важнейшие задачи литературы, в частности — драматургии.

На примерах прежних эпох мы знаем, какое могущественное влияние на формировку общества оказывает художественно оформленный тип нового (для данной эпохи, для данного общества) человека. Три поколения женщин дворянского-интеллигентского общества воспитывались на тургеневской героине. Величие и значение Бальзака в том именно, что из хаоса послереволюционного французского буржуазного общества он извлек и оформил нового человека девятнадцатого столетия.

Литература вторгается в психику масс, чтобы найти в них разбросанные части нового человека и в виде типа вернуть его массам.

Литература запечатлевает пройденный путь, — вслед за двигающимися массами по их пути развертывает пестрое полотно истории.

В своих наиболее вдохновенных достижениях литература забегает вперед, провидя будущее, — как бы берет жизнь на буксир.

Таковы три основные задачи литературы. Так мы понимаем наше социалистическое искусство. Задачи его не подсобны и не служебны, как у искусства капиталистического мира, где идет торопливая перестройка ни к чему уже более не пригодного гуманизма в коричневый террор фашизма.

Наше искусство — один из творческих процессов строительства новой истории человечества.

Двусторонность творчества

Одна из важнейших задач литературы — создать из живого материала эпохи тип нового человека, ведущий тип героя нашего времени.

Прежде всего: такая задача выполнима только при участии в творчестве обеих сторон — художника и живого материала, писателя и читателя, драматурга и зрителя. Искусство не может быть односторонним, как пытались доказать когда-то символисты, презиравшие «толпу», воспринимавшие мир как свое представление. Литературное произведение существует постольку, поскольку оно воспринимается массами, находит в них живой отклик.

Словесная ткань, слова, сочетания слов должны быть расшифрованы читателем, должны снова превратиться в духовную энергию, иначе они навсегда останутся черными значками на белой бумаге, как некоторые, навсегда закрытые письмена давно умерших народов. В свою очередь духовная энергия читателя, трансформированная в идеи, жесты и поступки, снова возвращается к писателю, который находит свое бытие в социальной среде.

Трагедия Анны Карениной сегодня уже пустое место, потому что колесо паровоза, под которое легла голова Карениной, для современной женщины не единственный выход разрешить противоречия любовной страсти и общественного порицания. Трагедия мадам Бовари жива, потому что еще жива во всей остроте противоречий мещанская среда.

Социальный заказ

Нигде с такой неумолимостью не заметна кровная связь этих двух составных частей искусства, — художника и массы, воспринимающей его творение, как в театре. Театр — это организованное, празднично-приподнятое, решающее место встречи социальной среды с личностью, выдвинутой этой средой, чтобы выполнить заказ о познании и оформлении этой среды.

Социальный заказ в мыслимых нами формах социалистического реализма несравненно сложнее и глубже, чем это еще недавно понималось некоторыми литературными группами. Там были кое-как наряженные в человеческое платье очередные темы, говорящие в свете рампы человеческими голосами.

Такие агитки и плакаты зрителю семнадцатого года республики не нужны, и они вредны, потому что, подменяя собою высокое искусство, они заставляют неискушенного зрителя предполагать, что искусство, вообще говоря, неправдивая, крикливая и скучная вещь.

О чем говорят сегодня на районных, городских, областных конференциях читатели и зрители, — пролетариат, относящийся с величайшей сознательностью, серьезностью и страстью к мировым задачам советской литературы?

Они говорят писателям: вы нас недостаточно знаете, вы часто просто выдумываете нас, в персонажах ваших книг и пьес мы еще не узнаем самих себя.

С пролетарской решительностью читатели ставят перед писателями основной вопрос социалистического реализма — о создании типа эпохи, то есть синтетически, наблюдением и творчеством, собранного из потока жизни полноценного и полнокровного персонажа (пьесы, романа), в котором читатель узнает свои черты, свой героизм, свои ошибки, свое трагическое и свое смешное и через это осознает самого себя.

Социалистический реализм

Театр — наиболее трудная и, вместе с тем, наиболее совершенная форма искусства. В театре единственный объект искусства — человек. Человек, как он есть, без всяких подсобных предприятий, в виде описаний, лирических отступлений от автора или заговора слов (в стиле Андрея Белого).

Перед драматургом — голый человек — духовный мир, высшее явление природы, со всем наследством миллионов пролетевших веков и всеми возможностями будущих тысячелетий, противоречивый, всегда борющийся, всегда определяющий свое бытие революциями и строением социальной среды, творящий идеи и воплощающий их, удивительный мир, заключенный в комочке нервов под черепной коробкой.

Таков объект драматургии. Единственный метод, которым можно познать и отобразить его, — это реализм, то есть метод художественного обобщения действительности.

Революционные эпохи всегда выдвигают реализм как форму искусства. Это понятно: победивший класс, полный сил и творчества, требует при своем непосредственном участии оформления типа нового человека, требует синтеза жизни, взошедшей на дрожжах новых идей.

Марксизм углубляет искусство, вводя социальную среду, определяющую бытие личности, и труд, как высшую моральную ценность. Мы более не можем брать человека изолированно, в бесплотном пространстве и для объяснения некоторых «загадочных» движений души посматривать на небо, как это делали романтики. Мы разгадываем загадки, находя причины в окружении личности, в действии на нее извне социальных сил. Изолированного человека больше нет, — это неправда искусства. Мы делаем шаг в глубь правды, определяя человеческую психику как становление личности в социальной среде.

Отсюда мы называем наш художественный метод — социалистическим реализмом.

Художественное мышление

В методике искусства существуют некоторые каноны, некоторые пережитки, некоторые предвзятости. Я бы хотел указать на одно из таких утверждений.

Как мыслит художник слова? Писатель мыслит образами, — так принято было думать со времени Белинского. Но это неверно. Такая предвзятость нередко приводила писателя к кинематографичности художественного мышления, к самоцельности образа, к натуралистичности художественной ткани.

Утверждать, что писатель мыслит образами, — значит, отделаться поверхностным определением чрезвычайно сложного и хрупкого процесса художественного мышления и девять десятых искусства поставить вне литературы (Некрасов, Щедрин, Достоевский, под вопросом окажется даже Пушкин и т. д.). Писатель мыслит не образами.

Образ в искусстве есть лишь способ передачи моего, писателя, комбината образов, идей и ощущений ему — читателю. Я собираю в реальный образ, как в горячий фокус увеличительного стекла, лучи моих идей и ощущений и этот образ передаю воображению читателя, с тем чтобы в его сознании образ снова трансформировался в идеи и ощущения.

Очень часто образ служит толчком для возникновения во мне идей и ощущений, и всегда образ является завершительным финалом процесса. Этот-то промежуточный, чрезвычайный и основной процесс мышления и пропущен в определении, что будто бы писатель мыслит образами.

У палеолитического человека, — того, что привязал жилами осколок кремня к рукоятке и оставил в пещерах магические рисунки зверей, — наверно, процесс мышления был иной, чем у нас. Борьба с природой, охота и труд требовали привычных, передаваемых из поколения в поколение движений, и они, эти жесты, повторенные (скажем, в пещере у костра), вызывали в мозгу человека привычные образы. Перед его взором (обращенным к огню) проходили тени зверей, врагов, человек жестикулировал и воображал, — в дыму костра возникали бесплотные двойники жизни. Это была магия.

Усложняющиеся процессы труда требовали более точных определений. Жесты повлекли за собой звуки, из звуков сложился язык.

Для нас образное мышление — только часть художественного мышления. Если я буду мыслить только образами, то есть представлениями предметов, то все бесчисленное количество их, все, что окружает меня, превратится в бессмысленный хаос.

Я не могу открыть глаз на мир прежде, чем все мое сознание не будет охвачено идеей этого мира, — тогда мир предстает передо мной осмысленным и целеустремленным. Я, советский писатель, я охвачен идеей переустройства и строительства нового мира. Вот с чем я открываю глаза. Я вижу образы мира, понимаю их значение, их взаимную связь, их отношение ко мне и мое отношение к ним.

Я пронизан насквозь силовыми лучами этого мира, и каждый силовой луч оканчивается в моем мозгу чувствительной точкой. Я связан с миром, всеми жестами — психическими и физическими — всем моим существом я реагирую на сочетания и движения образов.

Я мыслю ощущениями, желаниями, волевыми импульсами. Я хочу вторгнуться в мир, чтобы, руководимый первоначальной идеей, внести туда свои поправки. Наконец, как всякое живое существо, я стремлюсь к полноте ощущений, и так как я связан с миром строительства справедливости, полнота моих ощущений должна быть под знаком добра.

Я отнюдь не хочу сказать, — подчеркиваю это, — будто художественное мышление безобразно, что писатель, так сказать, только иллюстрирует образами свое мышление. (Хотя так некогда думал РАПП, задавая писателям темы для иллюстраций.)

Нет. Образ естественно формируется в этом сложном процессе, — четкий и точный выплывает как завершение мышления, как, например, в конце конвейера сходит законченная машина в результате тысячи процессов: от чертежей, от газов плавильных печей до вспышки магнето в собранном механизме.