Если трагическое покинуло нас

 

После болезненных испытаний Креонт понял, что те, кто отвечает за город, обязаны обуздывать свои страсти; убежденный в этом, он вступает в смертельный конфликт с Антигоной, которая отстаивает перед ним не менее законные права отдельной личности. Он непримирим, она умирает, а он, раздавленный чувством вины, желает «никогда больше не видеть завтрашний день». «Антигона» вдохновила Гегеля на его знаменитые размышления о трагедии: сходятся два антагониста, каждый неразрывно связан с истиной неполной и относительной, но, если рассматривать ее саму по себе, абсолютно обоснованной. Каждый готов пожертвовать своей жизнью ради нее, но может заставить ее торжествовать лишь ценой окончательного истребления противника. Таким образом, каждый из них одновременно и праведник, и преступник. «Быть виновным – это честь для великих трагических персонажей», – говорил Гегель. Глубокое осознание своей вины делает возможным последующее примирение.

Освободить великие человеческие конфликты от их наивного толкования как борьбы добра и зла, увидеть их в свете трагедии – это был огромный успех разума; он показал фатальную относительность человеческих истин, заставил почувствовать необходимость воздать должное противнику. Но жизнеспособность нравственного манихейства не ставится под сомнение: вспоминаю одну постановку «Антигоны», которую я видел в Праге после войны: убивая трагическое в трагедии, автор делал из Креонта отвратительного фашиста, уничтожавшего героиню как воплощение свободы.

Подобные политические адаптации «Антигоны» были в большой моде после Второй мировой войны. Гитлер не только принес несказанный ужас в Европу, но отнял у нее смысл трагического. Подобно битве с фашизмом, вся современная политическая история станет отныне рассматриваться как битва добра со злом. Войны, гражданские войны, революции, контрреволюции, национальная борьба, восстания и репрессии были изгнаны с территории трагического и отданы во власть судей, жаждущих наказаний. Можно ли назвать это регрессией? Вот такое отступление к дотрагическому периоду человечества? Но тогда чье это отступление? Самой Истории, узурпированной преступниками? Или нашего понимания Истории? Я часто повторяю себе: трагическое покинуло нас; это, возможно, и есть истинное наказание.

 

Дезертир

 

Гомер не ставит под сомнение причины, заставившие греков осаждать Трою. Но когда Еврипид обращает взгляд на эту же самую войну с дистанции в несколько веков, он отнюдь не восхищается Еленой и указывает на несоответствие между ценностью, какую представляет собой эта женщина, и тысячами жизней, которыми пожертвовали ради нее. В «Оресте» его Аполлон говорит: «Боги пожелали, чтобы Елена оказалась столь красива, лишь для того, чтобы столкнуть греков и троянцев и посредством резни освободить землю от множества смертных, которые ей мешают». Внезапно все становится ясным: самая знаменитая война не имела никакой великой цели; ее единственной целью была бойня сама по себе. Но в таком случае можно ли тогда говорить о трагическом?

Спросите людей, какова истинная причина войны 1914 года. Никто не сумеет ответить, даже притом что эта гигантская бойня лежит в основании только что минувшего века и всех его несчастий. Только не говорите, что европейцы убивали друг друга, чтобы спасти честь одного рогоносца!

Еврипид все‑таки не считал Троянскую войну комичной. Но один роман перешел и эту грань.

Солдата Швейка у Гашека столь мало заботят цели войны, что он их даже не оспаривает; он о них даже не знает и не пытается их понять. Война чудовищна, но он не принимает ее всерьез. То, что не имеет смысла, всерьез не принимают.

Существуют моменты, когда История, с великими деяниями и героями, Может казаться ничтожной и даже комичной, но трудно, бесчеловечно, то есть внечеловечно, так смотреть на нее долгое время. Возможно, дезертиры на это способны. Швейк – дезертир. Не в юридическом смысле этого термина (тот, кто нелегально покидает действующую армию), а в том смысле, что проявляет полнейшее безразличие к великому коллективному конфликту. Со всех точек зрения: политической, юридической, нравственной – дезертир должен казаться неприятным, достойным осуждения, чем‑то сродни трусам и предателям. Романист видит его no‑другому дезертир тот, кто отказывается видеть смысл в борьбе своих современников. Кто отказывается видеть в бойне трагическое величие. Кому претит быть скоморохом в комедии, разыгрываемой Историей. Его взгляд на вещи зачастую прозорлив, весьма прозорлив, и это делает его положение невыносимым; подобный взгляд разъединяет его со своими; отдаляет его от человечества.

(Во время войны 1914 года чехи чувствовали себя чуждыми целям, ради которых империя Габсбургов посылала их сражаться; Швейк, окруженный дезертирами, был исключением среди дезертиров: он был счастливым дезертиром. Когда я думаю об огромной популярности, которой он пользуется в своей стране, мне приходит в голову мысль, что подобные великие обстоятельства, переживаемые коллективно, редкие, почти скрытые и не нашедшие отклика у других, могут дать право на существование целой нации.)

 

Трагическая цепь

 

Любое действие, сколь бы невинно оно ни было, происходит не в пустоте. Оно имеет следствием другое действие и приводит в движение целую цепь событий. Где заканчивается ответственность человека за его действие, которое продолжается бесконечно, в цепи бесконечных, чудовищных трансформаций? В своей длинной речи в конце «Царя Эдипа» Эдип проклинает тех, кто некогда спас его, ребенка, от которого хотели избавиться родители; он проклинает ту цепь событий, в какой честность намерений не играет никакой роли; он проклинает бесконечную цепь, которая связывает воедино все человеческие существа и делает из них одно трагическое человечество.

Виновен ли Эдип? Это слово, заимствованное из юридического словаря, в данном случае не имеет никакого смысла. В конце «Царя Эдипа» герой выкалывает себе глаза застежкой от туники повесившейся Иоакасты. Что это с его стороны: акт правосудия, который он применяет к себе самому? Стремление себя наказать? Или же скорее крик отчаяния? Желание никогда больше не видеть тех ужасов, причиной и мишенью которых является он сам? То есть желание не справедливости, но небытия? В «Эдипе в Колоне», последней пьесе, оставшейся нам от Софокла, Эдип, отныне слепой, яростно протестует против обвинений Креонта и объявляет себя невиновным под одобрительным взглядом сопровождающей его Антигоны.

Имея некогда возможность наблюдать государственных деятелей‑коммунистов, я с удивлением должен был констатировать, что они зачастую оказывались весьма критичны по отношению к реальности, возникшей в результате их действий, которые на их глазах превратились в неконтролируемую цепь событий. Если они и в самом деле были столь проницательны, скажете вы, почему же тогда хлопнули дверью? Из оппортунизма? Из любви к власти? Из страха? Возможно. Но нельзя исключить, что, по крайней мере, хоть кто‑то из них действовал, руководствуясь чувством ответственности за некое деяние, которому они когда‑то помогли свершиться в этом мире, и свое авторство они не собираются отрицать, постоянно лелея надежду, что его можно как‑то исправить, изменить, вновь придать ему утраченный смысл. Чем больше эта надежда представляется иллюзорной, тем в большей степени проявляется трагичность их существования.

 

Ад

 

В десятой главе романа «По ком звонит колокол» Хемингуэй рассказывает про тот день, когда республиканцы (именно им он симпатизирует как человек и как автор) заняли небольшой городок, выбив оттуда фашистов. Без всякого судебного процесса они приговаривают к смерти два десятка человек и сгоняют их на площадь, где стоят люди, вооруженные цепами, вилами, косами, чтобы убить виновных. Виновных? Большинству из них можно поставить в вину лишь пассивное участие в фашистской партии, так что палачи, простые люди, которые хорошо их знают и не испытывают к ним ненависти, поначалу ведут себя робко и сдержанно; и лишь под воздействием алкоголя, а потом еще и крови они возбуждаются, так что сцена (подробное описание занимает почти десятую часть романа) заканчивается чудовищным взрывом жестокости, когда все вокруг становится адом.

Эстетические концепции без конца превращаются в вопросы; я спрашиваю себя: трагична ли История? Скажем по‑другому: имеет ли смысл понятие трагического вне конкретной судьбы? Когда История приводит в движение массы, армии, страдания и наказания, больше невозможно отделить одну от другой различные проявления воли; трагедия полностью поглощена половодьем нечистот, затопивших мир.

В крайнем случае можно поискать трагедию под обломками ужаса, в первом побуждении тех, кто осмелился рискнуть собственной жизнью ради своей истины.

Но существуют ужасы, под которыми никакие археологические раскопки не найдут ни малейшего признака трагического: убийства ради денег, хуже того – в силу заблуждения; еще хуже – по глупости.

Ад (ад на земле) – это не трагедия; ад – это ужас без малейшего следа трагедии.

 

Часть шестая

Разорванная завеса

 

 

Бедный Алонсо Кихада

 

Бедный деревенский дворянин Алонсо Кихада решил стать странствующим рыцарем и назвал себя Дон Кихотом Ламанчским. Как определить его личность? Он тот, кем он не является.

Он крадет у своего цирюльника медный тазик, который принимает за шлем. Позднее цирюльник случайно заходит в таверну, где видит Дон Кихота с приятелями; он замечает свой тазик и хочет забрать его обратно. Но гордый Дон Кихот отказывается считать шлем тазиком для бритья. Сразу же предмет, на первый взгляд столь простой, становится предметом серьезного обсуждения. Как доказать, что надетый на голову тазик не есть шлем? Шаловливая компания, желая развлечься, заявляет, что единственный объективный способ выявить истину – это тайное голосование. Все присутствующие принимают в нем участие, и результат вполне ясен: данный предмет признан шлемом. Чудесная онтологическая шутка!

 

Дон Кихот влюблен в Дульсинею. Он видел ее лишь мельком, а возможно, и никогда. Он влюблен, но, как говорит сам себе, «это только потому, что странствующие рыцари должны быть влюблены». Неверность, предательство, любовные разочарования – вся повествовательная литература знает об этом уже давно. Но*у Сервантеса не влюбленные, а любовь, само понятие любви ставится под сомнение. Ибо что это за любовь, если любишь женщину, которую не знаешь? Этот вопрос касается нас всех: если с детства примеры любви не побуждали нас следовать им, узнаем ли мы, что означает любить?

Бедный деревенский дворянин Алонсо Кихада открыл историю искусства романа тремя экзистенциальными вопросами: что есть личность человека? что есть истина? что есть любовь?

 

Разорванная завеса

 

Еще одно посещение Праги после 1989 года. Из книжного шкафа приятеля я наугад вынимаю книгу Яромира Йона, чешского писателя, работавшего в период между войнами. Роман давно забытый; он называется «Взрывное чудовище», и я прочел его тогда в первый раз. Написанный около 1932 года, он рассказывает историю, которая происходит за десять лет до того, в первые годы после провозглашения в 1918 году Чехословацкой республики. Господин Энгельберт, советник по лесному хозяйству во времена старого режима монархии Габсбургов, переезжает в Прагу, чтобы пожить там после выхода на пенсию; но, столкнувшись с агрессивным «модернизмом» молодого государства, все больше разочаровывается. Ситуация очень хорошо известная. Однако есть и нечто новое: ужас современного мира и проклятие для господина Энгельберта – это вовсе не власть денег и не надменность карьеристов, а шум; причем не старый шум грозы или молота, а новый шум моторов, особенно автомобилей и мотоциклов: «взрывных чудовищ».

Несчастный господин Энгельберт: поначалу он поселяется на вилле в фешенебельном жилом квартале; здесь впервые автомобили выступают как воплощение зла и заставляют его пуститься в бегство. Он переезжает в другой квартал, весьма довольный, что на его улицах запрещено автомобильное движение. Не зная, что этот запрет является лишь временным, он однажды ночью в ужасе слышит, как «взрывные чудовища» вновь гудят под его окнами. С тех пор он отправляется в постель лишь с ватными шариками в ушах, понимая, что «сон – это самая важная из всех человеческих потребностей и что смерть, вызванная невозможностью заснуть, является наихудшей из всех смертей». Он ищет тишину в сельских отелях (тщетно), В провинциальных городках у бывших коллег (тщетно) и в конечном счете предпочитает проводить ночи в поездах, которые, с их мягким, архаичным шумом, обеспечивают загнанному человеку относительно спокойный сон.

Когда Йон писал свой роман, на сотню жителей Праги, а возможно, и на тысячу приходился один автомобиль. То есть именно тогда, когда этот шумовой феномен (шум моторов) был еще относительно редок и проявлял себя во всей своей удивительной первозданности. Выведем отсюда общее правило: экзистенциальное значение социального феномена воспринимается с особой остротой не в самый яркий момент, а тогда, когда находится еще в зачатке, когда феномен несравнимо слабее того, каким станет в будущем. Ницше замечает, что в XVI веке Церковь нигде в мире не была менее коррумпирована, чем в Германии, и именно поэтому Реформа родилась именно здесь, ибо «самые ростки коррупции представлялись нестерпимыми». Бюрократия в эпоху Кафки была младенчески невинна по сравнению с сегодняшней, вот почему именно Кафка вскрыл ее чудовищность, которая с тех пор сделалась банальной и перестала кого‑либо интересовать. В шестидесятые годы XX столетия блестящие философы подвергли критике «общество потребления», но с течением времени реальность превзошла эту самую критику с такой карикатурной остротой, что ссылаться на это даже как‑то неловко. Ибо стоит вспомнить еще одно общее правило: в то время как реальность повторяется без всякого стыда, мысль перед лицом повторяющейся реальности постепенно затухает.

В 1920 году господина Энгельберта еще удивлял шум «взрывных чудовищ»; последующие поколения сочли его вполне естественными; ужаснув человека, сделав его больным, шум постепенно переделал человека; своим постоянным присутствием и непрерывностью он в конечном счете внушил потребность в шуме и вместе с этим совершенно иное отношение к природе, отдыху, радости, красоте, музыке (которая, сделавшись непрерывным звуковым фоном, утратила свою принадлежность к искусству) и даже к слову (оно не занимает, как прежде, привилегированного места в мире звуков). В истории существования это стало изменением столь глубоким, столь длительным, что никакая война, никакая революция не могла произвести на свет ничего подобного; изменением, которое Яромир Йон в какой‑то мере отметил и начало которого описал.

Я сказал «в какой‑то мере», поскольку Йон был одним из тех авторств, которых называют второстепенными; однако, великий или второстепенный, это был настоящий романист: он не переписывал истины, вышитые на завесе предшествующей интерпретации; он проявил сервантесовскую смелость и разорвал завесу. Позволим господину Энгельберту преодолеть границы романа и представим его реальным человеком, который приступает к написанию автобиографии; нет, она вовсе не похожа на роман Йона! Ибо, как и большинство себе подобных, господин Энгельберт привык судить о жизни по тому, что можно прочесть на завесе, отделяющей нас от мира; он знает, что феномен шума, сколь бы неприятен он ни был для него, не достоин никакого интереса. Зато свобода, независимость, демократия или, если смотреть под другим углом, капитализм, эксплуатация, неравенство, да, тысячу раз да, – все это важные понятия, способные придать смысл судьбе, облагородить несчастье! Вот почему в автобиографии, которую он в моем представлении пишет с ватными шариками в ушах, он придает такое значение независимости, обретенной его страной, и бичует эгоизм карьеристов; что же касается «взрывных чудовищ», он отодвинул их в самый конец страницы, низведя до простого упоминания о безобидной неприятности, над которой впору посмеяться.