Проследим схему интегрального бреда

 

 

«Из внутренних углов черепа исходят пять красноватых трубок, оканчивающихся утолщениями того же цвета; они, когда нажимают сверху, раскрываются в отверстия в форме раструба, вооруженные белыми выступами, подобно заостренным зубам, которые должны были изображать отверстия ртов. Все эти трубки, реснички и острия на голове были свернуты, когда мы обнаружили эти экземпляры. Поразительная гибкость, несмотря на очень неподатливую природу тканей.

Внизу торса ‑ грубая копия головы и ее придатков: шишковатая ложношея, лишенная жабр, но снаряженная зеленоватым приспособлением о пяти окончаниях.

Руки‑щупальца, мускулистые и жесткие, длиной в четыре фута; семь дюймов в диаметре у основания, два дюйма на конце. К каждой конечности прикреплена треугольная мембрана восьми дюймов в длину и шести футов в ширину. Этот‑то своего рода ласт и оставил отпечатки в скале возрастом около тысячи миллионов лет.

Из внутренних углов зеленоватого приспособления о пяти окончаниях выходят красноватые трубки в два фута длиной, диаметром у основания три дюйма и диаметром один дюйм в крайней точке, заканчиваясь малым отверстием. Все эти части загрубелы, как старая кожа, но очень гибки. «Руки», вооруженные ластами, используются, несомненно, для перемещения по земле или в воде. Другие придатки внизу торса свернуты точно так же, как и на голове»[6].

 

Описание Великих Древних в повести «На горах безумия», откуда взят этот отрывок, остается классическим. Если есть какой‑то тон, какого мы не ждали встретить в фантастическом рассказе, то это именно тон патологоанатомического отчета. Помимо Лотреамона, переписывавшего страницы из энциклопедии поведения животных, непонятно, какого Лавкрафту можно найти предшественника. И он наверняка никогда и не слышал о «Песнях Мальдорора». Очень похоже, что он сам по себе пришел к этому открытию: использование научной лексики может представлять собой незаурядный стимул для поэтического воображения. Содержание одновременное четкое, проработанное в деталях и богатое теоретической подоплекой, то есть содержание энциклопедическое, может оказывать воздействие подобно бреду или экстазу.

Повесть «Хребты безумия» представляет собой один из самых красивых примеров этой онейроидной четкости. Есть отсылки на все названия мест, множатся топографические указания; каждая декорация в драме расположена в точном соответствии своей широте и долготе. Скитания персонажей можно было бы проследить по крупномасштабной карте Антарктики.

Герои этой длинной повести – бригада ученых, что позволяет использовать интересные искажения угла зрения: описания Лейка как будто бы имеют отношение к физиологии животных, Пибоди – к геологии... ГФЛ даже позволяет себе роскошь включить в эту бригаду студента любителя фантастики, который регулярно цитирует отрывки из «Артура Гордона Пима». Он больше не боится потягаться с По. В 1923 году он еще относит свои произведения к разряду «готических рассказов об ужасном» и объявляет себя верным «стилю старых мастеров, особенно Эдгара По». Но он уже от этого отошел. «Силой» введя в фантастический рассказ словарь и понятия из областей гуманитарного знания, казавшихся ему наиболее чуждыми, он вдребезги разбил свои рамки. И его первые публикации во Франции появятся «наобум» – в серии научной фантастики. Способ объявить его вне классификации.

Клинический словарь физиологии животных и запас слов, наиболее загадочных, из палеонтологии (псевдоархейские пласты высокого и юто‑ацтекского языка) не единственное, что Лавкрафт присовокупит к своей вселенной. Он быстро осознает интерес к лингвистической терминологии. «Этот тип, смоль смолью по общему виду, с чертами в чем‑то неопределенно рептильными, объяснялся с шипящим выпадением гласных и быстрым чередованием согласных, смутно напоминающими некие прото‑аккадские диалекты».

Археология и фольклор на равных и с самого начала входят в замысел. «Нужно пересмотреть все наши знания, Уилмарт! Эти фрески на семь тысяч лет предшествуют самым древним шумерским некрополям!» И ГФЛ никогда не дает осечки с этим его эффектом, когда подпускает намек на «некие особенно отвратительные обряды, отправляемые коренными жителями Северной Каролины». Но, что еще удивительнее, он не удовольствуется науками гуманитарными; он также примется за «точные» науки; наиболее теоретические, наиболее a priori удаленные от мира литературы.

«Тень над Иннсмутом», самый страшный, наверное, рассказ Лавкрафта, полностью опирается на идею генетического вырождения, «мерзящего и почти невыразимого». Поражая сначала кожные ткани и произношение гласных, затем оно дает себя почувствовать в общей форме тела, в анатомии дыхательной и кровеносной систем... Чувство детали и ощущение драматического нагнетания превращают чтение в действительно требовательное занятие. Мы заметим, что генетика здесь используется не только ради ее терминов, имеющих силу вызывать образы и ассоциации, но также и как теоретический каркас повествования.

На следующей стадии ГФЛ без колебаний окунается в неисследованные еще залежи математики и естественных наук. Он первый, кто предощутил поэтическую силу топологии; кто взволновался от теорем Гёделя о неполноте формальной теории. Наверное, необходимы были странные аксиоматические конструкции, с их вытекающими, чем‑то неопределенно‑отталкивающими смыслами, чтобы допустить возникновение кромешных существ, вокруг которых группируется цикл Ктулху.

«Человек с восточным разрезом глаз заявил, что время и пространство относительны». Этот причудливо‑странный синтез работ Эйнштейна, извлеченный из «Гипноса» (1922), – всего лишь робкое предвестие теоретического и концептуального разгула, который спустя десять лет достигнет своего апогея в «Снах в ведьмином доме», где будет предпринята попытка объяснить гнусные обстоятельства, позволившие старухе из XVII века «обрести математические познания, превосходящие пределы работ Планка, Гейзенберга, Эйнштейна и Де Ситтера». Углы ее жилища, где обитает злополучный Уолтер Джилман, обнаруживают сбивающие с толку особенности, которые не могут объясняться иначе как в терминах неэвклидовой геометрии. Одержимый горячкой познания, Джилман запустит все предметы, преподаваемые ему в университете, за исключением математики, где он дойдет до того, что проявит гениальность, решив уравнения римановых пространств, чем и сразит профессора Апэма. Сей «оценит прежде всего продемонстрированные им тесные связи между трансценденциями высшей математики и некоторыми магическими учениями едва постигаемой умом древности, свидетельствующими о познаниях космоса, намного превосходнее наших». Лавкрафт присовокупляет к этому пассажу уравнения квантовой механики (только что открытые на момент, когда он пишет), которые он сразу объявляет «нечестивыми и парадоксальными», и Уолтер Джилман умрет с сердцем, выеденным крысою, о которой он ясно подскажет, что она есть исчадье космических областей, «полностью внеположных нашему пространственно‑временному континууму».

В своих последних новеллах, таким образом, Лавкрафт использует многообразие средств описания целокупного знания. Темное памятование некоторых обрядов плодородия у вырожденческого тибетского племени, сбивающие с толку алгебраические особенности догилбертовых пространств, анализ генетических отклонений в популяции полуаморфных ящериц в Чили, непристойные заклинания демонологического трактата, составленного полубезумным францисканским монахом, непредсказуемое поведение множеств нейтрино, помещенных в магнитное поле с возрастающим напряжением, мерзейшие и никогда публично не выставлявшиеся скульптуры английского Декадента... Все может сослужить службу, когда вызывается из небытия его многомерная вселенная, где самые разнородные области познания сходятся и взаимопересекаются, чтобы породить то состояние поэтического транса, которым сопровождается откровение подзапретных истин.

Науки, в своем титаническом усилии объективного описания реальности, снабдят его тем – многажды умноженным – инструментарием для усиления видения, в котором он нуждался. ГФЛ, по существу, добивается объективного страха. Страха, освобожденного ото всех психологических или человеческих привязок. Он хочет, как он признается сам, создать мифологию, которая «еще имела бы смысл для газообразного разума спиралевидных туманностей».

Подобно Канту, хотевшему заложить основы морали, действенной «не только для человека, но для всего разумного творения в целом», Лавкрафт хочет создать фантастическое начало, способное устрашить все творение, наделенное разумом. Впрочем, эти двое имеют и другие точки соприкосновения; помимо их худобы и пристрастия к сладкому можно довести до общего сведения то подозрение, сложившееся на их счет, что они не совсем люди. Как бы там ни было, «одиночка из Кенигсберга» и «затворник из Провиденса» сходятся в их героическом и парадоксальном желании превзойти человеческое.

 

Тот, кто потеряется

В неописуемой архитектуре

Времени

 

Стиль отчета о научных наблюдениях, используемый Лавкрафтом в его последних повестях, отвечает следующему принципу: чем более описываемые события и существа будут чудовищными и немыслимыми, тем более четким и клиническим будет описание. Нужен скальпель, чтобы обнажить подкорку неописуемого.

Всякий импрессионизм, стало быть, вон. Нужно выстроить головокружительную литературу; и не бывает головокружения без определенной диспропорции в масштабе, без определенного противополагания мелкого и беспредельного, точечного и бесконечности.

Вот почему в повести «На горах безумия» Лавкрафт придает абсолютное значение тому, чтобы сообщить нам широту и долготу каждого места действия драмы. Несмотря на то что в это же самое время он выводит на сцену существ из далеких запределов нашей Галактики, порой даже нашего пространственно‑временного континуума. Таковым образом он хочет создать ощущение симметрии; персонажи перемещаются в точных координатах, но балансируют они на краю пропасти.

Это имеет свое отображение и в области времени. Если в течение человеческой истории вдруг возникают существа, отдаленные от нас на несколько сотен миллионов лет, важно точно датировать момент этого явления. Этой точки разлома. Чтобы дать возможность прорыва несказуемого.

Рассказчик в повести «Бездны времени» – это профессор политэкономии, выходец из старинного семейства «чрезвычайно здравого духа» в Массачусетсе. Здравомыслящий, уравновешенный, в нем ничто не предрасполагает к той метаморфозе, которая обрушилась на него в четверг 14 мая 1908 года. Проснувшись, он мается головной болью, но тем не менее является на лекции как обычно. Затем внезапно случается это событие.

 

«К 10:20 утра, в то время как я читал студентам‑первокурсникам лекцию о различных прошлых и нынешних тенденциях в политэкономии, перед глазами у мня заплясали странные фигуры и мне почудилось, что я нахожусь в причудливо‑странно обставленном зале.

Слова мои и мысли уклонились от обсуждаемого предмета, и студенты поняли, что происходит нечто серьезное. Затем я, теряя сознание, опустился в кресло, погрузившись в оцепенение, из которого никто не мог меня вывести. Пять лет, четыре месяца и тринадцать дней утекло прежде, чем ко мне вернулись мои способности и правомерная картина мира».

 

После шестнадцати с половиной часов обморока профессор на самом деле обретает сознание; но похоже, что в его личность вкрались тонкие изменения. Он проявляет поразительное неведение по отношению к самым элементарным вещам обыденной жизни в сочетании со сверхъестественным знанием фактов, относящихся к весьма отдаленному прошлому; и ему случается говорить о будущем в таких выражениях, которые вызывают страх. В его речах сквозит порой странная ирония, как если бы была ему прекрасно ведома вся изнанка, и уже очень давно. Мимика самих его лицевых мышц совершенно меняется. Его семейство и его друзья испытывают к нему инстинктивную неприязнь, и жена его в конце концов потребует развода, ссылаясь на то, что какой‑то чужак «узурпировал тело ее мужа».

Действительно, тело профессора Писли было колонизовано разумом представителя Великой Расы, чем‑то вроде резинистых конусов, царивших на Земле задолго до появления человека и обретших способность пробрасывать проекцию своего разума в будущее.

Заключение духа Натаниэля Уингейта Писли вновь в его телесную оболочку произойдет 27 сентября 1913 года; преображение начнется в четверть двенадцатого и завершится немногим после полудня. Первыми словами профессора после пятилетнего «отсутствия» будет точное продолжение лекции, которую он читал своим студентам в начале повести... Прекрасный эффект симметрии, совершенная структура повествования.

Противополагание «тому триста миллионов лет» и «в одиннадцать часов с четвертью» столь же типично. Действие масштаба, эффект головокружения. Прием, заимствованный, еще раз, из архитектуры.

Всякая фантастическая повесть строится как пересечение чудовищных существ, помещенных в воображаемые и подзапретные сферы, с плоскостью нашего обыденного жития. У Лавкрафта же этот контур сечения четкий и жесткий; он уплотняется и усложняется по мере того, как продвигается повествование; и это та точность повествования, которая и влечет за собой нашу зацепку с немыслимым.

 

Порой Лавкрафт будет использовать несколько сходящихся в точку сечений, как в «Зове Ктулху», который удивляет и поражает богатством своей структуры. Как продолжение ночи кошмаров, художник‑декадент творит специфически мерзящую статуэтку. В этом ваянии профессор Анхелл узнает новый образчик того чудища, наполовину осьминога, наполовину человека, который столь неприятным образом впечатлил участников археологического конгресса в Сан‑Луисе, семнадцать лет назад. Тот экземпляр передал им инспектор полиции, который его обнаружил в результате расследования по поводу устойчивого бытования определенных ритуальных обрядов вуду, подразумевающих заклание и увечение людей. Другой участник конгресса намекал на морского идола, которому поклоняются вырожденческие племена эскимосов.

После «нечаянного случая» с профессором Анхеллом, который столкнулся в порту Провиденса с черным матросом, племянник профессора продолжает тянуть нить расследования. Он сличает вырезки из газет и в конце концов нападает на статью из научного журнала «Сидней Булитин», описывающую кораблекрушение одной новозеландской шхуны и необъяснимую смерть всех членов экипажа. Единственный уцелевший, капитан Йохан‑сен, сошел с ума. Племянник профессора Анхелла является в Норвегию, чтобы его расспросить; Йохансен только что умер, так и не вернувшись в рассудок, и вдова вверяет ему рукопись, где капитан рассказывает об их встрече в открытом море с гнусным и исполинским существом, точно повторяющим абрис статуэтки.

В этой новелле, действие которой разворачивается на трех континентах, ГФЛ множит повествовательные приемы, направленные на то, чтобы создать впечатление объективности: газетные статьи, полицейские рапорты, отчеты о работе научных обществ... Все сходится воедино в пароксизме финала: встреча злополучных сотоварищей норвежского капитана с самим великим Ктулху: «Йохансен считает, что двое из шести человек, не добравшихся вновь до шхуны, в ту проклятую минуту умерли. Никто не смог бы описать чудище; ничей язык не сумел бы обрисовать это видение безумия, этот хаос невразумительных скреготании, это мерзейшее противоречие всем законам материи и мирового порядка».

В промежутке между 16 часами и 16 часами 15 минутами в архитектурном ансамбле времен отверзается брешь. И через таковым образом созданное зияние устрашающее существо являет себя на нашей земле. Пхъ'нглуй мгълв'ныфхъ Ктулху Р'лъихъ вгыхъ'‑нажл фхътфгън!

 

Великий Ктулху, хозяин нутряных глубей. Хастур‑Разрушитель, ступающий по ветрам, имя которого не должно называться. Нъарлафотеп, ползучий хаос. Безвидный и бессмысленный Азафот, который кишит кишмя в сердце самой бесконечности. Йогъ‑Софот, соуправитель Азафота, «Всё в Одном, и Один во Всем». Таковы основные элементы этой лавкрафтианской мифологии, которая оказала столь сильное действие на его восприем‑ников и которая продолжает завораживать и посейчас. Опорные точки неназываемого.

Речь не идет о связной, четко очерченной мифологии, в отличие от греко‑римской мифологии или какого‑либо иного магического пантеона, почти успокоительных в своей ясности и законченности. Существа, которых Лавкрафт выводит на сцену, остаются довольно темно‑туманными. Он избегает уточнять распределение их владений и сил. По существу, их природа ускользает от всякого человеческого понятия. Нечестивые книги, что поют им хвалу и справляют обряды, делают это в выражениях сбивчивых и противоречивых. Они остаются, базово, несказуемыми. Не более чем украдкой нам даются проблески мерзейшего их могущества; и те люди, что дерзают узнать о них большее, неотвратимо за то поплатятся безумием и смертью.

 

Часть третья

ТОТАЛЬНАЯ БОЙНЯ

 

XX век, возможно, останется золотым веком эпической и фантастической литературы, как только рассеется нездоровый туман мягкотелого авангарда. Он уже дал возможность появиться Говарду, Лавкрафту и Толкиену. Три коренным образом различных вселенных. Три столпа литературы грезы, столь же презираемой критикой, сколь всецело принимаемой публикой.

Это ничего. Критика всегда в конце концов признает свои ошибки; или, вернее, критики в конце концов умирают и сменяются другими. Итак, через тридцать лет презрительного молчания «интеллектуалы» соизволили обратить внимание на Лавкрафта. Заключение, вынесенное ими, было таково, что этот субъект обладал действительно поразительным воображением (все же требовалось объяснить его успех), но что стиль его никуда не годен.

Это несерьезно. Если стиль Лавкрафта никуда не годен, можно радостно заключить, что стиль в литературе не имеет ни малейшего значения, и переходить к другим вещам.

Однако глупейшую эту точку зрения можно понять. Нужно прямо сказать, что ГФЛ вовсе не имеет отношения к той элегантной, утонченной, минималистской и сдержанной концепции, которая получает, как правило, все голоса. Вот, например, отрывок из «Пленника фараонов»:

 

«Я видел ужас того, что в египетской древности было самого отвратительно страшного, и я открыл ту чудовищную связь, какая роднила ее испокон веков с гробницами и храмами мертвых. Я видел призрачные шествия жрецов с головами быка, ястреба, кошки и ибиса, которые бесконечной чредою следовали подземельными лавиринфами и проходили в исполинские пропилеи, рядом с которыми человек был не более чем букашка, свершая невыразимые приношения жертв перед неописуемыми божествами. Каменные колоссы ступали в бесконечной ночи и направляли сонмы скалозубящихся антропосфинксов к берегам потоков мрака со стоячей водой. И за всем этим я провидел несказуемое зложелательство первосущей некромантии, всетьмущей и бесформенной, которая с жадностью и на ощупь нашаривала меня в потемках».

 

Подобные произведения эмфатической высокопарности, очевидно, составляют камень преткновения для сведущего читателя; но нужно сразу же уточнить, что эти «экстремистские» пассажи и есть, несомненно, именно то, что предпочитают истинные ценители. В этой тональности Лавкрафт никогда не имел себе равных. Можно позаимствовать у него прием использования математических понятий, топографической привязки каждого места действия драмы; можно перенять у него мифологию, его вымышленный книжный свод демонического; но никогда и помышлять нельзя имитировать эти пассажи, где он теряет всякую стилистическую сдержанность, где прилагательные и наречия нагромождаются вплоть до крайности, где он восклицает в классической горячке стиля: «Нет! Недолжно гиппопотамам иметь человеческих рук, ни держать факелов!» И однако, в этом‑то и есть истинная цель. Можно даже сказать, что построение, часто утонченное и выверенное, лавкрафтовских «старших текстов» не имеет для себя другого разумного основания, кроме приуготовления к этим моментам стилистического взрыва. Как в «Тени над Иннсмутом», где мы находим галлюцинирующую исповедь Задок Аллена, девяностолетнего полусумасшедшего алкоголика:

 

«Хи‑хи‑хи, смекать начинаете, а? Вам бы, может, было охота побывать на место меня об ту пору и увидеть, шо видал я на море, середь самой ночи, с башенки, шо была сверху дома? У стен, я вам скажу, имеются уши и шо до меня, так я ништо не упустил из того, шо рассказывали нащет Оубада и тех которые ходили на риф! Хи‑хи‑хи! И вот поэтому‑то я раз вечером взял увеличительную трубу своего папаши да и влез на башенку, и я увидел шо весь риф так и кишит копошащимся чем‑то, оно все унырнуло в воду как только встала лупа. Оубад с другими были там в лодке, но как это што‑то ушло под воду так больше и не вышло... Вам бы было охота там быть, мальчонкой, совсем одному, глядючи на тех тварей што вовсе не были людьми?.. А?., хи‑хи‑хи...»

 

То, что восстанавливает против Лавкрафта представителей хорошего вкуса, это больше чем вопрос деталей. ГФЛ, вероятно, считал бы новеллу за неудачу, если ему не подвернулось случая, хоть раз в процессе ее написания, зарваться и перейти границы. Это подтверждается ad contrario в приговоре, который он выносит своему собрату: «Генри Джеймс, возможно, немного слишком туманный, слишком тонкий и слишком привычный к языковым ухищрениям, чтобы по‑настоящему достигать лютого и опустошительного страха».

Факт тем более примечательный, что всю свою жизнь Лавкрафт был прообразом джентльмена, неболтливого, выдержанного и прекрасно воспитанного. Совсем не тот тип, чтобы рассказывать ужасы или сумасбродствовать на публике. Никто никогда не видел, чтобы он приходил в ярость, рыдал или разражался смехом. Жизнь, сведенная к минимуму, все сущие силы которой перенесены на литературу и грезу. Примерно‑показательная жизнь.

 

Антибиография

 

Говард Филлипс Лавкрафт показывает пример тем, кто хочет получить урок незадавшейся жизни и, в результате, преуспеяния в творчестве. Хотя в этом последнем пункте результат не гарантирован. В силу прибегания к политике полной неангажированности по отношению к насущным житейским вещам есть риск погрузиться в полнейшую апатию и даже не писать больше; и это то, что с ним чуть было не случилось, причем несколько раз. Другая опасность – самоубийство, с которым надо знать, как иметь дело; так, Лавкрафт всегда держал под рукой, в течение многих лет, флакончик с цианистым калием. Это может оказаться крайне полезным, при условии что человек обладает стойкостью. И он проявлял ее, но не без труда.

Прежде всего – деньги. Лавкрафт представляет в этом отношении озадачивающий случай человека одновременно небогатого и несвоекорыстного. Никогда не впадая в нищету, он пребывал всю жизнь в крайне стесненных обстоятельствах. Его переписка обнаруживает, что ему беспрерывно и мучительно приходится обращать внимание на цену вещи, включая предметы наипервейшей необходимости. У него никогда не было средств, чтобы позволить себе какие‑нибудь значительные траты, как покупка машины или поездка в Европу, о которой он мечтал.

Основные его доходы проистекали от редакторских и корректорских трудов. Он соглашался работать за чрезвычайно низкие ставки и даже бесплатно, если шла речь о друзьях; и, когда какой‑нибудь из счетов ему не бывал оплачен, он, как правило, воздерживался от преследования должника; не достойно gentleman'а. было ввязываться в корыстные денежные истории или проявлять слишком живое беспокойство о своих собственных интересах.

Помимо того, он располагал по наследству небольшим капиталом, который он проживал на протяжении всей своей жизни, но который был слишком незначительным, чтобы служить чем‑то большим, чем «добавка». Довольно горько к тому же свидетельствовать, что к моменту, когда он умирает, его капитал сократился почти до нуля; как будто он прожил ровно то количество лет, какое ему предоставлено было семейным состоянием (довольно скромным) и его собственной способностью к экономии (довольно значительной).

Что касается его сочинений, они не принесли ему практически никакого дохода. Как бы то ни было, он не считал пристойным делать из литературы профессию. Как он писал, «джентльмен не стремится становиться известным и оставляет это мелким эгоистам‑парвеню». Искренность этого заявления трудно, конечно, положительно оценить; она может нам показаться результатом чудовищной системы самоподавления, но в то же самое время ее нужно рассматривать как строгое приложение старозаветных правил поведения, которых Лавкрафт придерживался изо всех сил. Он всегда хотел себя видеть провинциальным аристократом, занимающимся литературой как одним из изящных искусств, для собственного удовольствия и для оного же немногих друзей, не заботясь ни о вкусах публики, ни о модных темах, ни о чем бы то ни было в этом роде. Подобной персоне нет никакого места в нашем обществе; он это знал, но всегда отказывался с этим считаться. Во всяком случае, его отличало от истинного «сельского аристократа» то, что он ничего не имел; но отличало и другое: он не хотел с этим считаться.

 

В эпоху безудержного меркантилизма утешительно видеть кого‑то, столь упрямо отказывающегося «продаваться». Вот, например, сопроводительное письмо, которое он прилагает в 1923 году к своей первой отправке рукописи в «Страшные истории»[7]:

 

«Дорогой сэр,

имея обыкновение – для собственной своей забавы – писать рассказы о необычном, макабрическом и фантастическом, недавно я был атакован дюжиной доброжелательно настроенных друзей, настойчиво меня убеждающих предложить некоторые из моих готических ужасов на рассмотрение вашему недавно основанному журналу. Прилагаю к этому пять новелл, написанных между 1917 и 1923 годами.

Две первых, возможно, лучшие. Если они вам не подойдут, бесполезно, стало быть, читать остальные. <...>

Не знаю, приглянутся ли они вам, поскольку отнюдь не обеспокоен тем, что требуется от «коммерческих» сочинений. Единственная моя цель – это то удовольствие, что я извлекаю из создания необычных положений, игры обстоятельств; и единственный читатель, с кем я считаюсь, это я сам. Образцами мне неизменно служат старые мастера, особенно Эдгар По, которым был любимым моим писателем с самого малолетства. Если, каким‑нибудь чудом, вы сочтете для себя возможным напечатать мои вещицы, у меня есть лишь единственное условие: чтобы не делалось никаких купюр. Если текст не может быть напечатан так, как он был написан, с точностью до точки с запятой и до последней запятой, ваш отказ примется не иначе как с признательностью. Но с другой стороны, я, конечно, не многим рискую, поскольку мало шансов, чтобы мои рукописи вами рассматривались. «Дагон» уже был отвергнут «Черной маской»[8], которой я его предложил под внешним нажимом, как обстоит дело и с прилагаемой посылкой».

 

Лавкрафт изменится в отношении многих пунктов, особенно в своей приверженности стилю «старых мастеров». Но его одновременно надменный и мазохистский, отчаянно антикоммерческий подход не изменится: отказ перепечатывать свои рассказы на машинке, отправка издателям грязных и мятых рукописей, систематическое упоминание о предыдущих отказах... Все, чтобы быть не по нраву. Никаких уступок. И здесь тоже он играет против себя самого.

 

«Я, естественно, незнаком