Социалистический реализм в театре

1

Социалистический реализм представляет собой верное действительности воспроизведение жизни и отношений людей средствами искусства, с социалистических позиций. Воспроизведение это позволяет проникать в сущность социальных процессов и возбуждает духовные импульсы социалистического характера. Радость, которую должно доставлять всякое искусство, в искусстве социалистического реализма — это прежде всего радость от сознания, что общество способно определять судьбу человека.

2

Художественное произведение, созданное на основе социалистического реализма, вскрывает диалектические законы общественного развития, знание которых помогает обществу определять судьбу человека. Оно приносит радость открытия этих законов и наблюдения за их действием.

3

Художественное произведение, созданное на основе социалистического реализма, показывает характеры и события как исторически обусловленные, поддающиеся изменению и по природе своей противоречивые. Это {196} предполагает решительный перелом в искусстве; необходимы серьезные усилия во имя открытия и овладения новыми изобразительными средствами.

4

Художественное произведение, созданное на основе социалистического реализма, выражает точку зрения рабочего класса и обращено ко всем людям доброй воли. Оно рисует им картину мира и раскрывает задачи рабочего класса, который ставит себе целью показать, что в результате создания общества, свободного от эксплуатации, творческая активность людей разовьется в невиданных доселе масштабах.

5

Постановка старого классического произведения, созданная на основе социалистического реализма, исходит из той посылки, что человечество сохранило такие произведения, которые художественно воплощали его прогресс в направлении все более сильной, тонкой и смелой гуманности. Следовательно, постановка подчеркивает прогрессивные идеи классического произведения.

1954

Страх, внушаемый классическим совершенством[c]

На пути к созданию новых, полных жизни спектаклей нашего классического репертуара много препятствий. Самое страшное — это леность мысли и скудность чувств рутинеров. Существуют традиционные приемы постановки классических пьес. Эти приемы ничтоже сумняшеся причисляют к культурному наследию, хотя самим пьесам, то есть подлинному наследию, они только вредят; по существу, это традиция извращения классиков. По нерадивости хранителей великие полотна старых мастеров покрываются все более густым слоем пыли, а копировщики воспроизводят с большим или меньшим усердием грязные пятна на своих копиях. В результате этого произведения классиков, утрачивают {197} прежде всего свою первоначальную свежесть, лишаются своего главного отличительного признака — новизны, смелости, которые поражали зрителей во времена создания этих произведений. Традиционные приемы в постановках классиков одинаково удобны и режиссерам, и актерам, и зрителям: эти приемы не требуют напряжения. Страстность великих творений подменяется наигранным темпераментом; зрителей поучают до полного изнеможения, но, в противоположность боевому духу классиков, поучения эти выглядят тусклыми, вялыми, мало волнующими. Естественно, что все это постепенно порождает ужасающую скуку, которая опять-таки совершенно чужда классикам. Режиссеры и актеры, нередко талантливые, пытаются бороться против этого, изобретая новые, невиданные доселе эффекты, рассчитанные на сенсацию. Но подобные эффекты носят чисто формалистический характер; они насильственно навязываются содержанию и его идейной направленности и в конечном счете приносят еще больше вреда, чем постановки в традиционной манере, ибо не только упрощают или затемняют содержание и тенденцию произведений, но и прямо искажают их. Формалистическое «обновление» классических пьес является возражением на традиционные приемы их постановки, но возражением неверным. Плохие консервы не сделаются вкусней, как бы ни сдабривали их пряностями и острыми соусами. Готовя постановку классической пьесы, мы должны иметь это в виду и смотреть на пьесу иными глазами. Не надо придерживаться приемов, изживших себя и обусловленных силой привычки, то есть тех приемов, которые мы видели в театрах изживающей себя буржуазии. Не надо также стремиться и к чисто формальному внешнему «новаторству», которое чуждо произведению. Мы должны выявить идейное богатство произведения и понять его национальное и вместе с тем интернациональное значение. Для достижения этой цели необходимо изучать историческую обстановку, в которой написано произведение, а также взгляды и особое своеобразие творчества данного классика. Такое изучение связано с определенными трудностями, о которых уже много говорили и долго еще будут говорить. Здесь я не стану касаться их, ибо хочу остановиться {198} еще на одном препятствии; я бы назвал его страхом, внушаемым классическим совершенством. Этот страх вызван ложным, поверхностным пониманием классического характера литературного произведения. Величие классиков — величие глубоко человечное, а не чисто внешнее величие в кавычках. Те традиционные приемы в постановках пьес классиков, которые в течение долгого времени «отрабатывались» в придворных театрах, укоренились и в театрах нисходящей, изживающей себя буржуазии. Здесь они еще дальше отошли от этого глубоко человеческого величия, причем эксперименты формалистов лишь ухудшили дело. Вместо истинного пафоса великих буржуазных гуманистов появился ложный пафос Гогенцоллернов[ci], вместо идеала — идеализация; взлет, окрыленный порыв сменила акробатика внешних эффектов, на смену торжественности пришла напыщенность и т. д. Так возникло ложное величие, пустое и тоскливое. От чудесного юмора Гете в «Прафаусте» не осталось и следа — юмору не оказалось места рядом с исполненной достоинства поступью олимпийца, которую обычно приписывают классикам, будто юмор и истинное достоинство несовместимы! Мастерски разработанное драматическое действие использовалось лишь как повод к эффектной декламации, то есть вовсе не использовалось. Как далеко зашли фальсификация и выхолащивание, видно на примере того же «Прафауста». Так, при постановке попросту выпускалась столь важная сцена, как договор великого гуманиста с дьяволом. А ведь этот договор имеет решающее значение для всей трагедии Гретхен — без него она бы протекала иначе или вовсе не произошла бы. Очевидно, считалось, что герою классического произведения подобает совершать лишь героические поступки. Разумеется, «Фауста», так же как и «Прафауста»[cii], можно воплотить на сцене, лишь не теряя из виду преображенного Фауста в конце второй части, того Фауста, который победил дьявола, отбросил разрушительное начало, отказался от наслаждения, предлагаемого ему дьяволом, и пришел к творчеству, к созиданию. Но разве можно показать великую эволюцию этого образа, пропуская ее начальные стадии? Если мы не преодолеем почтительный страх, который внушает нам ложное, поверхностное, упадническое {199} и мещанское понимание классического, мы никогда не сможем осуществить новые постановки великих драматических произведений, постановки, полные жизни и человечности. Подлинное преклонение, которого заслуживают творения классиков, требует разоблачения лицемерного, холопского, ложного преклонения перед ними.

1954

Критика

В такое время, как наше, нужно, чтобы критик неустанно и щедро делился своим опытом критического анализа и преодолел дурную привычку, свойственную людям его профессии, считать себя самого непререкаемым авторитетом и выносить приговоры на основании некоего высшего проникновения в эстетический свод законов, например, исходя из того, что произведения искусства должны быть непременно «кутатическими»[ciii], и одним росчерком пера расправляться с теми, которые, по его мнению, не «кутатические». Он должен понять, что те брадобреи, которые некогда, боясь потерять заработок, отказывались продавать бритвенные лезвия, именно из-за этого его и потеряли. Кто не хочет учиться, не должен и учить; кто учит, должен учить учиться.

Ведь в эстетике дела обстоят иначе, чем в физике. Там еще можно сначала просто знакомить ученика с законом Ньютона и заставлять его «зубрить» до тех пор, пока он не доберется до такого «уровня», когда сможет позволить себе критическое отношение к данностям.