Из записей репетиций спектакля по пьесе Вампилова «Прошлым летом в Чулимске»

16 ноября 1973 года
БДТ. Репетиционный зал

 

Монолог Зины. Мы видим ее в окне второго этажа.

 

ТОВСТОНОГОВ. Расскажите, Людмила Ивановна, — вы, вероятно, думали об этом, — что происходит в вашем монологе? Не по содержанию, а по сути действия? (Людмила Крячун считает, что действие в монологе — не просто разбудить Шаманова, а сдвинуть его, встряхнуть, сломить инертность.) Каковы ваши взаимоотношения? В какой фазе? Мне важно, чтобы мы обнаружили не только «я его люблю, а он меня нет», а конкретное обстоятельство, дающее импульс действию?! Во-первых, это не монолог, а диалог. Зина видна в окне лицом к нам, спиной к нему… Мы должны ощущать диалог… Так что по действию, что?.. С чем вы сюда приехали?

КРЯЧУН. С большой надеждой, что я могу как-то исправить наши отношения, смогу хоть что-то сделать!..

ТОВСТОНОГОВ. А мне, как это ни покажется вам парадоксально, хочется проверить версию, что она приехала вырвать его из своего сердца. Вы должны сыграть решение с ним покончить, головой же вы понимаете, что положение безнадежное! И вся роль строится на том, что умом вы понимаете: разрыв необходим, но чувственно все сопротивляется этому… Важно самой додумать, нафантазировать, как она провела этот отпуск, как вынашивала решение. Она приехала с твердым решением порвать и не смогла… И вот что интересно. Она провоцирует Шаманова {59} на скандал. А почему? Чтобы облегчить разрыв. Она ищет повод. Порвать с ним раньше, чем он порвет с вами — вот куда должно стремиться ваше воображение. Обратите внимание на фразу: «Молчишь? Значит, правильно?» Что «правильно» — вы понимаете?

КРЯЧУН. Надо заканчивать?

ТОВСТОНОГОВ. Вот именно. (Лаврову.) А сон, Кирилл — это защита… И отношения тащатся по инерции. Ему даже лень их порвать.

Запись репетиции этой сцены через месяц
17 декабря 1973 года. БДТ

ТОВСТОНОГОВ. Людмила Ивановна! Мне в голову пришла одна идея по решению этой сцены и вообще роли в целом. Вам надо все играть в отличном настроении. Это должна быть форма существования Зины! Для чего это нужно? Для того чтобы все сыгранное вами было замаскировано. На первом этапе надо было прочертить верную внутреннюю линию. Теперь же ни в коем случае нельзя допускать, чтобы открылось окно, и высунулась страдающая женщина… Хорошо бы даже посмеяться абсурдности своей мысли, представив Шаманова на танцах… (Крячун пробует сыграть монолог.) Хорошо, хорошо, вот в этом качестве! (Б. Сапегину, ассистенту режиссера.) Точно схватила, молодец! (Крячун.) Вот смеху-то будет! Следователь танцует танго с пистолетом. «Все знаю», — это «все знаю, что ты скажешь. Воспитал ты меня…» А в конце посмотрела и грустно сказала: «Ну и спи». И, оказывается, все это было напрасно. Вы играли впустую. Он просто спал. Ну, как вам, Людмила Ивановна, удобно? По-моему, это близко форме существования Зины… Тогда лучше прочитывается ее второй план.

КРЯЧУН. Было бы что закрывать.

ТОВСТОНОГОВ. Теперь уже есть что… Интересен контраст Зины с Валентиной. Полный джентльменский набор маскировочных средств у Зины. И ни одного у Валентины. Среди безыскусных сибирских людей одна Зинаида оснащена защитным материалом.

КРЯЧУН. Возраст. Молодость проходит. Зине надо успеть.

ТОВСТОНОГОВ. А как же!

18 декабря 1973 года.
Продолжение занятия

ТОВСТОНОГОВ. Все это объясняется методологией, вытекает из обстоятельств. И все же методология не панацея. Какая главная опасность подстерегает вас, если вы выбрали методологически верное направление в работе над пьесой?.. Остановка на правдоподобии. Конечно, для создания образно целостного спектакля этого мало. Но лично я считаю: это все-таки лучше, чем вымысел, из которого извлечена правда. Мертворожденная, не пропущенная через артистов фантазия, кроме претенциозности ничего не дает! А претенциозность хуже, чем остановка на правдоподобии. Правдоподобие скучнее, но на его почве может вырасти образ, а на почве вымысла он обречен на гибель. (Евгений А. спросил Товстоногова о том, как ему удавалось в пьесах других жанров выводить актеров из тупика. «Ведь не все же пьесы, — добавил Женя, — можно решать через быт?») Для меня слово «быт» не есть ругательное слово.

«Бытовизм» — да, но не быт. Дело в том, что какое бы вы ни взяли предлагаемое обстоятельство — оно всегда бытовое. Вы можете как угодно условно решить произведение, но логика в нем все равно должна быть бытовой. Я имею в виду логику поведения персонажей. Даже в античной {60} трагедии не может не быть бытовой логики. Быт для меня есть обстоятельства и психология. Конечно, быт — в высоком смысле этого слова. Как бы условно вы ни подавали материал, но я, зритель, потому и верю в эту условность, что она бытово, то есть психологически, оправдана.

ЕВГЕНИЙ А. Не могли бы привести пример? Скажем, «Генрих IV». Сцена Рыжухина и Трофимова. Два сумасшедших старика, впавших в детство. Впечатление, что по результату ничего не происходит, а напряжение держится, и смешно. Как строилась логика?

ТОВСТОНОГОВ. Идиотизм двух судей-стариков, которых играют Трофимов и Рыжухин, сознательно доводили до предела. Мы добивались, образно говоря, чтобы было слышно, как шуршат их сухие мозги. Вроде бы ничего не происходило. Один забывает, что спрашивает. Второй сердится. До дрожи в голосе! И сам ничего не помнит. Бесконечно повторялась одна и та же тема. Один видит промахи другого, но абсолютно глух по отношению к собственным. Содержание диалога — ноль, а важность манер — в максимальной степени. Ссорились насмерть и примирялись на трюизме: «Все там будем». Это — как пароль к перемирию. Похожие на наших пенсионеров, они создавали впечатление, что их мир уже потусторонний.

МИХАИЛ Р. Как работать над такой сценой, если у вас два прекрасных комедийных артиста? Просто договориться о сути происходящего? А дальше они сами сыграют характеры?

ТОВСТОНОГОВ. Как раз опасность в том, что два опытных комедийных артиста могут впасть в комизм. Я попросил их заниматься прозаическим дамским делом — перебирать пряжу. От нее шла пыль, они чихали. Чихали смешно, но зачастую с потерей чувства меры. Как раз не следовало играть характеры, иначе юмор становился внешним. Появлялись ужимки, приспособления не по существу.

АСПИРАНТ. Вы все время повторяли: «Нужна логика очищенной мысли».

ТОВСТОНОГОВ. Только тогда и проявлялся подлинный юмор! Когда актеров тянет на характеры, необходимо очищать мысль, иначе юмор уйдет!

Если вы нарушаете правдоподобие, исключаете быт, не пытаетесь вскрыть, определить суть их взаимоотношений, а просто говорите артистам: «Мне нужен комический эффект от старческого маразма», — сцена провалится.

Что еще важно? Оказывается, эти старички — божьи одуванчики — решали чью-то судьбу. Появлялся Фальстаф, и происходил набор в рекруты. Идиллия исчезала, и зазвучали страшноватые нотки. Так что идиотизм судей полностью психологически оправдан Шекспиром, заложен в материале пьесы. Как видите, обстоятельства или, как вы изволили сказать, «быт», решают все. Я призываю вас не лишать себя главного своего орудия. (Дмитрий М. попросил Георгия Александровича сформулировать основную претензию к спектаклю «Чайка» в постановке Геннадия Опоркова.) Главная претензия — в претенциозности. Меня окружают символами, заставляют их разгадывать, между тем как на театре я должен воспринимать символ не умозрительно, а сопереживая, как подарок. Если же я его не пережил, то символ остается умозрительной шарадой. (Вячеслав А. спросил, как применяется методология Станиславского при подходе к такому популярному по эстетической программе автору, как Брехт?) У нас в БДТ руководитель польского театра «Вспулчесны» Эрвин Аксер поставил «Карьеру Артуро Уи» Брехта. Во второй свой приезд он ставил другой спектакль, но интерес к Брехту, шлейф от успеха «Карьеры» был такой, что студенты-режиссеры упросили меня в один из свободных от репетиций дней пригласить его на встречу. Аксер не только работал с Брехтом, он хорошо его знал. Аксер бы лучше, точнее ответил на ваш вопрос.

Насколько помню, Аксер говорил, что, по мнению Брехта, его пьесы не надо решать, как это делал он сам. Его модели полезны для стран немецкого языка. Аксер говорил, что вопрос о Брехте на западе не стоит на повестке дня сегодняшнего театра. Но дело в том, что в нашей стране настоящее знакомство с Брехтом произошло позднее, чем в странах Европы. Поэтому и снятие этой проблемы несколько затянулось.

Эпический театр — открытие Брехта, которое послужило большим толчком в дальнейшем движении театра психологического. Было поставлено под сомнение само переживание. Перед {61} психологическим театром встал вопрос: какого же качества в связи с открытием Брехта, должно быть переживание, чтобы оно не ставилось под сомнение? Поэтому после Брехта нельзя существовать в профессии так, будто его не было.

Конечно, драматургия Брехта, в частности «Карьера Артуро Уи», требовала поиска особых условий игры. Как, кстати, и любая пьеса требует поиска своего индивидуального способа актерской игры. Эпический театр — театр рассказа.

Аксер любил приводить такой пример… Примитивно говоря, надо играть по принципу уличной сценки. Стоят на углу две женщины, и я вижу, как одна рассказывает другой о том, что творится у них в семье. Диалог приблизительно такой:

— Я ей говорю: «Ах, ты, такая-сякая! Как тебе не стыдно, что ты пристаешь к моему мужу?»

— Надо же!

— Да, а она мне, представляешь: «Чего ты разоралась? Держи своего мужа при себе».

— Надо же!

— Да, а я ей: «Как ты мне смеешь такое говорить, уродина?»

— Надо же!

— А она мне, представляешь: «Уродина — уродиной, а твой муж ко мне ходит!»

«Не проживайте полностью, — требовал от актеров Аксер, — а расскажите на сцене то, что вы только что видели».

Есть в психологическом театре актеры заштампованные, есть — живые. Живые легче поддаются этому способу существования. Кроме того, в работе над «Карьерой» выиграли те у кого есть в актерской природе элемент эксцентрики.