Система жанров – см. Жанровая система

Сотворчество, художественное сотворчество – третья фаза бытия художественного образа, его вторичная динамика в процессе активного – сотворческого индивидуального и коллективного восприятия произведения искусства.

Социалистический реализм – один из творческих методов, существовавших в советской живописи, предметом которого была «жизнь в ее революционном развитии», а точнее, вычленяемая из всего жизненного потока революционная составляющая. И прошлое, и настоящее социалистический реализм рассматривал в революционном аспекте. При этом познавательная функция оставалась декларативной, поскольку господствующая методология признавалась абсолютным орудием познания законов развития общества, так что истинно социалистически-реалистическому искусству оставлялась, в сущности, задача иллюстрирования сочинений классиков марксизма и истории партии и идеологическая обработка потребителей искусства. Соцреализм таким образом обслуживал идеологию советской власти и был признан единственно «правильным» методом, единственным истинным наследником великого русского реализма Х1Х века. На деле соцреализм мимикрировал под реализм, ибо, во-первых, сужал предметно-содержательную сферу до революционной составляющей, во-вторых, обеднял функции искусства, сводя их к идеологической, в третьих, использовал не «живую» - смыслосозидающую, а «мертвую» - воспроизводящую, хотя и «живоподобную» форму. Система жанров живописи социалистического реализма требует особого исследования, однако ее центр обозначен с полной очевидностью: это историко-революционный жанр и историко-мифологический портрет, подчиненный функции прославления вождей путем мифологизации их образов. Рядом с социалистическим реализмом существовали, сложно взаимодействуя с ним и между собою, иные модификации реалистического и иных творческих методов. Задача жанровой типологизации русской живописи ХХ века – одна из наиболее актуальных и сложных, но оттого особенно увлекательных для современного отечественного искусствознания.  

Социально-исторический жанр - один из наиболее значимых в семействе исторических реалистических жанров. Полиструктурный образ социально-исторической действительности, на основе которого и формируется этот жанр, служит освоению исторических закономерностей развития общества. Ярчайший пример – картины Сурикова «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова».

Социально-бытовой жанр – обращен к сфере социальной жизни современного художнику общества и создает образ социальных – общественных отношений, отображает значительные социальные явления и структуру современного художнику общества, взаимоотношения и взаимодействие различных социальных слоев.

Сравнительно-исторический метод в искусствознании – обладает несомненными достоинствами. Пристальное всматривание в факт и его сопоставление с близкими или контрастными ему дает возможность, сравнивая живые явления, осознать своеобразие каждого из них и их соотношение между собой. При использовании требует исчерпывающего знания материала, точного глаза и профессионального умения видеть вещь, что позволяет исследователю прийти к убедительным выводам, практически не привлекая дедуктивные методы исследования. При отсутствии названных качеств неизбежным следствием становится ненадежность обобщений, которые нередко опираются на яркие, но не всегда существенные внешние признаки сходства или различия, так что построения легко меняют свои очертания при появлении новых и не учтенных ранее фактов.

Стиль – в пределах этой книги понятие используется исключительно как категория формы, определяющая не содержательный, а формальный результат творческого процесса. Каждой системе жанров, вырабатываемой в процессе развития характерного для нее способа преобразования предмета изображения, свойственен особый стиль. Стилистические особенности внутри системы имеют и отдельные жанры. В реальности жанрового процесса стиль жанра (его поэтика) определяется столько же его внутренними особенностями, сколько изменениями и общим характером системы в целом. С наибольшей очевидностью стилистическое своеобразие выявляется на уровне системы и сверхсистемы. Междужанровые стилистические различия внутри одной системы могут быть более (например, в классицизме) или менее (в реализме) выраженными. В тех случаях, когда творческий метод обретает межвидовой характер, создается единый стиль, оцениваемый воспринимающим сознанием как симптом общей динамики искусства.

Структура, жанровая структура – сложная система связей между элементами системы, обеспечивающая ее целостность и функциональную полноценность. Жанры связаны между собой структурой, специфической для каждой из систем и определяемой ее функциями. Синхронные прямые и перекрестные связи формируют жанровые семейства, стягивают их в системы и обеспечивают взаимодействия межсистемного, межвидового и межрегионального характера. Диахронные связи представляют собой механизм освоения традиций в прямом или перекрестном (межвидовом) взаимодействии. Их выявление позволяет уловить закономерности в общей картине структурной динамики искусства, которая усложняется неупорядоченной и многосложно обусловленной диффузией отдельных произведений, а также элементов содержания и формы. Наиболее явно качества структуры в жанровой типологии выступают на той стадии бытия художественного образа, которая закреплена в произведении, где закодирован процесс структурирования формы-смысла и заложены потенции к функционированию. Сложность связей между элементами художественного произведения дает право говорить о его суперструктурности, поскольку это связи как материального, так и идеального, как статического, так и динамического (эволюционного и функционального) этапов развития образа.

Творческий (художественный) метод – конкретно-историческая совокупность творческих принципов, обусловленная особенностями мировидения, миропереживания и миропреобразования и в свою очередь обусловливающая особенности созидаемой художественной картины мира и ее носительницы – системы жанров.

Теоретическая жанровая модель построена на основе общего определения категории “жанр”, выведенной на базе двух основополагающих посылок: (1) типология искусства должна базироваться на сущностных свойствах его основной реалии - художественного произведения – художественного образа; (2) жанр есть первый уровень жанровой типологии искусства, непосредственно вслед за которым идет художественное произведение.

Приняв за системообразующее начало типологии художественный образ как динамическую целостность и памятуя о том, что отдельное произведение может рассматриваться как модель искусства в целом, можно допустить наличие сущностного содержательно-формального и структурно-функционального сходства между явлениями всех иных уровней типологии: произведением-жанром-родом-семейством-видовыми системами-жанров-видом искусства - искусством в целом. Это допущение имеет важный теоретический смысл: оно дает возможность, опираясь на названные параметры, выявить свойства и качества, ярко проявляющиеся на некоторых уровнях типологии, отыскивать их на всех уровнях. При этом искусство предстает как система подобий различных уровней, обладающих сходными качествами художественно-образной структуры.

Титульный жанр (род) – тип художественных произведений, маркирующий – как наиболее характерный – жанровую систему или этап ее развития: это, например, портрет в портретоцентрической системе, социально-обличительный жанр в русской живописи 1860-х годов, пейзаж на этапе развития пейзажного видения мира и т.д.

Фольклорно-исторический жанр – один из семейства исторических реалистических жанров, в котором фольклорные художественные образы становятся средством постижения национальной ментальности в ее историческом бытии. Фольклорно-исторический жанр русской реалистической живописи Х1Х века  обращался к тем далеким временам дохристианской и раннехристианской Руси, которые сохранились в устных преданиях и лишь отчасти перешли из них в летописи. Был пограничным в реалистической системе и предварял последующую – символическую.

Художественная картина мира – этапный (фазовый), основанный на единых основаниях, сложившийся в процессе развития искусства и реализованный в сложившейся системе жанров целостный образ мира.

Используя категорию родового художественного образа и выявляя внутренние закономерности развития художественного процесса, в истории отечественного искусства можно выделить следующие картины мира как особые фазы развития искусства:

- пантеистическую созданную в дохристианские времена, когда человек одухотворял природные силы и создавал их олицетворения. Этот период может быть определен как природоцентрический – с некоторыми оговорками, тем более, что памятники живописи этого периода, если они и существовали, до нашего времени не дошли (если, конечно, не считать живописью следы краски на предметах из археологических находок);

- теоцентрическую – плоть от плоти и неотъемлемую часть православного христианского мировидения и миропереживания, подчиненную функции познания Бога, возвращения к Нему путем умиления Души, “обожения” человека. Этот период, в России затянувшийся на семь веков, оказал огромное влияние на развитие русского искусства в целом и русской живописи – в частности, обусловил высокий статус Слова и Образа в светском русском искусстве, особенности его восприятия. В нем заключены многие начала и откровения – вроде “тайны загадочной русской души, а также корни русского реализма с его идеей общественного служения и неизменной духовно-нравственной составляющей;

- гомоцентрическую (антропоцентрическую, гуманистическую, или портретную), поскольку давно признано, что, начиная с Петровской эпохи и на протяжении еще целого столетия, вопреки принятым установкам и всем усилиям Академии художеств, именно образ человека оставался в центре художественной картины мира, а портрет был ведущим родом русской живописи на протяжении более чем столетия.

Между этим и следующим периодами развития русской живописи пролегает необыкновенно весомый и значимый переходный период, отмеченный именами Карла Брюллова, Антона Бруни и Александра Иванова, в чьих картинах представлены “народы” и общечеловеческие проблемы;

- социоцентрическую – полностью реализованную, многомерную и всеохватную, созданную мастерами критического реализма и ориентированную на познание жизни русского общества в его историческом развитии;

- культуроцентрическую, или цивилизационную, – фазу развития искусства ХХ века, когда культура во всем ее многообразии – искусства, литературы, науки, техники – властно заявила свои права на центральное положение в картине мира. Жанровый анализ отечественной живописи ХХ века – весьма перспективная и остро актуальная задача современного искусствоведения.

      Каждая картина мира основана на развитой системе жанров, становление каждой из этих систем происходит поэтапно и на основании саморазвития художественного образа в его тяготении к полноте осуществленности. Именно такова главная движущая сила художественного образа на всех уровнях – от конкретной реалии искусства – уникального произведения и до художественного образа мира.

Художественная критика – механизм связи искусства и общественного сознания, выполняющий посреднические функции между ними.

Художественное сотворчество – третья фаза развития художественного образа (его вторичная динамика) в процессе восприятия; активное восприятие искусства, в процессе которого создается индивидуальный, личностно окрашенный художественный образ–восприятие.

Художественный образ – динамическая целостность, созидаемая в творческом (духовно-практическом) процессе художественно одаренной личностью: идеальная составляющая произведения искусства; продукт сотворческого акта личности воспринимающей; один из важнейших инструментов освоения мира. Художественный образ не тождествен произведению искусства, а есть условно отделяемая от материальной его идеальная составляющая.

Художественный образ произведения может быть рассмотрен в его синхронном и процессуальном состоянии.

Синхронный срез выявляет следующее: художественный образ как система состоит из элементов и связующей их структуры. Системными элементами художественного образа могут быть названы входящие в его состав образные целостности (модификации родовых художественных образов). Рассматривая образ как процесс, в его динамике можно выделить основные этапы (фазы) его бытия. Если живопись дает возможность наглядно представить себе структурирование родовых художественных образов в составе целостности, то представить себе живописный образ как процесс значительно труднее.

То, что живопись представляет “застывшее мгновение” – азбучная истина: динамика холста – это старение и изменения – как правило, не в лучшую сторону – красочного слоя. Но живописное произведение есть идеально-материальная целостность, в которой холст и краски – это материальное тело идеального художественного образа. Именно он развивается во времени согласно своим видовым внутренним закономерностям: (а) от протообраза замысла, зарождающегося в сверхсознании (по П. В. Симонову[37]); формируется в единстве духовно-практической деятельности на этапе первичной динамики – в творческом акте, (б) кодируется в завершенном произведении – и (в) продолжает развиваться в процессе активного восприятия зрителем – в индивидуальном и коллективном восприятии – в сотворческом процессе, который не заканчивается до той поры, пока существует само произведение и человеческое сообщество, способное активно воспринимать искусство.

Так выделяются три главные фазы динамики художественного образа произведения: (1) акт творческий – (2) стабильное бытие в завершенном (отчужденном от художника) произведении искусства – (3) акт сотворческий в активном восприятии.

Будучи содержательной основой первообраза (образа-замысла), предмет изображения в творческом процессе трансформируется: вступая в сложные диалектические отношения с формой, “первая реальность” особым способом преобразуется во “вторую”, художественно-образную.

Сформулированные положения касаются особенностей структуры и закономерностей динамики художественного образа на всех уровнять жанровой типологии – вплоть до искусства в целом[38], созидающего художественный образ мира.

Художественный образ мира –  такая же динамическая целостность, как художественный образ произведения (см. Художественная картина мира).

Динамика художественного образа мира очевидна: она осуществляется в художественном процессе как беспрерывное пополнение образными первоэлементами (произведениями искусства) в процессе смены локальных, находящихся между собой в сложных взаимоотношениях – структурированных картин мира. В развитии образа мира можно выделить те же три основных фазы, что и в развитии художественного образа произведения искусства.

Определение художественного образа мира как целостности требует пояснении, поскольку приходится говорить как о целостности о множестве отдельных - оригинальных, неповторимых художественных произведений.

Однако исходя из того, что сам мир являет собой целостность, а искусство – это особый способ его освоения, можно допустить, что все бесконечное множество бесконечно разнообразных артефактов – произведений искусства внутренне нерасторжимо связано в единый, хотя и бесконечно сложный художественный образ. Периодически на том или ином этапе развития этот образ и складывающегося в целостные картины мира. Носителем же каждой такой картины мира становится особая система жанров. Каждый жанр в свою очередь создает некий единый образ, типологические качества которого служат объединению жанров в  целостные образные системы.

Факторы детерминации жанрового процесса – могут быть объединены в две группы. Первая – это закономерности саморазвития, протекающего как реализация внутренней программы, имманентной искусству и его художественно-образной природе. Вторая – импульсы среды, в которой развивается искусство. Один из важнейших внутренних законов – тяготение образа к целостности, стимулирующее индивидуальный творческий и жанровый процесс. Импульсы среды имеют прямой и перекрестный, синхронный и диахронный многоуровневый характер. Они идут от ближней – художественной среды, от среды общекультурной, социальной,природной. Все эти факторы скрещиваются на личности художника и реализуются в его творчестве, поскольку художественное произведение – это единственная реалия искусства.  

Цветочный род живописи – по определению И. Урванова, в цветочном роде «употребительные предметы суть: цветы, фрукты, насекомые, и к оным иногда присовокупляются вазы, стаканы, блюды под фрукты, ножи и проч.»[39]. Один из натюрмортных жанров русской живописи ХУШ века.

Частные баталии – по Урванову, это изображенные «люди, военные орудия и лошади, с присовокуплением ландшафта, а иногда и строения сельского или городского, или некоторой части военной архитектуры». От «исторического большого» отличается размерами и более тщательной «выработкою»[40]

 

 

[1] Не только их предмет изображения – содержание, но вся поэтика таких произведений отлична от тех, которые как раз и входят в сферу притяжения бытовой живописи, от «Ссоры из-за карт» Владимира Маковского до «Опять двойка» Решетникова. Однако сразу следует заметить, что понятие – это лишь своего рода эталон - абстрактная мера измерения и средство изучения живых явлений, так что и в данном случае - в пространстве между социально-бытовым и бытовым жанрами внутри системы существует множество произведений «промежуточного» характера.

 

[2] Яковлева Н.А. Система жанров русской реалистической живописи Х1Х века. Автореферат докторской диссертации. Л., 1989. 

[3] «Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И.У.» (СПб, 1793, с. 37-41).

 

[4]Отмечено впервые А. Г. Верещагиной. См.: Беспалова Н. И., Верещагина А. Г. Русская прогрессивная художественная критика. С. 16.

[5]Там же. Т. 2. С. 152; Т. 5. С. 295; Т. 9. С. 535.

[6] Мостепаненко A.M. Зобов Р.А. Научная и художественная картина мира. – В кн.: Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения/1983. – Л.: Наука, 1983, с. 8.

[7] Соболев П.В. Художественная картина мира. Ценностная значимость. – Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения/1984. – Л.: Наука. 1986, с. 32.

[8] Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И. У. СПб., 1793. С. 37–41.

 

[9]Там же.

[10] Аполлон. Терминологический словарь. М.,1997. С.206

[11] Г.К.Вагнер. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М., 1974. С. 27

[12]Такова, например, известная в нескольких вариантах икона «Положение ризы». Е. С. Овчинникова датирует первый вариант временем около 1630 года. Если учесть, что это событие произошло в 1624 году, когда вывезенная из Грузии риза Христа была преподнесена московскому патриарху Филарету послами шаха, что изображение конкретно документально, можно утверждать, что это произведение имеет переходный характер и представляет собой завязь огромной грозди картин, только не исторических, как полагала Е. С. Овчинникова, а портретных и отображающих важные события современной жизни (Овчинникова Е. С. Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М.: Искусство, 1955. С. 16).

[13]Уже в XIX – начале ХХ века канонизированные современники не могли быть изображены даже на иконе непортретно – непохоже, внеличностно. Яркий пример – многочисленные образы Серафима Саровского. Портретная икона получила особое развитие в наши дни возрождения православия в России. Сегодня новоканонизированные члены царской фамилии и многие иные русские деятели, особенно новомученики, изображаются узнаваемо, но преображенными согласно церковным установлениям.

[14] Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И.У. СПб, 1793, с. 37-41. Живопись исторического рода, который Урванов именует «большим родом» в отличие от «домашнего», стоит на вершине профессионального совершенства, в основании которой – простейший в исполнении «род цветов и фруктов».

[15]Там же.

[16]Отметим, что степень достоверности изображаемого события Галич не считает существенной. Важнее внутреннее его единство, заключающееся «либо в деянии одного лица, либо в явлении известного происшествия». Художник должен изобразить время, место, «костюм», «группировку» фигур так, чтобы зритель правильно воспринял и понял изображение.

[17]Для аллегории обязательно соответствие «между знаком и означаемой идеей» и отсутствие дисгармонирующих «знаком низких и предмета недостойных».

[18] Галич А. Указ. соч. С. 243.

[19] «Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И.У.» (СПб, 1793, с. 37-41).

 

[20]Там же.

[21] Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И.У. СПб, 1793, с. 37-41.

[22] Там же

 

[23] Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М.: Изд-во МГУ, 1994. С. 114.

[24]Там же. С. 132.

[25] (Власов В. Г. Стили в искусстве: Словарь. – СПб.: Кольна, 1995,с.443.

[26] Большой энциклопедический словарь. – 2-е изд., перераб. и допол. – М.: Большая Российская энциклопедия; СПБ.: Норинт, 2002.

[27] Аполлон” (Словарь). М., 1997

[28] В России заимствованным термином “реализм” начал пользоваться Н. А. Добролюбов, развивая свою “реальную критику”, а в анализе творчества И. С. Тургенева и И. А. Гончарова как ключевое понятие использовал в статье 1849 года П. В. Анненков

[29] Материальная и духовная реальности взаимопроникновенны, особенно в человеке и его творческой деятельности. Так же и каждый художественный образ, вне зависимости от осознанных намерений его создателя, сочетает реальное и духовное начала: это либо явленная (опредмеченная) сущность, либо облекающее – выражающее, воплощающее сущность – осуществленное (исполненное смысла) явление. Но в зависимости от того, на освоении материальной или духовной сущности ориентирован художественно-творческий процесс, на какой из них центрирован художественный образ, направление и принято условно определять не вполне отвечающими сути, но уже прижившимися терминами реалистическое и символическое. Можно придумать иные термины, скажем, искусство профанное – сакральное, но суть от этого не меняется.

 

[30] Валицкая А. П. Проблемы романтизма в русской живописи первой трети XIX века: АДК. Л., 1972. С. 3, 4.

[31] Турчин В. Указ. соч. С. 11.

[32] Валицкая А. П. Указ. соч. С. 6–7.

[33] Турчин В. Указ. соч. С. 17.

[34] Галич А. Указ. соч. С. 242.

[35] Валицкая А. П. Указ. соч. С. 10.

[36]Турчин уверен, что, несмотря на «антибуржуазность» и прямую связь с русским свободомыслием, при «всей своей генетической родственности, отрицать которую нельзя, романтизм и реализм – антагонисты» (Указ. соч. С. 22.): «Каждый кризис или, точнее, весь затяжной кризис романтизма, продолжавшийся полстолетия, освобождал дорогу реализму» (С. 23).

Валицкая же утверждает, что «анализ движения романтического художественного метода приводит к выводу о том, что романтизм, следуя исторической и художественной логике своего развития, в конце 1830-х годов приводит русскую живопись к реализму» (Валицкая А. П. Указ. соч. С. 8).

[37] П.В.Симонов. Созидающий мозг. – М., 1993. Глава 3. Творчество и мозг.

[38]Этапы творческого процесса выделены в опоре на модель, созданную замечательным ученым-нейрофизиологом П. П. Симоновым. В наиболее полном виде см.: Мотивированный мозг. Высшая нервная деятельность и естественнонаучные основы общей психологии. – М.: Наука, 1987; Симонов П. В. Созидающий мозг. Нейробиологические основы творчества. – М.: Наука, 1993.

[39] «Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И.У.» (СПб, 1793, с. 37-41).

 

[40] Там же