Жанровая генетическая цепочка – см. Генетическая жанровая цепочка

Жанровая дифференциация (расщепление жанра) – внутрисистемный процесс, в результате которого из полиструктурного (или двойного, биструктурного) жанра выделяется новый моноструктурный, «простой» жанр. Пример представляет собой формирование исторического портрета, пейзажа, натюрморта в составе полиструктурной исторической картины. Такого рода дифференциация диалектиче­ски сочетается с образной интеграцией на самых разных уровнях.

Жанровая живопись (genre) – неточное и крайне неудачное, но широко распространенное и глубоко укоренившееся в обыденном сознании с Х1Х века обозначение живописи, создающей образ повседневной жизни. Иногда «жанрами» называют и сами картины такого рода, что становится ясным лишь из контекста. Несколько более удачный термин “бытовая живопись, картина быта”[4], предложенный критиком Х1Х века М. П. Розенгеймом и подхваченный П. П. Ковалевским и В. В. Стасовым, применяется ими преимущественно по отношению к реалистическому социально-бытовому и бытовому жанрам. Уже в середине Х1Х века в процессе поисков адекватных терминов критика выделяла множество жанровых модификаций живописи на современные темы (контемпоральной): «бытовой» («сатирический», «обличительный»), или «мыслящий жанр», «просто нравоописательный», академический «легкий genre» и т.д. Кажущиеся чисто формальными терминологические поиски на самом деле способствовали осмыслению нового художественного явления.

Жанровая интеграция – в реалистической живописи объединение жанров в роды - пейзажные, портретные, натюрмортные и т.д., в каждом из которых жанры не утрачивают общих качеств. Второй интеграционный уровень образуют семейства, или пласты, состоящие из жанров разных родов, объединенных существенным объединяющим их качеством. Так в реалистической системе жанров русской живописи складываются два симметричных семейства, или пласта разнородных жанров, соединенных согласно принципу времени в так называемую историческую живопись и живопись «современную» (контемпоральную). Кроме этих основных существуют иные уровни и типы интеграционных связей. Так, для реализма характерна идейно-тематическая сериальность – объединение разнородных по своей жанро­вой структуре произведений в серии. В основе этого явления лежит тенденция к созданию качественно новой художественно-образной целостности, позволяющей более полное развитие пластической концепции. Особые уровни жанровой интеграции представляют собой системы жанров вплоть до общевидовой и глобальной.

       На этапе становления системы жанров, созидаемой отдельным художественным – творческим методом, интегративный процесс протекает двояко: как структурирование особой целостной картины мира и как предметно-тематическое – во взаимодействии с иными системами.

Жанровая система живописи – плод развития принципов особого творческого метода, объединение (общность) жанров, являющееся носителем целостной картины мира. Смена жанровых систем обусловлена сменой творческих методов.

Жанровая система русской реалистической живописи складывается в Х1Х веке и проходит несколько этапов развития: (1) латентный (первая половина Х1Х века), когда формируется ее предметно-функциональный детерминант (создание художественного образа русского социума в его историческом бытии), специфический способ преобразования предмета («пластическое художественное концепирование» и важнейшие парадигмальные особенности формы – прежде всего реалистическое воплощение пространства и времени) и функции; (2) революционный (1860-е годы) – время рождения авангардного социально-обличительного жанра – «визитной карточки» системы в острой борьбе с академизмом и натурализмом; (3) поступенный эволюционный (1870-1890-е годы) - период, когда отрабатываются все параметры нового творческого метода, формируются новые типы (жанры) картин и создается симметричная диахронная система реалистических жанров; (4) младореализм - время расцвета и полноты реализации программы (рубеж Х1Х – ХХ веков), когда система достраивается новыми жанрами и становится носительницей целостной гармоничной картины мира; (5) платофункционирования в форме сложившейся традиции (ХХ век

Жанровая типология живописи – разновидность типологии как метода научного познания, основанного на расчленении систем объектов и их группировке с помощью идеализированной модели или типа. Типология как метод отвечает потребностям тех областей знания, которые имеют дело с множеством разнообразных объектов, а именно такова живопись с ее неисчислимым множеством уникальных произведений. В основе жанровой типологии лежит жанр как типологема – базовый уровень типологии.

Жанровые, как и всякие иные типологии, бывают эмпирические и теоретические. Примером эмпирической жанровой типологии живописи может служить любой учебник или монография, в которой так или иначе используются понятия жанрового ряда. Предлагаемая теоретическая жанровая типология построена на основе устойчивых признаков художественного образа.

Жанровый анализ (системно-исторический жанровый анализ)живописи есть разновидность аналитического искусствоведческого метода, модифицированная в соответствии с художественно-образной природой живописи как особого вида искусства и обладающая достаточно широким спектром познавательных возможностей. Системно-исторический жанровый анализ основан на принципах системности и историзма. Согласно первому живопись предстает как подсистема искусства и в то же время как целостность, в свою очередь состоящая из подсистем - иерархически соподчиненных и структурированных элементов, первичным среди которых – после конкретного произведения – является жанр. Согласно второму живопись в целом и каждая из входящих в нее подсистем, так же как связующая их структура, рассматриваются в исторической динамике, в сопоставлении различных этапов развития. Итогом системно-исторического жанрового анализа является жанровая типология живописи в целом или одной из ее регионально-национальных исторических подсистем.

Не будучи единственно возможной, жанровая модель обладает способностью выявлять некоторые закономерности саморегуляции художественного процесса.

Жанровый процесс – составная часть художественного процесса, появление, развитие и взаимодействие жанров и жанровых систем.

Жанровый эталон – (а)сложившееся представление о том, каким должен быть признанный жанр; (б) образцовое произведение, в высшей мере воплощающее качества того или иного жанра (например, «Царь Иван Васильевич Грозный» В.М.Васнецова – реалистический исторический портрет). Жанровый эталонможно рассматривать как один из движителей жанра. И зрители, и художественная критика используют понятие жанр как первичное средство оценки реалий художественного процесса, как меру, отражающую особенности зрелого, сложившегося и успешно функционирующего типа художественных произведений. В случаях, когда новые по художественно-образной структуре произведения не соответствуют сложившемуся жанровому эталону, внимание к ним обостряется, в итоге общество принимает или отталкивает их. В первом случае тип закрепляется и складывается в новый жанр, в процессе развития которого вырабатывается новый жанровый эталон.  

«Живая форма» - понятие, предложенное Н.Н.Ге для определения смыслопорождающей формы, в процессе динамики которой и рождается то, что в науке именуется приращением знания о мире. Сам процесс развития «живой формы» И.Н.Крамской обозначил словами «пластическое художественное концепирование». Это не было открытием Крамского: уже Белинскийписал, что не воспроизведенное равнодушной рукой, а прошедшее через “фантазию” художника явление действительности обретает “новую жизнь”, в нем содержится “типическое”. Художественная форма, говорит Белинский, не есть “одежда”, “которую можно и надеть, и опять снять, и перекроить, и перешить”, это не “футляр отвлеченных представлений”, она “рождается из идеи” художником, способным, “угадывать форму идеи”: “Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания значит уничтожить само содержание; и наоборот: отделить содержание от формы значит уничтожить форму”[5]. Нетрудно заметить влияние этих идей Белинского на теорию Крамского о творческом процессе как “художественном – пластическом концепировании”.

Живописная картина мира – эстетическая категория, в определении которой автор присоединяется к ученым, разрабатывавшим ее в последние десятилетия ХХ века: «Живописная картина мира есть составляющая художественной картины мира, которая отличается от научной субъективным характером, ибо выражает отношение художника к миру и человеку, эмоциональную, глубоко личную оценку действительности», - писал А.М.Мостепаненко.[6] П.В.Соболев утверждал динамичный характер художественной, а следовательно, и ее составляющей – живописной картины мира: «Живописная картина мира создается и непрерывно обогащается многими поколениями художников, работающих в различных видах и жанрах искусства, в разных системах художественного мышления», картина «движущаяся, меняющаяся, поскольку в состоянии непрерывных изменений, преобразований, развития находится историческая действительность»[7]. Однако представляется более логичным говорить о динамике художественного (и живописного) образа мира. Категория же «картина мира» в ее соотношении с категорией «образ мира» аналогична второй фазе бытия уникального художественного образа завершенного произведения искусства, в нашем случае – картины (в широком смысле слова – как произведения живописи). Иными словами, понятие «живописная картина мира» определяет стабильное, реализованное в системе жанров целое – статичная фаза бытия художественного образа мира, продолжающего свое развитие в коллективном и индивидуальном сознании.

 Необходимо добавить, что сформированный творческий метод создает развитую систему жанров, являющуюся носительницей особой, полной и гармоничной картины мира. Притом полнота этой картины есть показатель зрелости реализации программы творческого метода.

Житийная икона – образ, включающий эпизоды жития или чуда, как правило, вынесенные на поля доски.

Житийный, или святоотеческий жанр – тип картин, в основе которых лежит образ святого. Основы реалистического житийного, или святоотеческого жанра заложены И.Е.Репиным и М.В.Нестеровым. Получил развитие в конце ХХ - начале ХХ1вв.

З вериный род живописи - согласно И.Урванову, это изображенные «звери и птицы, и ко иным иногда присовокупляются деревцы и орудия чем зверей убивают и проч.; а иногда представляется часть зверинца»[8]. Необходимо обратить внимание на то, что «звериный род» включал элементы нескольких позднейших жанров, как натюрмортных, так и анималистических. По А.Галичу, существует как особый род живописи, которая изображает животных и «возвышает свои произведения до изящных, выражая в отдельной твари свойство или дух целого рода», во имя чего животные должны быть представлены во взаимоотношении между собою или «в их отношении к человеку”[9].

Изограф – иконописец, художник

Икона – в толковых и специальных терминологических словарях определяется как «изображение Христа, Богоматери, святых, сцен из Священного писания, предмет поклонения в христианской религии (православной и католической)»[10]. Это определение искажает суть явления, ибо икона ни в коем случае не есть предмет поклонения, но почитания: почитая образ – икону, верующие поклоняются Первообразу. Это определение, при всей его недостаточности, дает возможность догадаться об особой природе культового образа и его глубоком отличии от произведения искусства. Картина являет собой материально-идеальное целое, идеальное в котором есть художественный образ. Природа иконы более сложна: не говоря уж о том, что материальное – носитель Образа, определенный каноном, сам по себе есть подобие тварного мира. Идеальная же составляющая иконы двойственна и тем подобна природе самого Спасителя: это изображение (художественный образ), отражающее человеческую природу Христа, и Благодать – сакральная и непостижимая разумом составляющая, соответствующая Его Божественной природе. Благодать и есть звено связи между молящимся и Господом. Та Благодать, которую Богоматерь сообщила первому Своему образу, написанному святым апостолом Лукою. Так что изображение видимого, телесного, доступного зрению Бога во плоти есть подобие Первообраза и путь через созерцание телесное к созерцанию духовному - постижению Духа. Природа иконы подобна природе Бога воплощенного.  

Если вспомнить, что жанровая типология предполагает опору на образ в его сущностных качествах, становится ясным, что использование в жанровом анализе иконописи только художественно-образной составляющей принципиально недостаточно: объективно исходить следует из двойственности образной природы иконы. Отметим, что богословие в основу жанровой типологии икон совершенно правомерно полагает иконографию, ибо именно в ней сливаются обе природы. В то же время, обращаясь к художественно-образной составляющей, можно отыскивать в иконописании генетические корни живописных жанров, что, по сути, и делает Г.К.Вагнер в своем труде «Проблема жанров в древнерусском искусстве» (М., 1974).

Можно соглашаться или не соглашаться с разработанной исследователем жанровой типологией средневековой русской живописи, одно очевидно: опираясь на сочинения отцов церкви о первообразе и образе, в частности «Диалектику» Иоанна Дамаскина, Вагнер исходит в определении жанров все-таки из тех критериев, которые выработаны на материале принципиально иной системы художественного мышления – предметной живописи Нового времени[11]. Однако следует подчеркнуть, что средневековая русская живопись не была предметной, что изображения предметов в ней были всего лишь знаками духовных сущностей, как антропоморфные изображения – подобиями сущностей духовных. Уже поэтому предмет изображения как некий аспект или ипостась изображаемой сущности не мог иметь предметного характера и как таковой – жанрообразующего потенциала. Забвение этого важнейшего положения было естественно для ученого, пусть православно верующего, но жившего в стране воинствующего атеизма. Можно предположить, что современные и будущие специалисты подойдут к проблеме жанров (типов) русской средневековой живописи с принципиально иных позиций, приложат к ним адекватные природе средневекового образа категории. Однако труд Г. К. Вагнера и после этого отнюдь не утратит своей значимости как исследование материнского лона, в котором дано было сформироваться сверхсистеме жанров русской живописи Нового времени, тем протожанровым формам, тем завязям, из которых сформировались образы жанров предметной живописи.

Иконный портрет – это протопортретный образ как элемент, включенный в ткань иконы. Памятники такого рода достаточно редки, и открытие каждого из них становится событием для историков искусства. Таковы прижизненные портреты царя Алексея Михайловича с семейством в иконе «Владимирская Богоматерь (Насаждение древа Московского государства)”[12] Симона Ушакова (1668. ГТГ), близко знавшего царское семейство. Царские изображения выполнены с явной тенденцией к портретности, что особенно заметно при их сравнении с медальонами на ветвях древа – «воображенными подобиями».

Иконописный портрет - иконописный портрет[13] есть моноструктурный предшественник портретного рода, созданный с использованием изобразительной иконописной системы. Ддошел до нашего времени в редчайших образцах, которые остались в виде недолговечной переходной формы, связующего звена не только между иконой и парсуной, но шире – между средневековым и новым русским искусством. Среди наиболее известных можно назвать иконописные портреты М. В. Скопина-Шуйского (ГТГ), царей Федора Иоанновича (ГИМ) и Иоанна IV (Датский национальный музей), датируемые первой третью XVII века и выдающие главное противоречие, которое пришлось преодолевать новому русскому искусству: интерес к индивидуальности человека, к внутреннему складу не мог быть реализован в традиционной форме иконы, идеально отточенной для воплощения идеального. На примере этих произведений можно почувствовать, сколь необходимым и неизбежным было обращение к накопленному европейской живописью опыту.

Импрессионизм – национальный (французский) вариант реализма, ориентированный на создание живописного образа-впечатления, образа-восприятия, «далевого смотрения на натуру» (А.Хильдебранд). Художественная изобразительная система, выработанная живописцами-импрессионистами, подчинена главной цели: «снять» коррекцию разума и изобразить мир не таким, каким человек его «знает», а таким, каким видит мир, отпечатывающийся на сетчатке его глаза. Эта обостренность зрительного восприятия открыла художникам и вслед за ними зрителям красоту и цветность мира, воспринимаемого исключительно с натуры - в пленэре, неостановимое движение и бесконечную изменчивость, пленительную прелесть мгновения, запечатлеваемого на холсте. Импрессионизм как конкретно-исторический творческий метод просуществовал недолго, но оказал огромное влияние на мировую живопись. В России это влияние было ослаблено тем, что многие открытия, сделанные импрессионистами в 1870-е годы, были известны с конца 1850-х благодаря А.А.Иванову, опередившему французских художников в разработке системы пленэрной живописи.

Индивидуальный творческий метод – творческий метод художника, весьма редко полностью совпадающий даже с теми принципами его единомышленников, которые он искренне исповедует. Поэтому однозначное «привязывание» любого мастера к определенной художественной доктрине в принципе неверно.

Интерьер – внутреннее пространство архитектурного сооружения, а также его образ в живописи, графике или ином изображении. Интерьерный образ является одним из элементов родового образа культуры (цивилизации) и в живописи наполняется глубоким смыслом как среда обитания человека, несущая ясные следы его индивидуальности. Как пейзаж и портрет, натюрморт обладает достаточным потенциалом для образования автономных жанров и в то же время входит в равноправные или иерархически подчиненные отношения с другими образами в двойных или полиструктурных жанрах (портрет-интерьер, портрет в интерьере и т.д.) Развитие интерьерных жанров обычно свидетельствует о социальном неблагополучии, о подсознательном поиске безопасного убежища личности, в которое нет доступа посторонним. Таково одно из объяснений причин расцвета интерьера в русской живописи николаевской эпохи.

Историко-бытовая картина – жанр, в реалистической жанровой системе живописи входящий в семейство исторических и создающий образ прошедшей повседневной, обыденной жизни. В системе занимает место, симметричное бытовому в семействе жанров контемпоральной (посвященной современности) живописи и по своей поэтике близок ему, если не считать элемента реконструкции, обычно присутствующей в процессе создания образа.

Историко-революционный жанр – «высший», венчающий жанровую иерархию живописи социалистического реализма и создающий идеологически обусловленный образ революции и ее деятелей.

 Историко-революционный протожанр – первые картины, поднимающие тему русской революции и ложащиеся в фундамент одного из ведущих жанров советской живописи. «Историко-революционный протожанр» в русской реалистической живописи выполнял особые функции: он выводил на поверхность общественного сознания явления глубоко законспирированного процесса. Илья Репин, Николай Ярошенко, Владимир Маковский и другие художники последних десятилетий Х1Х и первых десятилетий ХХ вв. самым внимательным образом наблюдали развитие революционных процессов, выявляли новые социальные типы и настроения. При этом все с большей ясностью проявлялись тенденции к жанровой локализации нового по разрабатываемому образу типа картин и формировалась его поэтика – «стиль жанра».

Историческая живопись – общее наименование для картин, так или иначе создающих образ действительности, рассматриваемой как историческая. В разные эпохи главным отличительным качеством выступала либо значимость («важность») отображаемого явления, либо фактор времени (принадлежность явления прошедшему – по отношению ко времени создания произведения). В модели И.Урванова выделены два исторических «рода» картин: (6)исторический домашний – «люди и внутренняя архитек­тура сельских и городских домов со всеми украшениями» и 8)исторический большой – «употребительные предметы суть различные деяния человеческие, касающиеся до священной или свет­ской истории, или до баснословия; к чему присовокупляются также предметы, служащие к объяснению деяний»[14]. Нетрудно заметить, что «исторический домашний» - генетический предок бытовой живописи, в то время как «исторический большой» принадлежит живописи исторической. Однако их отличает друг от друга не фактор времени, а именно «важность» изображения.р.

В модели А.Галича это главный род живописи, который идеолог русского романтизма так же, как Урванов, именует третьим – «высочайшим родом», в центре которого стоит человек в широком диапазоне его отношений с миром: «высочайший род» живописи исторической представляет «красу создания – человеческое лицо, в занимательных его видимых состояниях, действиях, характерах». Историческая живопись «простирается от прекрасного портрета, изображающего данное лицо в идеальной его сущности, в какой оно явилось бы при полном, беспрепятственном развитии в хорошую или дурную сторону, до собственной картины исторической»[15].

В портрете человеческий образ представляет «лицо» в его «идеальной» сущности, но сама эта идеализация понимается как выявление возможностей полного развития изначально заложенных в человеке потенций. В целом идеализацию, о которой говорит Галич, можно рассматривать как переходную ступень к реалистической типизации, поскольку предполагается отражение в отдельном, особом явлении свойств и духа «целого рода».

Кроме портрета, Галич включает в историческую живопись картины трех разновидностей, в зависимости от типа художественного образа каждой из них. Первая изображает «известный занимательный момент, взятый из истинной или вымышленной истории»[16]. Вторая – это аллегория, в которой художник изображает «нечувственный предмет, отвлеченную истину, общее понятие или качество» «в иносказательном образе»[17].

Наконец, высшей разновидностью исторической картины Галич считает такую, которая представляет собою «символы вечных идей, запечатлеваемые в исторических лицах», когда конкретность жизненных явлений облекает высший смысл. Галич определяет историческую преемственность между произведениями «пластического периода искусств», когда «идеалы» (образы искусства) означали «олицетворенные явления и силы внешней природы», и искусством «новых времен», в котором преобладает «внутренняя духовная жизнь человечества» и образы которого призваны означить «прекрасные явления доблестной души»[18].

В реалистической системе историческая живопись представляет собой развитое семейство жанров разных родов, создающее образ прошлого – национального или общечеловеческого, в материальной реальности жизни социума или идеальной реальности его духовной жизни. Русская реалистическая живопись включает в полную и гармоничную картину мира историческую жизнь русского общества, жанрово структурированную симметрично картине жизни современного общества России.

  Исторический натюрморт – чаще всего так называют изображения вещей, принадлежащих прошлому и выступающих как носители исторической памяти. Образ обладает жанрообразующим потенциалом и в живописи ХХ века получил распространение как особый жанр. Но чаще всего включается в состав исторических полиструктурных образов.

Исторический пейзаж – исторический, то есть, по замыслу художника, принадлежащий прошлому образ природной или архитектурной среды. Типичный метод создания исторического пейзажа – реконструкция или ее элементы. Существует как в жанрово автономном виде, так и в составе полиструктурного образа.

  Исторический портрет –  реалистическое посмертное портретное изображение личности, образ которой в своей структуре несет историческую оценку ее деятельности, проявившейся в исторических последствиях – своеобразный «исторический шлейф». Для того, чтобы посмертный портрет превратился в исторический, необходим был особый уровень исторического сознания и исторического художественного мышления, понимание природы социально-исторической обусловленности личности и умение передать историзм характера, диалектическую противоречивость личности.

 Исторический реалистический портрет, обладающий высоким жанрообразующим потенциалом, развивается как образ в структуре сюжетной картины, в 1870-е годы обретающей черты портретно-исторической, выделяется в автономный жанр исторический портрет и, наконец, разворачивается в портретно-исторические иконографические циклы – предвестие будущих «Ленинианы», «Пушкинианы» и пр., в которых личность усилиями многих художников, работающих в различных видах и жанрах искусства, предстанет перед потомками в огромном разнообразии проявлений.

Классицизм – один из творческих методов искусства Нового времени, созидающий художественную картину мира с ориентацией на классику -  античность и Ренессанс. Для классицизма в большей мере, нежели для его образцов-первоисточников, характерны культ разума в его победе над чувством, стремление к рациональной организованности художественного образа как идеальной модели действительности, тяготение к ясности и пластической определенности во всех видах искусства. Как система мышления, классицизм характеризуется склонностью к нормативности, созданию правил, к четким определениям и систематизации явлений. В живописи идеология классицизма вырабатывает стиль, отличающийся тяготением к симметрии, архитектоничности, ясностью и уравновешенностью композиционных решений, повышенной пластичностью форм, подчеркнуто ясной светотеневой их лепкой, выраженной локальностью цвета, замкнутого внутри пятна. Эти качества формы обнажают стремление классицистического искусства идеализировать реальность. В русской живописи принципы классицизма не сложились в особый творческий метод, но послужили своего рода «строительным материалом» для антропоцентрической (гуманистической) системы жанров ХУШ – первой трети Х1Х века. 

Контемпоральная живопись ( от англ. contemporary– одновременный, одной эпохи) – в реалистической живописи семейство жанров, создающих образ современной художнику действительности.

Критический реализм – одно из бытующих до сей поры определений русского реализма Х1Х века.

Ландшафтный род живописи  – по Урванову, это «деревья, горы, воздух, строение, люди в чем-нибудь упражняющиеся, скот пасущийся, звери, птицы и словом все, что случается видеть на поле»[19]. Это был один из первых локальных (автономных) пейзажных жанров в русской живописи, причем следует обратить внимание на то, что это был именно сельский пейзаж и притом со стаффажем, как людским, так и анималистическим. Городской пейзажный образ входил в «перспективный род живописи».

Романтическая «ландшафтная» живопись, по А.Галичу, получает «самостоятельное значение», когда изображается «идеал природы в богатстве ее произведений, поставляя его в необходимые отношения к деятельной жизни человеческой и торжествуя в обольщениях перспективы»[20]. Романтическая ландшафтная живопись и в природе ищет отблески идеального мира и отыскивает их в изображении движения, волнения чувств, борения стихий.

Миметическое (от греч.mimesis – подражание) – этим словом в применении к искусству обозначают «живоподобное» изображение. В принципе миметической можно назвать всю европейскую живопись начиная с эпохи Возрождения, когда Рафаэль довел предметную живопись до предела достоверности: после таких его работ, как портрет Бальдассаре Кастильоне (1514-1515) и многие другие можно было лишь пытаться достичь этих вершин или варьировать метод преобразования - воплощения в художественном образе живого явления. Однако и для Рафаэля, и для других великих мастеров живоподобие изображения не было самоцелью. Оно сочеталось, и притом в различных соотношениях, с символическим, или выразительным началом в образной ткани произведения во имя выявления сущности. Так что явление – образ зримый становился вместилищем сущности, творческий процесс - динамикой живой формы, или, по формулировке Крамского, «пластическим концепированием».

Заметим еще, что двуединство и равновесность миметического и символического начал, явления и сущности в структуре реалистического живописного образа были залогом и предпосылкой самостоятельного развития отдельных сторон, граней, качеств образа во имя нового синтеза. Сдвиг в сторону миметического вел к натурализму. Усиление выразительного начала характерно для символизма.

       На протяжении веков расширение предметной сферы живописи и пульсация живой формы способствовали развитию художественно-образного постижения реальности, в результате которого была создана богатая и глубокая картина мира, вместившая все многообразие художественных – живописных произведений европейской предметной – фигуративной, миметической живописи от эпохи Ренессанса до наших дней. 

Младореализм – новая волна русского реализма второй половины Х1Х века и особый этап его развития, отличающийся большей свободой от прямой социальной зависимости и национальной замкнутости. Валентин Серов, Исаак Левитан, Сергей Иванов, Андрей Рябушкин и другие обогатили способ преобразования реальности теми художественными средствами, которые были выработаны иными современными творческими методами как в отечественной, так и в зарубежной живописи. В то же время они продолжили созидание реалистической системы жанров и построение гармоничной живописной картины мира. С приходом молодых сил реализм обретает новые качества, притом настолько яркие и определенные, что эта фаза эволюции русской реалистической живописи требует своего наименования.

Моноструктурный жанр – тип живописных произведений, в основе которого лежит один из жанрообразующих образов, безусловно преобладающий в структуре. Чаще всего моноструктурными оказываются портретные, пейзажные, анималистические, натюрмортные жанры, хотя в их составе могут быть сопровождающие – аккомпанирующие центральному образы.

Натурализм – понятие, определяющее формалистический по своей сути творческий метод, ориентированный на предельно точное – до иллюзорности воспроизведение - повторение, копирование - визуально воспринимаемой реальности. Материальная действительность при этом может быть представлена своей социальной, личностной, природной или иной содержательной составляющей. По своей предметно-содержательной основе натурализм и реализм совпадают. Их различие состоит в способе преобразования предмета изображения, поскольку реализм ориентирован не на воспроизведение (художественное копирование явления реальности), а на постижение его сущности в процессе «пластического художественного концепирования» - то есть трансформации реальности, художественного творчества как активной динамики «живой формы».

Натюрморт – художественный образ вещного мира. Обладает мощным жанрообразующим потенциалом, особенно в предметной живописи, где формирует множество моноструктурных жанров (китайские «цветы-птицы», фламандская «снедь», русские «обманки» и т.д. и т.п.). Натюрмортные жанры обладают способностью выразить смысл в широком диапазоне от искрящейся радости бытия до глубоких философских раздумий о его смысле и личных переживаний художника. В то же время натюрморт часто входит в состав полиструктурного образа, в котором играет весьма существенную роль.

Обманка – получивший распространение в русской живописи ХУШ века жанр натюрморта, отличающийся, с одной стороны, иллюзорным правдоподобием живописи, а с другой – часто преисполненный метафорическим или даже символическим смыслом. В виде «обманок» исполнялись также изображения животных и даже людей (арапчат, сенных девушек и пр.) Такие фигуры ставились в укромных уголках и служили своеобразной забавой. «Обманка» стала тем жанром, в котором русский живописец буквально наслаждался обретенной способностью – умением создать иллюзорную – до обмана глаза - копию видимой реальности.

Парсуна – первый в русской живописи портретный жанр. Парсуна цепко удерживает свое имя – искаженное слово «персона», хотя это далеко не самый удачный термин. Если предшествовавшие ей портретная икона, иконный и иконописный портрет были редкими образами, обладавшими жанровым потенциалом, но так и не развившимися в локальные жанры, парсуна стала первым – авангардным жанром отечественной живописи Нового времени. Это первое звено генетической цепочки портретных жанровстало и корнем пышного и разветвленного рода живописи, состоящего из множества портретных жанров русской живописи XVIII–ХХ веков.

Пейзаж – образ нерукотворнойили рукотворной природы. Формирует огромное количество моноструктурных жанровых модификаций, в которых подчиняет себе все иные образные составляющие, в том числе изображение людей, которое в таком случае называется особым словом – «стаффаж». На правах равноправного выступает в жанрах двойной структуры (портрет-пейзаж, пейзаж-натюрморт). Очень часто в качестве подчиненного вступает в сложные отношения с иными образными элементами в полиструктурной картине.

 «Пейзажное видение мира» - выделенный А.Федоровым-Давыдовым этап развития отечественной живописи, когда образ природы обретает особую значимость и оказывает существенное влияние на другие жанры

Первичная динамика художественного образа – см. Художественный образ

Передвижничество, передвижнический реализм – важный этап развития русского реализма второй половины Х1Х века, связанный с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок. Характеризуется ярко выраженной социально-аналитической ориентацией. Переживает кризис в 1890-е годы, вырождаясь в позднее передвижничество, существующее рядом с младореализмом. Именно позднепередвижнический реализм лег в основу «ученического» реализма и академизма новой волны.

Перспективный род живописи ХУШ века – по Урванову, это «храмоздательная и гражданская архитектура, как внутренняя, так и наружная, с присовокуплением людей и прочего что внутри или во внешности, как то на улице или на реке случиться может»[21]. Нетрудно заметить, что в «перспективном роде» объединены произведения пейзажного и интерьерного жанров – на основе не без труда одолеваемого русской живописью искусства пространстве