Преображающий свет Феофана Грека

Нам с Феофаном Греком очень повезло. Не только потому, что он работал в России как раз в тот момент, который мы можем условно назвать первым русским ренессансом – на рубеже XIV и XV веков. Нам повезло еще и потому, что он расписал или принимал участие в росписях трех московских кремлевских соборов: Ризоположения, Архангельском и Благовещенском. Последний имеет для нас особое значение: здесь в 1405 году Феофан Грек работал над иконостасом совместно с Прохором с Городца и Андреем Рублевым.

Остановимся на одной работе Феофана Грека, которая была написана примерно за семь лет до его встречи с Андреем Рублевым (вернее, до их совместной работы над иконостасом). Это икона Донской Богородицы. Она была иконой чудотворной – как раз в Благовещенском соборе, который расписал Феофан Грек. Сейчас она находится в Третьяковской галерее.

Донская Божья Мать – это двойная икона. На ее лицевой стороне изображена Богородица в иконографическом типе «Умиление», с младенцем на правой руке. Специалисты утверждают, что на рукаве Богородицы тонким золотым письмом написаны слова 13 строфы 44 псалма о Богородице. Золотая надпись гласит: «Вся слава Дочери Царя внутри; золотою бахромой Она облачена и изукрашена». Вот в чем дело: золотые одеяния золотом испещрены. Сам образ Донской Богородицы соответствует тому, что о ней сказано: и лик ее был смуглый и овальный, а власы – цвета зрелой пшеницы. Рот алый, глаза формы плодов миндаля, а руки тонкостью истончены. Феофан Грек следует апокрифическому канону в изображении Богородицы. Он пишет ее не только необыкновенно нежно, но как бы очень точно следуя предписанному канону Умиления. И ноги в золотых сандаликах стоят на руке Богородицы, а другая рука сжимает свиток человеческих судеб – маленький синий свиток. Эта икона требует очень пристального рассмотрения, только тогда можно постичь ее подлинный смысл.

На обратной стороне находится другая икона, на которой мы подробно остановимся. Она называется «Успение Божьей Матери». Успение – это праздник. Он празднуется 28 августа по православному календарю и входит в обязательные иконы праздничного чина любого иконостаса. Сюжетная сторона Успения принадлежит апокрифу. Почти все, что связано в русском православии с мариологией, с темой Девы Марии, – это почти все апокрифическое. То есть это предание, это послание, сказание, которое создавалось в раннехристианское время, но не вписано в канон четырехстолпного Евангелия: сюжета Успения в каноне четырехстолпного Евангелия нет, это апокриф. Но апокриф очень точно описывает Успение Богородицы, мы всегда отличаем его не только в православной иконографии, но и католической. Католическая иконография тоже очень точно следует этому канону, даже в такой невероятной картине, как Успение, которая находится в Лувре и принадлежит перу Караваджо. Караваджо – художник уже совершенно нового времени, но мы все равно понимаем, что речь идет об Успении. Этот апокриф настолько глубок, что действует до сегодняшнего дня. Он безупречен по своему значению.

Однако вернемся к «Успению» Феофана Грека. Это очень интересная икона, единственная в своем роде. Мы говорили об Андрее Рублеве, что он был тем художником, который посмел преобразовать канон Троицы и вместо ветхозаветной Троицы создал Троицу совершенно другую. На Стоглавом Соборе ее было принято именовать новым каноном – каноном Андрея Рублева, где был отсечен весь ветхозаветный ряд и все внимание было сосредоточено на самой сути того, что есть Троица. Об «Успении» Феофана Грека можно сказать то же самое. Он преобразует канон Успения, и такого Успения мы больше не знаем.

Классический канон иконы Успения разительно отличается от Феофана Грека, это канон литургический. Икона Успения имеет четыре ряда.

В самом нижнем ряду такого классического, литургического, то есть очень полного канона Успения, принятого православным праздником, изображен некий Антипий Безбожник, который усомнился, что эта бедная женщина усопла (не говорят «умерла», потому что Успение – это нечто среднее между сном и вечным покоем, Она же воскреснет). И он не верит, что это Успение, и что это Богородица, и своими руками оскверняет ложе Богоматери, потянув ее за мафорий. Но он не успел этого сделать, потому что немедленно явился архангел Михаил и своим мечом отсек ему кисти. Если посмотреть внимательней, то вы никогда не скажете определенно, что эти кисти отлетают от рук Антипия или они уже вросли на свое место. И еще вы видите, что почему‑то нет крови. Ее нет потому, что, как только Антипий получил удар от архангела Михаила, от тут же очнулся и раскаялся в душе своей в содеянном. Он понял, осознал всю бездну своего падения, и поэтому руки ему вернули: его простили.

Следующий ряд находится в центре. Это ложе Богородицы, где покоится усопшая, а вокруг ее ложа большое количество персонажей. Здесь 12 апостолов, здесь первосвященники, Мария Египетская, другие люди – это те, кто пришли к ложу Богородицы. Всегда очень интересно изображены апостолы: они потеряли свой духовный центр, они потеряли Богоматерь, они растеряны, они сюда доставлены, но они не могут осознать то, что произошло. В их лицах читается растерянность, и только Петр и Павел уже служат службу за упокой.

В центре этой иконы, в очень интересной фигуре, напоминающей миндалину, вы видите Сына Божьего, который держит маленькую, как куколка, спеленатую душу Богородицы. Обратите внимание, что эта фигура пребывает здесь незримо: Сын Божий фронтально стоит к нам и держит душу Богородицы, но на него никто не реагирует, потому что он не виден окружающим – он находится в непроницаемом пространстве. Это очень интересная фигура, которой всегда посвящено много домыслов.

И последний ряд обязателен для Успения, и он есть во всех Успениях – это ангелы, которые доставляют апостолов к месту Успения. Поглядите на полет этих ангелов, на то, как апостолы летят в облачках, похожих на платочек. Может быть, ангелы их не доставляют, а уносят? Есть такое двойное движение: или сверху вниз, или снизу вверх. Мы не можем понять направление этого движения, потому что действо на иконе происходит в некоем особом пространстве вечности. Не времени, а вечности. И они являются нам как некое чудотворное впечатление. По центральной вертикали мы видим вознесение в сфере уже преображенной души Богородицы и лестницу, которая идет в сферу небес – высшую сферу.

И если сейчас, после этого полного канона, вы посмотрите на «Успение» Феофана Грека, то вы увидите, что ничего этого у Феофана нет. Он решительнейшим образом отсекает все, и центром этой иконы становится только Он – Сын Божий, в том же закрытом миндалевидном пространстве, с душой Богородицы в руках. Каким властным жестом он держит эту маленькую спеленатую куколку! Очень интересно смотреть на эту икону, потому что весь нижний ряд представляет одинокая горящая свеча. По центру – ложе Богородицы, а она написана совсем по‑другому, не так, как всегда: словно утюгом проглажена, словно вдавлена. Душа из нее вышла, и лежит просто одно одеяние. Апостолы напуганы: они столпились вокруг ложа и выглядывают из‑за него – большелобые, светлейшие головы. Икона, а до какой степени точно и тонко Феофан Грек дает психологические характеристики, как он подмечает эти оттенки страха и покинутости! Но они не видят Сына, а Он ведь занимает все пространство иконы. Вообще‑то главный Он – Он является восприемником ее души. А над ним очень интересный знак. Первое, что бросается в глаза, – это цветное пятно, алый знак Серафима, «серафикуса». Феофан Грек очень любил этот знак, он у него довольно часто повторяется. Если посмотреть росписи Церкви Спаса Преображения на Ильине улице, то там он замечательно написан. Даже в центре этого расправленного шестикрылья есть что‑то вроде грозного лика.

Условно существует два типа молитвы и два высших знака: знак ангелический и знак серафический. Рублев – это знак ангелический, знак гармонии, тишины, совершенной прозрачности. А Феофан – это знак серафический, знак темперамента, действия, необычайной активности. Можно сказать, что икона написана серафически: он ее пишет так, что она очень отличается от принятого канона. Будучи самым настоящим иконописцем, следуя точно апокрифическому канону, он решительно реформирует канон Успения и ставит знак серафикуса над головой Спасителя, создавая образ активно действующего начала. Какие на Нем одежды золотые, как Он властно показывает эту куколку Богородицы – душу ее… Вот она лежит вся приплюснутая, из нее вышла душа, а Он – Сын ее, принимает свою мать, и Она становится Царицей Небесной.

В том, что Андрей Рублев преобразовал канон, был внутренний, глубинный смысл. То же самое нужно сказать и об Успении. Дело в том, что Феофан Грек был очень привязан к исихазму. Он был очень оригинален и очень интересен. А исихазм в своей основе содержал в себе тему преображения, преобразования. Смысл исихазма и заключался не только в высокой молитве чудотворной, но и в духовном преобразовании через духовную практику. Преображение человека начинается с его внутреннего преображения. Не случайно именно Феофану Греку принадлежит та икона, что находится в Третьяковской галерее, гениальная икона «Преображение», когда из фаворского света Спаситель поднимается на гору Фавор. Шли бесконечные споры о том, что такое «свет фаворский». Католическая церковь придерживается тезиса, что это свет, вошедший в Спасителя. Но есть другое мнение: это – внутренний свет, это – свет преображающий и Он является этим светом внутреннего преображения.

Феофан жил в эпоху Куликовской битвы, Сергия Радонежского, Василия I – русского государя, который был последователем и Церкви, и своего отца. Нужна была сила духа, сила личности, и исихазм давал пример поведения. Тарковский замечательно показывает Россию того времени: ее разъезженность, дикарство воюющих князей, раздирающих страну, нашествие Едигея… а ведь когда оно было, пожгли Благовещенский собор, в котором были росписи и Рублева, и Феофана, и их пришлось уже тогда реставрировать. Все эти процессы происходили одновременно. С одной стороны, все под угрозой Тохтамыша, Едигея и внешних врагов. С другой стороны, уже набухающая новыми силами Россия, мир, стремящийся к какому‑то созданию единого духовного пространственного поля. Феофан Грек был сопричастен рождению новой культуры, авторитету личности художника, и не случайно о нем осталось такое количество свидетельств. Это было время, когда личность художника поднималась, когда ее усилия были необходимы, как у отца Никона или Кирилла Великого, который основал Белозерский монастырь.

Но если канон Андрея Рублева был все‑таки определен как второй канон, то в отношении Феофана Грека такого решения принято не было. В этом и заключается исключительность этого канона, его цветовое решение. Это – канон, это – апокриф, и это очень личностно. Это почти беспрецедентно.

Тарковский был гением: может быть, он всего этого и не знал, но Солоницын в роли Рублева воплощает самую суть этой фигуры. Это тип очень мягкого русского человека, зрение которого направлено внутрь углубленного чувственного переживания, сострадания всем. И какой Сергеев в роли Феофана Грека – аскетичный, жесткий, размышляющий! Они как две стороны одной и той же идеи, как две стороны одного и того же времени, и они так дополняют друг друга, что даже через фильм «Андрей Рублев» в их размышлениях или вопросах, которые задает ангелический Андрей, и в ответах, которые дает Феофан, есть полнота описания времени, его величие и его бездорожье. Вероятно, такова сквозная линия исторической России. Это беспрецедентное явление – иммигрант, пропустивший всю боль и всю русскую историю через себя. Он был византийским греком, но он был и великим русским художником. Он был иконописцем, но он был великим живописцем. Он работал в принятом каноне, но вместе с тем это был человек, который очень смело реформировал канон, будучи не просто глубоко религиозным, а глубоко убежденным человеком. Он понимал, как важна духовная сила, вера и активность в той стране, в которой он жил. И это подтверждает только одну банальнейшую истину: во все времена эти качества дают великому художнику бессмертие.

Мистики и гуманисты