Купание как модель реформы, курорт как ареал проведения досуга

Как раз та социально-экономическая ситуация, которая заставляет горожан бежать из города на «природу», была определяющей и для развития культуры купален. Поездки на курорт или на море год от года становятся все престижнее, они в моде, en vogue. Нередко назначенное врачом лечение на водах становится предлогом для посещения популярных мест летнего отдыха (Sommerfrische). Горячие воды, особенно великосветские курорты Виши, Виттель, Баден-Баден, Карловы Вары (Карлсбад) — на рубеже веков это места развлечений. Столичные жители бегут из городов, побуждаемые желанием сменить обстановку, вырваться из привычной атмосферы. Курорты {247} все больше превращаются в центры индустрии досуга, где приезжим предлагалось не только лечение и отдых, но и «райские наслаждения».

Условием появления как медицинского, так и коммерчески успешного существования курорта, было наличие природных факторов, и прежде всего вод. Долгое время почти отсутствовали технические возможности следить за их состоянием, химический состав воды вообще не изучался. Развитие продуктивного, коммерчески выгодного использования термальных источников и мониторинг водоемов в районе курорта шли параллельно. В конце 19‑го века деятельность курортов основывается на принципе рентабельности. Соответствующие экономические и социальные структуры курортного обслуживания ориентировались на модное оздоровительное направление в организации отдыха и требования, предъявлявшиеся к «курортному туризму».

Важную роль в создании имиджа курортов играла презентация «природы», инсценировавшаяся и пропагандировавшаяся с учетом разнообразнейших аспектов — гигиены, терапии, реформирования образа жизни. Перед курортниками разыгрывалась фантасмагория «природного» заповедника (разработанного на промышленной основе и подготовленного искусственно), гости ощущали «наслаждение морем»[ccclxvi] и целебными свойствами вод, действие которых было иррациональным, а с точки зрения психоанализа связанным с регрессивным погружением в объемистый «таз».

Курорт был изолирован от будничной жизни и в то же время оставался связанным с ней. Перемена места — поездка и ограниченность ареала курорта свидетельствовали о наличии границ, которые пересекал курортник, это не только границы социальные и коммуникативные, но прежде всего границы иного (нового) отношения к телу.

В связи с движением «натуризма»[ccclxvii] на рубеже веков и возникшими в его русле концепциями реформирования образа жизни снова и снова обсуждается тема купаний в обнаженном виде, так называемой «свободной культуры тела» (Freikörperkultur), возвращения к природе, к наготе среди вольной природы[ccclxviii]. Многие журналы в период 1900 – 1930 гг. помещают публикации на эту тему, в них смешиваются аргументы эстетики и мировоззрения, реформы образа жизни, критики цивилизации, полового воспитания. Это такие журналы, как «Die Schönheit», «Deutsch Hellas», «Der Leib», «Die neue Zeit», «Lachendes Leben», «Körperbildung und Nacktkultur», «Das Freibad». Нудисты провозгласили курс на «просвещение народа», однако их пляжи изолировались от прочих общественных купален. На эту тему существует немало работ, но в связи с нашей проблематикой, скорей, представляет интерес вопрос об исполнении танцев в обнаженном виде, тем более, что с этой актуальной в начале XX века проблемой связан вопрос о границах между интимным и публичным, между обыденной жизнью и театральной презентацией новаторских концепций телесности.

Связь купаний нудистов с гимнастикой в обнаженном виде и с так называемым «голым» танцем (Вернер Зур[ccclxix]) на первый взгляд кажется очень тесной. Основатель «школ культуры свободного тела» Адольф Кох разработал программу воспитания, которая сразу подвергалась резкой критике, а при национал-социализме вообще была запрещена. В нее он включил физические упражнения в обнаженном виде, проходившие на открытом {248} воздухе. В Монте-Верита нагота, или, как тогда говорили, «платье из света» людей, принимавших воздушные ванны, была в порядке вещей, так же как и нагота во время гимнастики и танцев. «Преисполненная надежд молодежь, бегущая от дуализма большого города», — пишет В. Зур[ccclxx], в гимнастических школах на побережье Балтики стремилась обрести чувство единения с космосом и природой. «Летним утром учащиеся танцуют там нагими перед волнами»[ccclxxi]. В дискуссиях о «голых» танцах, особенно в связи с вопросом о норме и ее границах, снова и снова противопоставляются пространство природы и пространство сцены. С одной стороны, «танец голого тела в окружении вольной природы воздействует сильнее всего»[ccclxxii] с другой же, для художественного танца на сцене поборники акцентирования в танце телесного В. Зур и Ф. Гизе требуют наготы, ибо она есть «логическое, отвечающее фактам решение» актерской игры: «Для подлинного наслаждения искусством танца необходимо ясно видеть все тело целиком. Поток линий не должен очевидным образом прерываться»[ccclxxiii].

Из этого высказывания явствует следующее. Во-первых, в том, что касается идеи неразрывной связи человека и природы, которую отстаивали представители движения за реформирование образа жизни и сторонники характерного танца, здесь подтверждается то, что «обозначенность» тела и его движений с помощью тканей, поясов, цепочек нарушает «поток движения» (важнейший символ в текстах и речах того времени). Это «нарушение» в известной мере отмечено «фильмовыми» чертами; «фильмовый» принцип в противоположность принципу текучего движения, восходит к системе Тейлора. Оно было характерно для эстетики авангардистского танца, противопоставлявшегося выразительному танцу[ccclxxiv]. Как отмечает П. Вирилио[ccclxxv], оно было типичным для новых структур восприятия в век «кинематики»: дело в том, что нарушение служит признаком изменений сознания, это трещины, «мелкие cut- ups звукового ряда — звукового и образного ряда нашего опыта». Поэтому наблюдение — это всегда «… монтаж, монтаж временных структур. В фильме, — пишет Вирилио, — мы можем увидеть, как функционирует наше сознание. Наше сознание это эффект монтажа. Непрерывного сознания не существует, оно всегда является составным»[ccclxxvi].

Второе высказанное Зуром положение состоит в том, что именно разрыв линии, «обозначенность» тела, подчеркивает сексуальность и даже провоцирует заострение идеи сексуальности:

 

«У нас есть технически совершенное и удачное с точки зрения хореографии фотоизображение обнаженной танцовщицы, ее восхитительного великолепно тренированного тела, но, к несчастью, известная область ее тела украшена, точнее обезображена жемчужными бусами. Это никчемное декоративное дополнение вызывает неприятные воспоминания о безусловно откровенно чувственной атмосфере ревю, где танец, предстающий в роскошном обрамлении, лишь чрезвычайно редко, например, в исполнении Бауровой, становится ценным произведении искусства»[ccclxxvii].

 

Парадигмой эротически экзотического тела, подчеркнутого украшениями и покрывалами, начиная с эпохи рубежа веков стал образ Саломеи. Благодаря многочисленным воплощениям в литературе и изобразительном {249} искусстве этот образ женственности, библейской «роковой красавицы» в целом и в деталях уже давно превратился в риторическую фигуру к тому времени, когда на рубеже веков Саломея становится доминантой нового «свободного» танца[ccclxxviii]. В 1895 году, задолго до триумфа «Саломеи» Рихарда Штрауса, Лойе Фуллер создала хореографические сцены на музыку Габриэля Пьерне. После 1907 года начинается целая серия постановок «танца Саломеи»: в 1908 году в Санкт-Петербурге состоялось скандальное исполнение танца с покрывалами юной изысканной танцовщицей Идой Рубинштейн, в том же году — канадская танцовщица Мод Аллан представила в Лондоне, пожалуй, самую своенравную и драматически претенциозную хореографическую интерпретацию образа Саломеи. В ее сольном танце «The Vision of Salome», словно в монодраме, наглядно представившей воображаемый образ, была намечена двойная перспектива, двойное направление видения — взгляд Саломеи был устремлен на объект ее вожделения и ужаса — голову Иоанна, в то же время взгляды зрителей были прикованы к телу танцовщицы. Тело представало в жанрово типичной обозначенности одежд и наготы, покрывала и металлического пояса, голой кожи и ожерелий, живо напоминая непревзойденное полотно Гюстава Моро «L’Apparation» (1875). На этой картине тело танцовщицы словно прикрыто покровом фантасмагорий, которые заполняют все пространство и исполняют свой экстатический танец, как бы рисуя на коже татуировку из драгоценных камней. В результате «обозначенность» тела, достигаемая с помощью материй и металла, покрывал и драгоценностей, нарушает цельность образа наготы, вместе с тем именно нарушение «линии наготы» порождает эротические фантазии, предметом которых является «нагая» танцовщица.

Наряду с этими театрально представленными экзотическими изысками, вызвавшими жаркие споры в рецензиях о «танцах Саломеи», культ наготы в «культуре свободного тела» в первой трети XX века остается в основном на одномерном и ориентированном на просвещение уровне инсценированности.

Подобно психологическому вытеснению, которого надеялись добиться от своих приверженцев представители движения нудистов[ccclxxix], — оно заключалось в преодолении чувства стыда, неловкости, в осознании сексуальности «природы» и «прикрывании» белизны голого тела эрзацем одежды — солнечным загаром — вместе с этим механизмом «репрессивной десублимации» (Г. Маркузе) можно сравнить также старания видеть в танце без одежды движение, лишенное сексуальности и эротики. При этом задача состояла в постижении посредством танца «природы как таковой» на «внесексуальной ступни объективного чувства удовольствия»[ccclxxx]. Средства, применявшиеся с целью мобилизации подобного рода восприятия, были многообразными и различались по своему воздействию на реципиентов: эстетизирование и сопряженное с ним отрицание сексуальной природы тела, понимание женственности как андрогинности и, не в последнюю очередь, овеществление телесности в целом. И, наконец, подобные акты освобождения нередко снова приводили к стилизациям тела и рисунка его сценической презентации. При этом «нагота» и раздевание сами приобретали знаковую и указательную функции, что подчеркивало границы «платья» и их нарушения. Доходило до парадоксов — нагота становилась знаком одежды и наоборот, одежда служила обозначением наготы.

{250} 1.3. Курорт как ансамбль. Размышления о структуре и организации курорта с точки зрения инсценирования досуга

С точки зрения структуры, курорт как ансамбль различных фигурации и функций можно рассматривать в трех аспектах. Это пространственный аспект, аспект телесного и аспект ритуальных действий, коммуникации и движения.

Пространственная организация курорта отвечает его характерной топографической структуре, которая определяется целесообразным взаимодействием природных условий и культуры, ландшафтных особенностей и архитектуры.

Природные условия — источники, озера, реки, морской берег — создают исходную ситуацию, в которой формируется характерная топография курорта. Ибо и использование природных ресурсов, и качества ландшафта лишь тогда обещают ощутимые экономические, медицинские, рекреационные позитивные результаты, когда все имеющееся в распоряжении разумно инсценируется. Курортный туризм нуждается в «обрамлении», именно в нем ландшафт и курортная архитектура предстают в наиболее выгодном свете. Поэтому природа, разумеется, присутствует в курортной местности, сулит желанные покой и отдых, однако городские удобства здесь также наличествуют. Парки и сады, соединенность главных зданий курорта с отдаленными павильонами и крытыми беседками для отдыха — они часто оформлены в экзотическом стиле — прорезаны тщательно структурированными дорожками. При этом для культивированности, «обрамленности» природы решающее значение имеет соединение двух противоположных функций. Во-первых, необходимо обеспечить возможность отдыха, это достигается посредством чередования развлекательных объектов и мест отдыха, для чего служит простая схема дорожек и обозримость всего комплекса зданий. Ключевая роль здесь принадлежит аллее-променаду. Во-вторых, нужны сюрпризы, нечто новое и неожиданное. Это обеспечивается искусной композицией, различными видами на окрестности, приятными панорамами и разнообразием ландшафтных и архитектурных перспектив. Здесь ключевая роль принадлежит панораме.

Приблизительно так устроен курорт Бад Гомбург, расположенный в маленьком городке и занимающий обозримый комплекс зданий. На него похож и французский курорт Eaux Bonnes (Целебные воды), хотя здесь гораздо более широко развернуты садово-городские курортные здания. Этот курорт, основанный в середине XIX века, отличается наличием сложной сети прогулочных дорожек. Вдоль променад, расположенных на плоскости, расставлены скамейки и торговые киоски. Другие дорожки приводят к местам, откуда открывается панорама речной долины, курорта и его окрестностей. Аллеи обсажены деревьями различных видов — в основном это бук, ольха, букс. В целом здесь создана иерархическая структура — открытые площадки и садовые сооружения для отдыха, места для ближних и дальних прогулок, например, извилистая дорожка, ведущая к «fontaine d’amour» (фонтану любви).

Общая композиция паркового ландшафта и архитектурного ансамбля отвечает интересу к панорамным видам, о которых В. Беньямин в очерке «Пассаж» писал, что этот интерес сродни поискам «города без окон», «города в доме»:

 

{251} «Интересно в панораме то, что видишь подлинный город — город в доме. То, что находится в доме без окон — истинно. Впрочем, пассаж это тоже дом без окон. Окна, которые смотрят на вас, — словно ложи, из которых можно посмотреть на что-то, но нельзя посмотреть на улицу»[ccclxxxi].

 

Зигфрид Кракауэр, обратившись в диалогическом дискурсе к очерку Беньямина, изменяет направление взгляда: в панораме открывается не какое-то трансцендентное окно в «истину», а ворота в дом «товаров», в «вестибюль торгового дома». «Открытки с видами — это массовый товар, их панораму далеко превзошел кинофильм». Все, что осталось, это «пустая архитектура», которая «когда-нибудь породит неизвестно что — может, фашизм, или вообще ничего не породит. Для чего нужен пассаж в обществе, которое и само-то — всего лишь пассаж?»[ccclxxxii]

В «пассажах» — переходах от места проживания в курортные здания осуществляется циркуляция между обыденной жизнью и терапевтическими курортными ритуалами. Главные здания — представительные строения, обычно расположенные в центре территории курорта, сетью дорожек связаны с жилыми корпусами на периферии. Некоторые периферийные участки курорта представляют собой «города-сады»[ccclxxxiii], устроенные по английскому образцу. Это были топографически обособленные ансамбли, в которых природа и культура представали по-новому и служили как бы ответом на проблемы больших городов. В Германии первый «город-сад» появился в 1909 г., это был Хеллерау близ Дрездена. Инициаторами его создания были братья Дорн. Хеллерау представляет собой интегральную модель социальных, экономических, гигиенических и педагогических элементов. Здесь, не только удалось соединить художественные ремесла и искусства, организовав Объединенные мастерские, но и претворять в жизнь концепции нового образа жизни. Но прежде всего здесь впервые возник центр, где развивались новаторские идеи и ставились эксперименты, преобразившие хореографию. В Хеллерау ставил танцы Эмиль Жак-Далькроз, Адольф Аппия и Александр Зальцман, здесь как одно из мероприятий школьных праздников была осуществлена постановка «Орфея» (в 1912 и 1913 гг.).

Центральные участки территории курорта также образуют свой собственный ансамбль ритуально инсценированных архитектурных сооружений, нередко создававшихся по проектам известных архитекторов. Топографический ансамбль обычно включает в себя главный корпус или несколько корпусов, имеющих общую планировку — это различные бассейны, римские и арабские бани, комнаты отдыха, гардеробные, медицинские кабинеты, гимнастические залы, бюветы, галереи и переходы, ресторан и фойе. Нередко строители увлекались тяжеловесными и пышными формами в классическом стиле или экзотическими мотивами, иногда они экспериментировали, создавали конструктивистские, внешне функциональные постройки из стекла и металла, в которых легко обнаружить сходство с театральными декорациями двадцатых годов.

Доминантой более обширного ареала курорта является архитектурная конфигурация, в которую входят большой отель и многочисленные маленькие гостиницы, крытые прогулочные пассажи, бюветы с источниками, театр, концертные залы и, не в последнюю очередь, казино, а в нем игорные и танцевальные залы, просторное фойе, чайный салон, бутики. В центре расположены, кроме того, импозантные здания, в которых осуществляется {252} техническая и информационная связь с далекой столицей и миром бизнеса — это почта и вокзал. Таким образом обеспечивалась возможность находиться «вне», оторваться от будничной жизни, предаться роскошествам курорта, но в то же время не утрачивать связь с миром политики, денег, актуальной информации. Ансамбль зданий и туристических учреждений курорта все это гарантировал.

Эти особенности проявились и в организации культурной жизни, отразившись прежде всего на представительном характере архитектуры, ведь здания курортов нередко проектировались и строились теми же архитекторами, которые создавали грандиозные храмы культуры в столицах. Так, Шарль Гарнье, автор здания Парижской оперы (так называемый Palais Garnier), построил некоторые здания купален в Виши и Виттеле. В здании купальни, построенном Гарнье в 1884 году и выдержанном в псевдо-мавританском стиле, ванные расположены в пространстве шестиугольной формы; кроме того в здании имеется несколько прогулочных залов, расположенных на разных уровнях и поддерживаемых колоннами. Кажется, что три коридора соединяются, но это иллюзия. В целом архитектурный ансамбль очень напоминает здание Парижской оперы. Курорт предстает как театр и наоборот — театр напоминает о курорте.

Благодаря подобным перекличкам значительно легче и быстрее проходила адаптация светской публики к условиям курорта. Зимой к ее услугам были оперные и балетные спектакли, балы, также устраивавшиеся в опере, летом та же публика проводила время в помещениях курортных зданий, оформленных почти так же, как театр (правда, именовались они иначе — в терминах медицины и гигиены). Аналогичным образом городские общественные бассейны зимой часто превращались в танцевальные залы, где устраивались карнавалы и костюмированные балы. Наконец, не только архитекторы — инсценировщики пространства, но и музыканты, дирижеры и композиторы — постановщики развлечений и устроители балов, выступали зимой в опере, а летом на курортах. Например, дирижер и композитор Исаак Штраус в правление Наполеона III дирижировал оркестром в Виши[ccclxxxiv], впоследствии же прославился как директор балов в Парижской опере.

Танец в различных его формах — от танцевальных вечеров до выступлений мюзик-холла — играл в жизни курортов заметную роль. Танцевали даже в помещениях бассейнов: например, танго на площадке рядом с плавательным бассейном Оттакринг в Вене. Это заметно повысило престиж места отдыха венцев. В свою очередь, связь бытовой культуры с так называемыми бульварными жанрами, которые передавались в курортной жизни моделями физической культуры, а в танце — элементами эстетики мюзик-холла, оказала весьма важное воздействие на развитие «свободного танца» и его воплощений в театре авангарда[ccclxxxv].

Второй вопрос, существенный для темы курортов, — об отношении к телу, нами будет лишь затронут, так как важнейшие его аспекты мы уже осветили, говоря о гигиене, движении за реформирование образа жизни, восстановлении здоровья. Связь нового отношения к телу с развитием архитектуры становится особенно очевидной при рассмотрении курортной культуры. Ведь именно архитектура курортов оказалась поистине «архитектурой тела»: ансамбль зданий, объединяющий парные бани, гардеробные, медицинские кабинеты, представлял собой подобие купального костюма, «оболочки» обнаженного тела, нуждающегося в оздоровлении, защищал от {253} солнца и света, а также от нескромных взглядов, и тем самым создавал своеобразную буферную зону между сферами общественной и личной жизни.

В то же время архитектора курортов предоставляет фантастические интерьеры, часто в римском или ином экзотическом стиле, в которых проходило инсценированное действо с участием персонала и клиентов. В ансамбле зданий люди двигаются, следуя особому хореографическому рисунку, подчиняя все свои действия либо самоконтролю, либо повинуясь ритуальным жестам, которые повелевают обнажать тело или, напротив, скрывать под одеждами.

Коснувшись этого аспекта курортной топографии, связанной с движением, мы подходим к третьему пункту анализа курорта как ансамбля, а именно к вопросу о роли ритуализации, крайне типичной для структуры этих культурных объектов.

Ритуалы связаны, прежде всего, с купанием, они имеют место как на курортах, так и в плавательном бассейне или на общественном пляже. Это ритуалы раздевания и одевания, появления на людях в купальном костюме, надевание купального халата. Они сопровождаются жестами и действиями личного и интимного характера, но происходят в публичном месте. Ритуалы подчинены специальной программе — так называемому «распорядку дня», при этом, словно по сценарию, происходит посещение различных купален, расположенных в различных помещениях (это гроты, залы, ниши, ванные комнаты), посещение источников и комнат отдыха, галерей и холлов, процедурных и медицинских кабинетов. Далее, ритуал движения исполняется, например, в гимнастическом зале, оборудованном специальными спортивными снарядами, которые пациенту или просто стороннему наблюдателю могут показаться орудиями пытки, однако все это предметы, необходимые для инсценировки терапевтических действий. Существенное значение имеет конфронтация обнаженного или одетого, но производящего впечатление нагого тела с традиционными образами искусства и культуры — с иконографией тела, с мифологическими сценами или аллегорическими сюжетами, идеальными изображениями тел на мозаиках и в скульптуре. Наконец, строго регламентированное разделение или неразделение лиц разного пола в тех или иных помещениях также оказывается особой темой, связанной с определенными ритуальными движениями в пространственно-временной структуре курорта.

Кроме того, в курортной жизни существуют ритуалы, которые вносят особый динамический и хореографический акцент в топографический и архитектурный ансамбль курорта. Это предписанные врачом квази-ритуальные прогулки, намеренно замедленная, подчиненная индивидуальному ритму ходьба, курортники «прохаживаются» в холлах, по дорожкам и променадам, ведущим к точкам, откуда открываются панорамные виды. Аналитическое и социальное исследование этого типа ходьбы, рекомендованного в брошюрах, которые вручаются курортнику, могло бы привести к выводу, что оно представляет собой зашифрованную двояким образом внешнюю форму выражения. С одной стороны, это форма моциона, которая непреднамеренно определяется лишь индивидуальной конституцией курортника, с другой же этот тип ходьбы функционален, ибо направлен на достижение терапевтического эффекта. Именно благодаря данной апории семантика движения, с одной стороны, связана с игрой на отдыхе, в {254} свободное время и, с другой, с феноменом движения в трудовой деятельности и при использовании транспортных средств в городской жизни. Прогулки на территории курорта соотносятся с обычаем столичных жителей фланировать по торговым пассажам. Вальтер Беньямин в эссе о Шарле Бодлере соотносит топографию пассажей с «внешним обликом фланера, который на асфальте ищет цветы для гербария»[ccclxxxvi]. Пассаж обрисован автором как пространство-посредник, как «нечто среднее между улицей и интерьером». В этой своеобразной межрегиональной зоне между общественной жизнью и «квартирой» «неторопливо» прогуливается фланер.

Аналогично фланированию прогулкам курортника свойственна неопределенность, амбивалентность признаков — это и прогулки в свое удовольствие и оздоровительный моцион; гуляющий медитирует, оставаясь в сфере своей частной жизни, и в то же время показывает себя, имея в виду возможные встречи с другими людьми.

Третья группа ритуалов, представленных в обширной области курортного бытия, — это движения, встречи, смешение и «общение» представителей различных общественных слоев и лиц разного пола, группировок и одиночек, клиентов и персонала курортных учреждений. Их циркуляция происходит по твердо установленным законам коммуникации и под контролем общества.

В XIX веке поездки на курорты обладали различными социальными функциями, они были отдыхом и служили для улучшения здоровья, развлечения и удовлетворения потребности в разнообразии, наконец, они способствовали установлению контактов. На различных уровнях социального положения проводилась политика — намечались браки, сделки, назначения на должности. Не в последнюю очередь это происходило в виде ролевых игр, при которых нормы и обычаи обыденной жизни сочетались с более непринужденными условиями курортного быта и отдыха. Контакты были в известной мере необязательными — этим отличалось курортное общество, смешанное и неоднородное по своему социальному и культурному составу. Поэтому нередко утверждали, что курортам принадлежит роль авангарда в деле демократизации общества возрастающей индустриализации и плюрализма.

В отношении ритуалов социальной самопрезентации в ансамбле курорта следует особо подчеркнуть тенденцию к эпизодичности. Именно здесь намечаются черты сходства с авангардом танца и театра начала XX века. Эпизодичностью характеризуется временная структура движений, контактов и коммуникации, обусловленная сезонным функционированием курортов. Индивид на ограниченное время попадал в специфическое и отчасти независимое от ролей и статусов «переплетение» (Н. Элиас). Беседы, эротические контакты, терапевтические процедуры, развлекательные мероприятия (спорт, игры, спектакли, концерты, совместные трапезы) также были эпизодическими. Функции и модели поведения, свойственные обслуживающему персоналу, опять-таки были ориентированы на ограниченное во времени взаимодействие, носившее черты ритуального действия. С поразительной проницательностью это показал Артур Шницлер в рассказе «Доктор Грэзлер, курортный врач» (1914 г.). Обусловленный пространственно-временной структурой курорта принцип эпизодичности эротических, социальных, медицинских отношений в этом рассказе становится ключевым моментом развития повествовательной структуры, аналогично тому, как это происходит {255} у Шницлера во многих текстах для театра, особенно в монодрамах и циклах одноактных драм[ccclxxxvii].

В этой связи необходимо хотя бы кратко остановиться еще на одном аспекте курорта и плавательного бассейна, а именно на их кинематографических воплощениях. В молодом искусстве кино двадцатых годов создателям фильмов представляется заманчивым, снимая сцены купания и все, что происходит на воде и в воде, продемонстрировать технические возможности нового вида искусства и показать тела купающихся и пловцов[ccclxxxviii] «Фильм на базе воды» (так суховато была озаглавлена выставка, состоявшаяся в 1990 г. в Zuiderbad в Амстердаме) вскоре становится популярным направлением кинематографа в Голливуде. Организатор выставки Мике Бернинк пишет о привлекательности темы купания для кинематографистов:

 

«Существует тесная связь между плавательным бассейном и сексуальностью. Не удивительно также, что до тех пор пока секс, любовь и желание остаются излюбленными темами кино, бассейн остается любимой площадкой для съемок любовной игры»[ccclxxxix].

 

Инсценировка с участием нагих актеров или актеров в мокрой одежде, подчеркивающей сексуальные признаки, различные движения тел, воды и съемочной камеры, своеобразие пространства кубической формы определяют привлекательность бассейна для кинематографистов. Эрик де Кейпер подчеркивает две особенности бассейна как объекта кинематографии — во-первых, интересны архитектурные формы, геометрия пространства, нечеткого, играющего бликами и отражениями, а во-вторых, привлекает возможность показать более или менее откровенно обнаженное тело в покое или в движении.

Одним из малых жанров кино-ревю является фильм-ревю на воде, кинематографическое воплощение геометрических объемов и орнаментов водного бассейна. Такие фильмы ставил, в частности, Басби Беркли (Basby Berkeley); примером может служить снятый им в 1929 году фильм «Footlight Parade», в названии которого использован театральный термин footlight. Кинематографические средства позволяют прямо-таки фантастически расширить спектр изобразительных возможностей водного балета, монтаж и необычные ракурсы — снизу, сверху, со значительного отдаления — усиливают эффект орнаментов, составленных из различных движений, волшебные превращения тел и воды становятся контролируемыми и неконтролируемыми (в «стихийности» и «непокорности» потоков воды) движениями, отражающими страстное желание.