Недостаточность любых дефиниций

Дать непосредственное и полное определение предмета театра невозможно. Это процессуальное образование существует лишь как зияние между словами, понятиями и аспектами, которые в данном случае характеризуют структуру и функцию. Противоречивое отношение между акцентированностью и признанием ее главной функцией в рамках интерактивной ситуации и есть то, что генерирует предмет театра. Его можно представить в виде шара, освещенного несколькими прожекторами, читай — дефинициями. Дефиниции ориентированы своими целеустановками и потому освещают различные области шара. Ни один прожектор не освещает весь шар со всех сторон.

Для создания перспективы предложенного нами варианта дефиниции важно следующее:

— следует предотвратить узкое определение театра, которое можно расширить до определения театральности;

{229} — если восприятие влияет на обозначение процессов непрофессионалами, то этому необходимо дать научную оценку;

— театром уже давно называют ситуации, лежащие за пределами театра, из-за чего дефиниция, основанная, например, на уличной сцене, также должна быть учтена;

— наряду с ситуациями, ведущими к эмансипации, как театр могут фигурировать и ситуации, имеющие деструктивный характер;

— содержательными представляются лишь определения, позволяющие дифференцировать и сравнивать между собой ситуаций, которые принято называть театром.

 

При уточнении функций неизбежно возникают разногласия. Так, если речь идет о пресс-конференции в саду Белого дома, функция информирования общественности в порядке исключения может быть признана более важной, чем аспект презентации, акцентированности, который в целом остается главенствующим и тем самым оправдывает употребление в данном случае слова «театр». Другой пример: утверждают, что главная функция казни Людовика XVI заключалась в ликвидации этой личности, а не в акцентировании самого процесса. При этом следует пояснить, что для убийства короля вполне было бы достаточно исполнения приговора «при закрытых дверях».

Все дело в том, чтобы создать речевой контекст, в котором возможно обсуждение градуальных (количественных) различий. И при определении вида и степени акцентированности оценки также могут быть весьма различными. Прямое, локальное, наделенное атрибутами, сопровождающееся звуками (или различные комбинации этих признаков) акцентирование бывает более или менее ярким, но ни один из признаков не говорит о большей или меньшей ценности процесса. Правда, вполне очевидны различия: между оперой и боксерским поединком, процессией в день Тела Господня и демонстрацией аграриев и т. п. Противоречие — правило для истинного, непротиворечивость — правило неверного, как отмечает Гегель; это значит, что проблемы описания всегда являются началом рассмотрения самого предмета, то есть началом анализа.

Применения

{233} Хельмар Шрамм
Измерение ада: о связи театральности и образа мыслей[35]

Хельмар Шрамм, доктор философии, родился в 1949 г. Изучал театроведение в Берлине (Университет им. Гумбольдта). С 1988 г. — профессор Института театроведения Свободного университета г. Берлина.

Автор книг и статей: Theatralitaet und Oeffentlichkeit. Vorstudien zur Begriffsgeschichte von «Theater». In: Aesthetische Grundbegriffe. Studien zu einem historischen Woeiterbuch. Hg. von K. Barck, M. Fontius und W. Thierse. Berlin, 1990. S. 202 – 242; Karneval des Denkens. Theatralitaet im Spiegel philosophischer Texts des 16. und 17. Jahrhunderts. Berlin, 1996; Ritual und Instrument. Zum Verhaeltnis von Theatralitaet und kulturellen Rhythmen. In: Szenarien von Theater (und) Wissenschaft. Festschrift fuer Erika Fischer-Lichte. Hg. v. С. Weiler und H.‑T. Lehmann. Berlin, 2003. S. 215 – 224.

Редактор сборников: Buehnen des Wissens. Interferenzen zwischen Wissenschaft und Kunst. Berlin, 2003 (Совместно с F. Nelle, W. Schaeffner, H. Schmidgen и В. Siegert); Kunstkammer Laboratorium Buehne. Berlin, 2003 (Совместно с L. Schwarte und J. Lazardzig).

 

На «суетность и ненадежность наук» еще в 1529 году сетовал Агриппа фон Неттесхайм. Взлет европейской культуры и науки постоянно преследовала резкая тень критически осознанного протеста. Если с одной стороны {234} раздавались громкие голоса против несвязного дробления разума, то с другой возникали не менее сильные опасения в отношении герметичного духа универсальных систем. Снова и снова для признанного авторитета науки наступала «великопостная трапеза», и капитальные теоретические сооружения под натиском сомнения превращались в обломки истин. В образе Сизифа, который катит каменную глыбу вверх по склону Гадеса и из-за коварства вещей неизменно оказывается отброшенным на исходную позицию своего тщетного предприятия, каждое движение, именуемое нами прогрессом, наслаивается проявлением нашего собственного образа действий.

В динамичных эмпирических пространствах современного опыта все сильнее возникают обоснованные сомнения в репрезентативном притязании институционализированного знания на авторитет. Связанная с высокоскоростной культурой гетерогенных языковых систем, движений и техник восприятия, связанная с фрактальной реальностью медийно культивируемой видимости, временная самосоотнесенность превращается в постоянное условие для любых поисков в процессе познания. Каждая наука, по лаконичному выражению Ролана Барта, должна сегодня в совершенно иной манере определять «точку отсчета» (буквально — «место, откуда ведется речь»)[cccxxxv]. Под этим подразумевается не только нечто вроде присутствия духа в лабиринте актуальных возможностей заигрывания со временем, но и ссылка на травмирующие вытесняемые пласты прошлого. Но каким образом в целом текстура истории позволяет расшифровывать, читать и перечитывать самое себя с сиюминутной точки зрения? В дальнейшем перед этим горизонтом проблем должны быть намечены некоторые положения, касающиеся одного-единственного вопроса. Этот вопрос заключается в том, каким образом сегодня возможно определить научно-критическую «точку отсчета» («место, откуда ведется речь») применительно к театроведению?

Нижеследующие высказывания концентрируются (со всей требуемой краткостью) на трех моментах: во-первых, на проблеме идентификации наблюдателей в науке и театре; во-вторых, на характере модели театральных границ; и наконец, на понятии образа мыслей.

1

В 1588 году Галилей прочел перед Флорентийской академией крайне любопытную лекцию об образе, местоположении и размерах дантова Ада. Автор, которому только исполнилось двадцать четыре года, не без гордости провозгласил:

 

«Пусть было затруднительно и достойно восхищения то, что люди путем долгих наблюдений во время постоянных ночных дозоров и опасных морских путешествий могли определять рас стояния между небесами, быстрые и медленные движения и их соотношение, величину звезд, как ближних, так и дальних, положение земли и моря — вещи вполне или по большей части воспринимаемые нашими умами; насколько более удивительными должны мы признавать тогда исследование и описание местоположения и облика Ада, который сокрыт в глубочайших недрах {235} земли, не объемлем никаким умом и никому из опыта не известен»[cccxxxvi].

 

Опираясь на «Божественную комедию» Данте (впервые изданную около 1320 года), Галилей дает точное определение «арены Ада», которая в своей последовательности сходящихся к центру земли концентрических сегментов «подобна огромному амфитеатру»[cccxxxvii]. Живописание адских пространств ужаса с подлинным вдохновением отображает мощь геометрического искусства измерения.

Дошедший до нас доклад Галилея сейчас достоин интереса в качестве документа переходного времени. Если в дантовом проекте гигантского theatrum mundi (мировой арены) конца Средневековья посредством концентрации разнообразных философских, теологических, географических и астрономических знаний давало о себе знать приближение новой культурной эпохи, то галилеево геометрическое истолкование великого первоисточника к концу периода Ренессанса возвещает о фундаментальном преобразовании наук и искусств. В чем видится решающее различие между обоими текстами?

Данте в «Божественной комедии», как участвующий игрок, движется сквозь космос Знания, сгущающийся к Небу и Аду. Его представление — это записки путешественника. Галилей, напротив, рассматривает геометрическую пространственную структуру Преисподней с хорошо рассчитанной дистанции. Его представление — это записки зрителя, который с определенной позиции наблюдает свой объект как целое.

То, что здесь повторяется — это лейтмотив мечты о полном обзоре, на которую, начиная с рубежа XVII века, все больше и больше ориентируется научный прогресс. С трактатом Декарта о методе (1637 год) притязание на Универсум надежного Знания, свободного от сомнений, становится программным. Предпосылка для этого — последовательное проведение четкой границы между своенравным (физическим) миром эмпирики и поддающимся расчету (духовным) пространством систематической репрезентации. Порядок репрезентации основывается на разграничительных и вытеснительных максимах. Непредсказуемость, Парадокс, Спонтанность следует удерживать вне соответствующих теоретических рамок дисциплинарных обобщений. Гетерогенности нет места в системах Разума, воображающего себя всемогущим. Сообразно этому, формализация мышления связывается со стилизацией трех культурных факторов: восприятие, движение и язык концептуализируются в масштабе Мыслимого и Значимого и в известной степени «искусственно» согласуются по времени в теоретической целостности по другую сторону своего спонтанного взаимодействия.

Но как раз из этого и вырисовывается миметическая корреляция между историей театра и историей науки. Абсолютную же ее последовательность в отношении того, что мы сегодня называем театроведением, лишь предстоит разработать. Никакому другому традиционному культурному феномену не свойственна искусно стилизованная сыгранность восприятия, движения и языка в той мере, в какой это присуще театру. Существуют поучительные аналогии между координатами идеального наблюдателя в репрезентационном пространстве науки и пространственно-временной организацией зрения, речи, действия в каноне европейских театральных форм. Поэтому вытесняемые травмы и вычленяемые патологии европейской истории науки могут быть описаны первичным образом с точки зрения театральной среды. Иначе {236} говоря: театроведение могло бы углубить поиск «точки отсчета», следуя по колее театрального диспозитива также и в области истории науки. При этом оно может столкнуться с открытиями, которые были бы невозможны в узкоспециальной литературе.

Не сводится ли это к «перегруженности» понятия театра? Не будет ли с этим связано некое отдаление от «собственного» объекта, искусства театра? Никоим образом.

 

(a) Исследования истории понятий подтверждают, что популярное сегодня понятие театра как искусства является результатом постепенной локализации. «Слово “theatrum”, то есть место действия, еще в начале XVII века употреблялось для каждого возвышенного места, на котором происходило нечто, достойное показа»[cccxxxviii]. Так, во времена Ренессанса наряду с театром-искусством возникла форма theatrum anatomicum (анатомический театр). Почти одновременно с галилеевым «Измерением Ада», в 1584 году в свет выходит эпохальный географический труд Абрахама Ортелиуса под названием «Театр земель всего мира» («Theatrum Orbis Terrarum»), Вплоть до XVIII века книги на разнообразные научные темы публикуются под заголовком «Theatrum». Прежде всего, в истории философии и истории науки имеются фактически непрерывные методические ссылки на театр, которые ни в коем случае не исчерпываются поверхностной метафорой. Впрочем, здесь следует отметить этимологическую связь между теорией и театром (по своему происхождению оба понятия связаны с активностью наблюдения).

(b) Первоначально наука и искусство (подразумевая, пожалуй, только Леонардо да Винчи) образовывали амбивалентное единство. Классическая система эстетических искусств — это исторический продукт, полностью оформившийся лишь в XVIII столетии и не позднее конца XIX века уже радикально поставленный под сомнение авангардистами. Параллельно с этим завоевывают авторитет научно-критические аргументы, которые, помимо всего прочего, заостряют внимание на предложениях заново сформировать «науку как искусство».

2

Во «Фрагментах дневника из Преисподней» Арто (1927 год) уже намечается определенный жест, который в его театральных манифестах восходит к видению праздника разрушения исконных границ. Речь идет о проекте пространства опыта, динамика которого резко противостоит принципам организации миметической репрезентации. Мы отчетливо понимаем это, когда читаем:

 

«Я чувствую, как от моих мыслей осыпается земля, и это подталкивает меня пристально рассматривать понятия, которыми я пользуюсь, не опираясь на их привычный смысл, на их персональный субстрат. И более того: точка, в которой этот субстрат кажется связанным с моей жизнью, внезапно становится удивительно ощутимой и виртуальной. У меня есть представление непредвиденного и фиксированного пространства, в котором при {237} обычных обстоятельствах все — движение, связь, наслоение, путь»[cccxxxix].

 

Жак Деррида сумел получить из своего утонченного прочтения Арто важные импульсы для радикализации собственных философских исследовательских текстов, ибо в книге последнего «Театр и его двойник» он, со всеми вытекающими последствиями, увидел нечто большее, чем трактат о театральной практике — систему критики, которая подрывает Главное в истории Запада[cccxl]. Решающим для него было, прежде всего, то, что Арто заострил проблематику «границ классической театральности (Представляемое / Представляющее, Обозначаемое / Обозначающее, Автор / Режиссер, Актер / Зритель, Сцена / Зал, Текст / Интерпретация и т. д.)»[cccxli]. Фундаментальная структура этих границ обнаруживалась, пожалуй, не только в искусстве, но и во всех областях западноевропейской культуры, ее религиях, ее философских учениях, ее политических системах. С подобной же настойчивостью Жан-Франсуа Лиотар разрабатывал во множестве статей расширительное значение границ такого рода, присущих классическому «репрезентационно-театральному диспозитиву»[cccxlii].

Отсюда следуют три отправные точки для самосоотнесенности театроведения в современной структуре культуры и науки:

 

1. В качестве искусствоведения оно должно подхватить выпад Арто, жест радикального сомнения в исконных границах театрального искусства. Если бы оно укрепляло свое институционализированное место назначения в отношении институционализированного же театра, это было бы равносильно измене своему предмету.

 

2. В качестве культурологии оно может внести первоначальный вклад в освоение исторических полей, которые до сих пор систематически «упускались из виду». И это неизбежно связано с нарушением институционализированных границ, ибо речь идет о том, чтобы также показать функционирование театрального диспозитива и по другую сторону искусства театра. Историография театра, в известной степени, должна ориентироваться на такую пространственно-временную ситуацию, которую упоминал уже Фейербах, когда он (в 1839 году) критически отмежевался от гегелевской концепции истории: «Сама форма его воззрения — лишь особое время, но не синхронное с этим толерантное пространство, его система знает только субординацию и последовательность, но не координацию и сосуществование»[cccxliii]. Впрочем, сходные рассуждения имеются в статье Жака Ле Гоффа «Новая история» («La nouvelle histoire»), где он подчеркивает, что историку следует измерять свой предмет во времени и в пространстве, следует «мыслить и как историку, и как географу»[cccxliv]. Сравнительно-аналитическая направленность, обретающая при этом ценность, позволяет также обращаться к историческому пространству современности, к содержащейся в нем вирулентной одновременности неодновременного; так, в некотором роде, замыкается круг между культурно-историческими и интеркультурными исследовательскими работами.

 

3. В качестве науки о средствах массовой информации театроведение, сфокусированное на традиционном театре, может с помощью сравнительного {238} анализа соотносить архив культурных техник сыгранности восприятия, движения и языка с техническими проекциями медийной видимости. И это также связано с научно-критическим описанием места, полные масштабы которого здесь можно лишь предчувствовать. Ровно через двести лет после галилеева «Измерения Ада» Иммануил Кант следующим образом восхваляет мощь философского искусства измерения (1781):

 

«Теперь мы не только побывали в стране чистого Разума и осмотрели каждую ее часть, но и измерили ее, и определили каждой ее вещи свое место. Эта страна, однако, остров, самой Природой заключенный в неизменные границы. Это страна Истины (чарующее имя), окруженная обширным бушующим океаном, подлинным местом видимости»[cccxlv].

 

Тот, кто возводит в принцип программу исследования медийной видимости, должен ясно понимать, какая чудовищная научно-историческая трясина соединяется с «Программой философской погрузки на корабль в открытом море»[cccxlvi] Ницше.

3

Из сказанного выше следует, что вопрос о научно-критической «точке отсчета» можно прояснить не только путем определения «предметных полей». Необходимые выводы, сделанные из отношения между историей театра и историей науки, касаются также способа теоретической рефлексии. В какой-то мере речь идет о том, чтобы утвердить в практическом процессе исследования новый стиль мышления. Людвик Флекк ввел это понятие в 1935 году в своей книге «Возникновение и развитие научного факта» («Enstehung und Entwicklung einer wissentschaftlichen Tatsache»)[cccxlvii]. Книга была предана забвению, и только благодаря авторитетному труду Томаса С. Куна «Структура научных революций» («The Structure of Scientific Revolutions», 1962) ее научно-историческое значение было осознано в полной мере[cccxlviii].

О чем там идет речь? На примере медико-исторических исследований сифилиса Флекк показывает разительные противоречия между соответствующими научными знаниями и множеством разнящихся между собой реальных наблюдений. Он обнаруживает колоссальную инерционную тенденцию систем суждений и аргументирует связь авторитетных теорий и языковых систем с «гармонией иллюзий»[cccxlix]. В этом вопросе его понимание еще не выходит за пределы того, что можно найти, к примеру, у Виттгенштейна. Однако решающее различие состоит в том, что Флекк вместе с понятием коллектива одного образа мышления (одного идейного склада) в проблематику теории познания социологическую компоненту:

 

«Индивид принадлежит к нескольким коллективам одного образа мышления. Как исследователь, он принадлежит к сообществу, с которым он работает и часто неосознанно заклинает к жизни идеи и разработки, неожиданно становящиеся самостоятельными и нередко оборачивающимися против того, кто их породил. Как член партии, как принадлежащий к определенному {239} сословию, расе, как подданный государства и т. д., он, в свою очередь, принадлежит к другим коллективам. Если он случайно попадает в какое-либо общество, он вскоре становится его членом и поддается его влиянию. …

Этот социальный отпечаток научной деятельности не остается без содержательных последствий. Слова, прежде бывшие простыми обозначениями, превращаются в лозунги; фразы, скромные в прошлом определения, становятся призывами к борьбе. Это полностью изменяет их идейно-социальную значимость: они приобретают магическую силу, потому что начинают духовно воздействовать не посредством своего логического смысла — а зачастую и против него — но исключительно благодаря его наличию»[cccl].

 

У Людвика Флекка можно отыскать, в какой мере социологическая компонента научной деятельности обнаруживает в себе явные элементы театральности, каким образом так называемое знание фактов одерживает верх в актах «оркестрового разучивания»[cccli], и с какими трудностями связана каждая попытка утверждения нового стиля мышления. В этом отношении театроведение, пожалуй, имеет преимущество, ибо из контакта с чуждой и все же близкой театральной практикой оно способно вывести определенные заключения относительно состояния собственной дисциплинарной самоорганизации. Возможно также прямое получение множества различных методических импульсов из подобных экспериментальных синтетических проектов, вся креативность которых интуитивно выступает из противостояния давлению метода.

Примечания

{241} Габриэле Брандштеттер
Авангард в танце и культура курортов. Пересечения сфер досуга и сценического движения[36]

Габриэле Брандштеттер, доктор философии, родилась в 1954 г. Изучала германистику, историю, политологию и театроведение в Эрлангене, Мюнхене, Регенсбурге, Вене. С 1993 по 1997 гг. — профессор прикладного театроведения в Гиссене, с 1997 по 2003 — профессор нового немецкого литературоведения в Базеле, с 2003 г. — профессор Института театроведения Свободного университета Берлина. Специализируется в области изучения танца. Имеет труды, посвященные литературе романтизма, театру модерна и авангарда, истории и эстетике танца с XVIII в. до современности, работы о современном театре и искусстве перформанса.

Автор книг: Tanz- Lektueren. Koerperbilder und Raumfiguren der Avantgarde. Frankfurt / Main, 1995; Lone Fuller. Tanz. Licht-Spiel. Art Nouveau. Freiburg 1989 (в соавторстве с Brygida Ochaim).

Участвовала в редактуре сборников: ReMembering the Body. Koerper -Bilder in Bewegung. Ostfildern-Ruit, 2000 (совместно с Н. Voelckers); de figura. Rhetorik — Bewegung — Gestalt. Paderborn 2002 (совместно с S. Peters).

 

«Место, которое в историческом процессе занимает та или иная эпоха, путем анализа малозаметных {242} поверхностных проявлений определяется более точно, чем на основе суждений эпохи о себе самой»

Зигфрид Кракауэр

 

В городе, где происходит наша конференция, разговор о современном театре танца и его связях с культурой курортов в обществе досуга и терапии, естественно было бы начать с экскурсии, вернее, прогулки по курорту Бад Гомбург и полюбоваться видами этого представительного курорта, расположенного в парке, созданного в 1887 – 1890 гг. Луисом Якоби. Основан он был в честь девяностолетия со дня рождения императора Вильгельма Первого. Тогда же новое «здание купальни», выдержанное в традициях барокко и классицизма, получило имя Купальни императора Вильгельма. Планировка пространства соответствовала последним достижениям медицины своего времени — курорт имеет в плане вид буквы Н, четыре его части весьма импозантны, особенно со стороны аллеи источников. Войдя, оказываешься в центральном вестибюле под купольным сводом. Налево и направо расходятся коридоры, пересеченные поперечными коридорами, по сторонам которых расположены ванные комнаты. Сегодня на стенах коридоров вывешены фотографии зданий, снимки различных медицинских процедур и «образы тел» знаменитых и малоизвестных курортников. Так купальни запечатлели свою историю и представляют себя посетителям как музей культуры тела.

В дальнейшем, исследуя тему «театрализации будничной жизни и ре-театрализации театра», моей отправной точкой послужит следующее наблюдение: в реформе так называемого «свободного танца» и позднее в сценических экспериментах танцевального авангарда использовались новые модели движения, заимствованные из обыденной жизни и противопоставлявшиеся стилизованным кодированным движениям классического танца. Такие модели в синтезе с другими факторами современного мира, ориентирующегося на средства массовой информации, создавали новый словарь и новую грамматику культуры. С этим связано существенное изменение концепций тела и пространства, причем в контексте нашей проблемы особенно важным оказалось противопоставление танца, в котором был заново открыт «показ тела» (Айседора Дункан, Рут Ст. Дениз) и танца, производящего движение благодаря «исчезновению тела» (Лойе Фуллер)[ccclii].

Важную роль в этом процессе играет развитие культуры досуга на рубеже XIX – XX веков. Особенно курорты и купание (открытые и крытые бассейны, морские курорты, лечебные курорты) имели ключевое значение среди других многообразных форм физической культуры, гимнастики и спортивного движения.

Далее будут показаны пересечения и более того — стирание границ между миром досуга и отдыха и искусством танца, а также изменение связанных с ними культурных образцов, но не в смысле линейных зависимостей, серий или аналогий в общем развитии. Напротив, я попытаюсь выявить соответствия, которые зачастую не выступают явственно, а оказываются неосознаваемыми, принимают вид не связанных друг с другом явлений. В том, что касается менталитета, то общим фоном его исторического развития следует считать фундаментальное изменение способов и условий восприятия, которые определяются техникой и средствами восприятия[cccliii].

{243} В. Флуссер в своих культурологических очерках дал описание новой формы «кризиса восприятия», который проявился в конце XX века в связи с появлением «виртуальной реальности». При этом Флуссер обращается к ситуациям кризиса культуры, разразившегося в начале XX века, и пытается определить условия и структуру «нового воображения», «информированной», хотя пока еще и не «сформулированной фантазии, которая смогла бы создать образы из проекций и проекции из битов, такие образы, в которых предстанет то, что должно быть»[cccliv]. В своей «Похвале поверхностному»[ccclv], этой «феноменологии» средств информации, Флуссер во многом продолжает ставить диагнозы, которые Зигфрид Кракауэр в двадцатые годы поставил типологии популярной культуры, изучив ее поверхностные проявления. «Поверхность» — то место, где, по Кракауэру, обнаруживаются мельчайшие признаки «закрепления» культурных явлений. Поэтому поверхность сама становится постоянной темой, «топосом» визуальных средств информации. Например, кино, «очевидно, возвращается к себе самому, когда придерживается поверхности вещей»[ccclvi]. А новые техники движения — «Путешествие и танец» (так озаглавлено эссе Кракауэра 1925 г.[ccclvii]) отражают фундаментальные изменения в восприятии пространства и времени. Современное путешествие, смещение, происходящее при встрече человека с чужим, незнакомым, ведет к «относительности понятия экзотического» (с. 40), так что «романтическим душам» рано или поздно придется испытывать волнение при виде «ландшафта заповедников, окруженных заборами», этих «замкнутых сказочных областей, в которых можно надеяться на встречу с чем-то необычным, чего сегодня вряд ли ожидают, например, от Калькутты» (с. 41). Нишу, возникающую в опыте из-за перемещения, заполняет кино, а кроме него — современные «модные» курорты. «То, что выбор курортных мест сегодня в значительной мере зависит от произвола моды, служит еще одним доказательством безразличия по отношению к цели путешествия» (с. 43). В этом современном горизонте «пространственно-временной двойственности жизни» жителей больших городов присутствует и танец, являющийся «культом движения»: «Если путешествие редуцировалось до переживания пространства в чистом виде, то танец стал скандированием времени» (с. 41). Мои дальнейшие размышления об авангарде в танце и о курортной культуре находятся в контексте этих определений культурных образцов в обществе начала двадцатых годов.

 

Дальнейшее изложение состоит из трех разделов.

В первом из них предпринимается попытка описать важнейшие факторы, оказавшие влияние на курортную культуру, которая стала популярной начиная с середины XIX века. При этом учитываются аспекты, имеющие существенное значение для темы пересечений между сферой театра и танца. Это, во-первых, вопросы реформирования образа жизни (Lebensreform), нового понимания телесности и связанных с ним представлений о гигиене. Во-вторых, новые модели проведения свободного времени и их связь со стремлением к «природе». Наконец, концепции тела и пространства, оформление ритуалов купания, связанных с ними типовых движений и моментов «инсценированного действия».

Во втором разделе обсуждаются элементы «свободного танца», имеющие соответствия в курортной культуре как в том, что касается отношения к {244} характерным типам движения, так и в связи с культурными и социально-историческими факторами.

В третьем разделе рассмотрен конкретный пример танцевального спектакля авангардистского направления — «Le train bleu» («Курортный экспресс») 1924 года, «балет» (а точнее — танцевальная постановка), в котором синтезированы, или смонтированы, характерные «модные» элементы курортной культуры и современные средства информации. Это произведение можно рассматривать как пример мета-хореографической рефлексии на тему обыденной жизни и авангардистского искусства танца.