О музыкальном спектакле и поющем актере

Пятнадцать лет назад Музыкальный театр имени Немировича-Данченко начал с идеи синтетического спектакля. С течением лет первоначальная формула «синтетического театра» стала наполняться живым социальным содержанием. От чисто эстетических поисков театр пришел к глубокому социальному пониманию искусства. Этот путь был полон больших побед и серьезных неудач. Однако во всех работах театра сохранилась основная идея — идея музыкального театра. Название, которое Немирович-Данченко выбрал, не только формально, но и по сути отвечает творческим принципам театра. Театр ожесточенно разрушал сценические оперные штампы, хотя настоящую основу для создания живых образов он нашел только в музыке, в ее содержании, в жизни, ею воплощаемой. Это положение родилось не из узкотеоретических предпосылок, оно оправдано всей деятельностью театра.

Сейчас, когда к проблеме оперного театра привлечено напряженное внимание общественности, опыт Музыкального театра дает интересный и большой материал для творческих споров. Уже нельзя, думая о создании советского оперного спектакля, проходить мимо художественных удач и поражений Музыкального театра. Идея спектакля заключена в музыке. Речь, однако, идет о внутреннем вскрытии музыки, а не о внешнем совпадении приемов и не о сценическом подражании музыке. Сцена воплощает содержание музыки в новом художественном качестве и в этом смысле получает самостоятельное эстетическое значение. Наивно и смешно наблюдать внешнее ритмическое совпадение и так же бесплодно вскрывать на сцене не музыкальный смысл, а преследовать арифметическое соответствие такта и движения. Если пользоваться музыкальными {129} аналогиями, то сцена и оркестр строятся по принципу контрапункта, где возможно различное соотношение сценических и музыкальных элементов, обязательно при этом объединенное и оправданное идейным смыслом музыки. Театр является не простым передатчиком произведения, а его творческим истолкователем. Театр должен критически освоить классическое наследство, очищая произведения великих композиторов прошлого от всего наносного и ненужного, что привито в их сценических исполнениях мещанскими вкусами. Мы знаем, каким густым слоем штампов покрыто музыкальное и сценическое истолкование не только Верди, но и Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского. За этим трудно преодолимым наследством старых музыкальных сценических навыков исчезает подлинное реалистическое и яркое музыкальное содержание произведений. Современный зритель имеет право на классику в ее первоначальной чистоте и глубине, на классику, отражающую создавшую ее эпоху, а не на традиционный набор эффектных кусков виртуозного пения. Только такое понимание музыки может освободить театр от роковой подчиненности либо сценическому штампу, либо внешне понятому ритму.

Как бы мы, однако, высоко ни оценивали значение синтетического единства отдельных элементов спектакля, рождение советской оперы не может быть до конца разрешено без создания нового типа поющего актера. Основное значение деятельности театра и заключено в воспитании актера, освобожденного от оперных штампов, основывающего свою игру на музыке и владеющего выразительной и законченной простотой. Противоположение игры и пения в опере бессмысленно. Дело не в том, что важно — хорошо, правдиво играть или хорошо, музыкально петь, а в том, чтобы хорошая игра и хорошее пение находились в неразрывном единстве. Одно невозможно без другого. Образ вытекает из музыки. Опыт Музыкального театра ясно показал, что хорошо проработанная внутренняя линия роли не только не мешает, но, напротив, помогает петь. Чем успешнее развивается сценическое мастерство актера, тем большего вокального мастерства оно требует в оперном спектакле. Это единство само собой предполагает некоторую особую природу игры в опере, отличную от чисто драматической игры. Штамп драматического театра в опере становится не менее смешон, чем привычные оперные штампы итальянских теноров. Внутренний ход развития образа в опере предполагает музыкальный подтекст, который {130} заключает в себе все необходимые психологические ступени, иногда гораздо более быстрые и категорические, чем в драме. Мне порою кажется, что эмоциональное напряжение актера в опере сильнее, чем в драме.

В области актерской игры в опере мы стоим перед двумя опасностями. С одной стороны, традиции старой оперы с ее обычными сценическими навыками, с опытностью старых мастеров, которые на самом деле часто культивируют усовершенствованный оперный штамп. Такие актеры держатся на сцене очень уверенно, с выработанной сценической привычкой; они пользуются приемами, которые им помогают подчеркнуто «бросать звук» в зрительный зал. Они пользуются жестом, удобной позой, определенным поворотом тела, для того чтобы, как им кажется, было удобнее петь. Так создается на сцене оперная игра. Вторая опасность — перенос драматических штампов в оперу. Тогда актер, желающий играть, не считаясь с партитурой и музыкальным рисунком, подражает драматической игре и пользуется готовыми сценическими штампами для изображения гнева, скорби, радости и слез. Он не замечает, что эти приемы совсем не отвечают живому образу, не оправдываются музыкой, и хотя многие восхищенные зрители готовы аплодировать этому сценическому нажиму, все равно за такой игрой нет настоящего, живого чувства.

На воспитании актера, в исполнении которого драматическая и музыкальная линии были бы слиты воедино, в котором не ощущалось бы разрыва между вокалом и движением, и сосредоточено внимание Музыкального театра. Нельзя себе представить, что разрешение этой проблемы возможно без долгой и упорной работы; этого не достигнешь одной хорошо сработанной ролью или двумя-тремя месяцами работы под руководством Немировича-Данченко. Нет, нужно постепенное усвоение основ актерского мастерства, умение владеть внутренним содержанием роли, раскрывать полноценный социальный образ.

Мы готовы всячески спорить о тех или иных сторонах спектакля «Травиата», но мы будем постоянно защищать замену оперно-чувствительной примадонны — несуществующей куртизанки, благородно умирающей от чахотки, — простой женщиной с ее живыми радостями, всепоглощающей любовью и страданиями. Мы будем защищать замену красивого оперного тенора обаятельным, но эгоистическим, себялюбивым и нерешительным студентом-маркизом. Потому что тот и другой данный нами на сцене образ рождается из разнообразия музыки Верди, а не из привычного {131} штампованного о ней представления. Мы считаем, что создание советского оперного спектакля до тех пор будет не обеспечено, пока для режиссера партитура не будет служить подтекстом произведения, а дирижер будет отдален от понимания всего замысла и каждого внутреннего куска спектакля.

Те работы, которые вел Музыкальный театр под руководством своего основателя, преследовали основную цель — подготовить сценический материал для воплощения большой советской темы. Мы учились на комической опере прошлого, мы пытались преодолеть современную западную оперу, мы опирались на большие классические формы, в каждом из спектаклей пытаясь понять и передать то близкое и нужное современному зрителю, что заключено в музыке каждого спектакля.

«Советское искусство», 1936, № 7