Александринцы. Кондрат Яковлев

У Яковлева небольшой рост; крепкая и приземистая фигура, лицо четырехугольное, с толстым носом, с такими же толстыми губами и с маленькими глубоко запрятанными глазами; весь он своеобразный, особенный, на других непохожий. Казалось бы, на сцене он должен оставаться таким же — в Расплюеве и в Льве Гурыче Синичкине, в Порфирии Петровиче и в Фердыщенко — куда спрятать, как изменить это индивидуальное лицо, эти свои, особенные повадки?

Но между тем искусство Яковлева — искусство полного и всецелого растворения себя в образе.

Яковлев наполняет собой всякий играемый им образ, между исполнителем и играемым образом устанавливается знак равенства. Яковлев не знает насильственного изменения образа, но и сам никогда не подчиняет себя и не ломает своего таланта ради роли. Творчество Яковлева всегда в благополучном сотрудничестве с автором; встречает автор в Яковлеве не врага, но друга. Я думаю, это происходит потому, что при однообразных внешних данных очень широко и очень глубоко искусство актера; в лице Яковлева оно достигает одной из возможных своих вершин; наполнив собой образ, играет Яковлев легко и свободно: он умеет ограничивать себя и твердо знает пределы своего таланта.

Есть актеры-психологи, актеры-экспериментаторы, актеры-импрессионисты и т. д. и т. д. Яковлев — актер-скульптор: создавая свои роли, он их лепит.

Свои внешние данные использует он до конца и всецело. Из них строит образ. У каждой его роли особый пластический рисунок. Его гримы каждый раз различные. {66} Кажется удивительным, как остроумно и подробно изменяет он впечатление от своего лица, изменяя немногие детали. Как актер-скульптор, он знает красноречие поз и движений; отдельные моменты роли заканчивает он конденсированным движением; его роли текут из одного пластического момента в другой.

Нельзя забыть внешность Расплюева с красным заплывшим широким лицом и с мохнатым носом, ноги в ботфортах приплясывают или дрожат в страхе, ест жутко, жадно, много; Телемахова, военного доктора, в серой куртке, с близорукими глазами, ласково и сурово выглядывающими из-под очков, мурлыкающего и бормочущего под нос, раздраженными и мелкими шажками бегающего по своему пустому и холодному кабинету; Фердыщенко, рыжего, в сидящих мешком брюках, в затрепанном и сальном сюртуке, с хитрыми и злыми шутовскими повадками. Нельзя забыть внешность Порфирия Петровича — следователя по делу Раскольникова.

Кажется, Яковлев очень любит играть Порфирия Петровича — это его лучшая роль. Он полно выразил в ней себя. В окружении других созданий Порфирий Петрович Яковлева открывает: талант Яковлева совсем не простой, совсем не простой. Он не от водевилей и не от русской «классической» жизни; талант Яковлева ядреный, есть в нем некоторая и действительная пронзительность. Со смешком вытаскивает и выводит Яковлев на свет русский тинистый быт, национальную тоску и горечь, пьяные слезы, обжорную и бестолковую ограниченность, простую и нескладную доброту. Смотрит тогда Яковлев в самую глубину и первооснову, не путается в ненужных дебрях надоедливого психологизма. Его авторы — Гоголь, Достоевский и Сухово-Кобылин. Трудно мыслить его в произведениях западных драматургов.

Запомнится Яковлев навсегда — актером русской драмы, национального нашего уродства и национальной нашей красоты.

«Эрмитаж», 1922, № 10

Давыдов

Когда в театре играет Давыдов, приходит на ум театр с оркестром, играющим в антрактах и в определенных местах мелодрам, масляные лампы, освещающие рампу, пестрые павильоны с шатающимися кулисами, старинные водевили {67} с пением о чиновниках и стряпчих — театр тридцатых и сороковых годов, театр чистой театральности.

Сквозь семьдесят пять лет своей жизни пронес Давыдов богатое знание театра и его законов. Лукавый и тонкий мастер, он не впал в искушение торжествующего психологизма и навсегда остался верен театру игры и условности. Его трудно мыслить в чуждом и неинтересном ему современном театре; в старых комедиях, в условной наивности водевилей, в сатире Гоголя и Сухово-Кобылина находит воплощение его хитрый и насмешливый талант.

Давыдов как будто смеется над всеми театральными проблемами, спорами и битвами — со своим единственным знанием; лукавая и чудесная его старость пренебрегает поисками формы — у Давыдова она отлита давно и полноценно. Его в равной мере могут признать своим бойцы обоих лагерей: и «правого» и «левого», и академического и ему противоборствующего; он соединительное звено враждующих, но неразрывно скрепленных станов. Верный хранитель традиций, он умел сберечь ту неиссякаемую радость творчества, которая делает его исполнение таким светлым и волнующим; его талант — благословляющий. Страшную образину городничего делает Давыдов близкой и жалкой; раздавленному Расплюеву заставляет сочувствовать и его любить; не интересуют и не влекут его к себе глубокие и беспросветные падения человека, вернее, и к падению человека относится Давыдов с любовной усмешкой, твердо тая про себя, что это так, временно-преходящее.

Его исполнение всегда до конца оптимистично; на сцене Давыдов — наглядное отрицание всех метафизических проблем. В то же время его творчество — чудеснейшая проблема театральности; он никогда не играет для себя — всегда для публики. Давыдов держится на авансцене, редко уходит в глубь сценической площадки; его жест — широкий, плавный, четкий, им он не злоупотребляет; во всей его когда-то такой полной, теперь значительно похудевшей фигуре — большая живость, легкость, заставляющая забыть его очень немолодые годы; в движениях Давыдов экономен и расчетлив, внимательно следит за зрительным залом: придет на помощь, когда его внимание утомлено или отвлечено, отдохнет, когда внимание на другом, — безраздельно владычествует над ним; сценически трюк подготовит, поднесет умело, вкусно и здорово; не боится водевильных приемов; жестом живописует; со сцены внимательно следит за публикой, за ее настроениями и ощущениями; смело и {68} уверенно переводит ее из одного настроения в другое, играет ею как кошка с мышью. Да и все его исполнение — игра с публикой, на первый взгляд простая, немудреная, бесхитростная, как будто без искусства, очень упрощенная; но впечатление обманчиво; за простотой и бесхитростностью — глубокое и сильное знание последних законов театра, приемы тончайшего мастерства, ласковая ирония старого и искушенного мастера театра.

Его мимика богата, подчеркнута, в противоположность жесту — чрезмерная. Ею подчеркивает слово и интонацию, как будто диктует зрителю должное отношение к авторскому замыслу как вымыслу; часто и быстро взглядывает в публику, делясь своим ощущением радости творчества, и сам испытывает радость от полного овладения залом, от исчерпывающего использования театрального материала; в мимике выражает свое субъективное ощущение роли; в быстрой смене, легко и насмешливо, проходят по его лицу изумление — с приподнятыми бровями, хитрость — с прищуренными глазами, недоумение — с растерянно раскрытым ртом; трафаретную маску условной игры через десятилетия он снова делает убедительной и действенной. В этой маске он таит тысячи оттенков, но никогда не подчиняет он своей мимики и игры своего лица углубленной психологичности и намеренности психологических домыслов.

Его речь раздельна, звучна и уверенна; интонации богаты и условны; говорит он убежденно и точно, часто — в публику; любит монологи; сочно, важно, хорошим русским языком рассказывает басни.

Образ вырастает из воскрешенных трафаретов речи, жеста и мимики, но трафареты Давыдова — из театра сороковых годов, из театра чистой театральности, их согревает Давыдов всем теплом своего таланта, сквозь них очищается их сценическая значимость. Давыдов является великолепным анахронизмом нашего театра, живым свидетелем театральной старины, переносит в эпохи здорового театрального творчества и закрепляет себя учителем сцены.

«Эрмитаж», 1922, № 14.

Слова и дела

Борьба театральных направлений обернулась борьбой театральных номенклатур; спор о существе и деле театра стал спором о словах; слова, прилагаемые к тому или иному {69} явлению современного искусства театра, заслонили подлинную сущность, многообразие живого опыта заменяют единообразием схематических формулировок. Игра в слова стала профессионализмом для одних, забавой для других, заменой реальной творческой работы для третьих Только на театре обращаются со словом так безнаказанно и свободно, не ощущая его ценности и не вдумываясь в его существо. Случайно найденные термины и готовые определения принимаются за подлинную формулировку. И фетишизм мертвых терминов и фраз заслоняет надежды и задачи, которыми живет постоянно меняющаяся жадная театральная масса. Твердокаменные определения, ярлыки и вывески остаются висеть, но далеко не всегда вскрывается определенная ими сущность.

За последние годы таких слов появилось на театре очень много; они заслоняли живую, горячую и сложную ткань театра. Современная театральная печать готова изобразить современный театр лабораторией средневековой схоластики и догматизма, занятой не строительством театра, а поисками новых словосочетаний и изобретением новых тезисов. Диспуты готовы обратиться в схоластические словопрения и ясно обнаруживают бесплодность попыток замкнуть живое тело театра в узкие и тесные границы придуманных и односторонне понимаемых формулировок.

Многозначимость и многосмысленность понятий заменены узостью их понимания и односторонностью словесного наименования; начинает изучаться и обсуждаться не самый театральный организм, а однажды найденное и надолго за ним закрепленное словесное определение.

Театр имеет право на свободное волеизъявление. За номенклатурами и формулами должна вырасти и раскрыться живая и сложная ткань театра. Должны быть вскрыты не искривленные, а подлинные основы театра — его тягостная работа, его ежедневные труды, его сложный механизм, его жизнь, полная неудач, трепета и волнений: театр как живой воплотитель заключенных в нем сущностей, а не схоластический выполнитель догматических законов. Не для выдумки новых слов, не для повторения старых, не для полемики — для конкретного раскрытия того, чем живет, дышит и к чему стремится театр. И тогда, конечно, станет ясно, насколько сложна и оправданна работа тех театров, которые объединены под терминами «государственных» и «академических», и каково подлинное значение того, что скрывается за этими так часто узко и ложно понимаемыми терминами. Их объединяет не только {70} соблюдение традиций, и, конечно, ассоциированные театры ясно и отчетливо сознают все различие путей, которыми идет каждый из театров, входящих в их корпорацию. Развитие традиций, их переоценка, существенная эволюция каждого из них и создание своего индивидуального лица не позволяют и не должны позволить стричь под одну гребенку все театры, забывая об единственности каждого из них, что приводит к насильственно и догматически выдуманному эстетическому единству. Это, однако, не значит, что у них нет общей платформы и общих целей. Федерация государственных театров объединяет коллективы, сосредоточивающие в себе достижения русского искусства за многие десятилетия; потому в нее входят театры и строго академического типа, как Малый, хранящий предания Щепкина и Садовского, передающий основы живой актерской игры, закрепляющий связь с классическими началами русского театра; как Художественный, создавший новую систему игры; входят в нее и театры, которым термин «академический» во многом чужд и должен быть понят ограничительно, как сравнительно еще очень молодой Камерный театр, декларировавший самоценность искусства актера, или студии Художественного театра, ищущие новых точек приложения и очищения основ Художественного театра.

«Программы московских государственных и академических театров»,
1922, Вып. 1.

Алиса Коонен

1

Девочка с большими, удивленно раскрытыми и наивно-вопросительными глазами; на ногах у девочки большие и глубокие туфли, в туфлях совсем пропадают тоненькие девочкины ноги; широкая и высокая юбка с бретельками, пестрая; из-под закрывающего голову чепчика смешными прямыми прядями выбиваются светлые волосы; движения у девочки неуверенны, боязливы и робки; она немного плаксива, но когда радостна — смеется и хлопает в ладоши; она вместе с братом, собакой, кошкой и душами вещей идет на поиски «синей птицы» вслед за феей Берилюной — Митиль сказки Метерлинка.

Из‑под бровей мечет косые взгляды; поет, несется в пляске; на арабском коне умчится в пески аравийских пустынь; {71} обманчивая, призрачная и дикая; красота ее злая, увлекательная и странная; тело гибкое; движения порывистые; говор с неуловимым восточным оттенком; голос глубокий, грудной — Анитра поэмы Ибсена.

Простое черное с кружевами платье; пленительная улыбка открывает белые зубы; иссиня-черные волосы сложены в простую гладкую прическу, по середине разделены прямым и тонким пробором; глаза тоскливые: плачет — разольется слезами; из цыганского кочевья — смелая, упрямая, — поет мучительные цыганские напевы, под напевы плачет Федя Протасов; любит крепко, твердо — Маша трагедии Толстого.

Коонен ушла из Художественного театра сперва в Свободный, потом в Камерный. Так должно было случиться. Три образа, в которых впервые были оттенены основные струи ее творчества, говорили о стремлении к выпуклой театральности — наивная ласковость интонаций Митиль, пение, пляска и гибкость движений Анитры, бурные взрывы сдержанного чувства Маши. Поэтому же первые годы после разлуки с Художественным театром работала над движением, в пантомиме — Пьеретта и испанка, героиня кровавой легенды Кузмина. Как будто была влюблена Коонен в яркость красок и пластическую выразительность. Еще долго в своем же собственном доме (Камерный театр — дом Коонен) сквозили в создаваемых ею образах предания отчего дома; и сквозь ткань новых и новых образов шелестели наивная юная радость Митиль, экзотизм Анитры и горькая улыбка Маши — чтобы потом исчезнуть навсегда.

2

Коонен могла бы быть очень хорошей, какой давно нет на русской сцене, инженю, или, как остроумно называет Мейерхольд, прихотливо реставрируя старые амплуа, — «проказницей». Первые ее роли как будто указывали, что она пойдет по такому пути: капризность и срыв интонаций строили мелодию речи, легкость смены чувствований создавала образ, его окрашивали непосредственность веселья, милая улыбка сквозь радостные слезы. В «Екатерине Ивановне», забавно дергая мать и топая ножкой, просилась в Петербург; в «Желтой кофте» расцветала цветком Монфа-лой.

Но Коонен быстро и навсегда разоблачила себя. Я не верю Коонен-«проказнице»: Коонен тогда играет в игрушки, {72} Коонен обманывает. Когда в Камерном театре, среди южной сухости декораций Гончаровой, среди условной пышности боскетов Судейкина Коонен вернулась бурной девчонкой Джаниной и лукавой героиней «Безумного дня» Бомарше — в театральный маскарад никто не поверил.

Были быстры и резки движения, капризная интонация срывалась с улыбающихся уст — в оправе пестроты, шума и веселья играла свои новые роли Коонен, но глядели со сцены большие глаза, полные глубокой тоски. Глаза заслонили все веселые образы; они одни говорили правду; образ инженю блек, расплывался, пропадал в пестрой суете сцены — Коонен разоблачала себя. В последний раз — игрушкой и куклой — воскресила она девочку Митиль в пантомиме Дебюсси; в конце пантомимы засыпает кукла — поседевшая Митиль.

Коонен прощается с попытками быть инженю. Глаза выдают ее. Я не верю Коонен-«проказнице».

3

Коонен любила восточные мотивы. Не они ли давали наибольший простор стремлению быть театральной. Они отрывали от сухого психологизма, уводили в пляску пестрых тканей, в остроту ориентальных напевов, манили небывалостью. Коонен любила петь восточную песнь. В песнях соединяла Коонен тоску о степном просторе и о буйном роке жизни. Восточные женщины загадочны и мудры. Но и экзотический ориентализм не быстро ли пропадает и исчезает в творчестве Коонен?

Мневер восточной поэмы («Голубой ковер») и Мей‑ран — роковая персидская героиня («Стенька Разин»). В их обличий впервые рассказывала Коонен о любви женщины. Смерть отвечала их любви: и быстро заключали они короткий срок своей жизни. Коонен наряжает их в богатство восточных одеяний; в гибких, злых движениях ищет печати восточных легенд; в заунывных напевах — преданий Древнего Востока.

Тогда Коонен, красочная и яркая, в пестрых одеждах, разольется лукавством, опутает хитростью. Но и тогда я не верю Коонен, не верю этой пластичной медлительной походке, пряному ориентализму, богатому мастерству большой актрисы; я вижу здесь фейерверк театральности, эстетическую игру — нет, не такая Коонен.

{73} 4

Про нее ходит определение. Коонен — лирическая актриса. Да, лирикой пронизывает она проказниц, лирическими отсветами — ориентальных героинь экзотических сказок. Коонен знает очарование лирической песни и умело вводит ее в свои образы.

Когда в Камерном театре поставили клоделевский «Обмен», было странно, что Марту играет не Коонен: «сладостно-горькую» должна была бы играть именно она. Сладкой горечью наполнен ее ядовитый талант; он пробуждает лирические зовы; раз увиденная, Коонен не забудется. Талант ее пронзительный, он несет на себе печать долгой и изощренной театральной культуры, вырос из глубоких корней символистского театра.

Но между тем есть в ее творчестве борьба с лирической струей своего дарования. Стремление победить лирическую стихию и перевести в другой, более высокий план. Всякую роль Коонен принимает как искус, в новую роль бросается Коонен с жаждой вполне и нераздельно воплотиться, но, поняв тщетность своих стремлений, идет в новые поиски. Коонен гонима тоской, ее тоска не знает утоления. Блуждающая Сакунтала для нее характерна. Умирающая Адриенна воскреснет в новой героине Коонен.

Саломеей убивает Коонен длинный ряд своих прежних образов — навсегда покидает героинь Любови Столицы и Василия Каменского; их томления выросли в томления уайльдовской царевны. Губы царевны плотно сжаты; в глазах упорная и ненасытная тоска. Голова Иоканаана, из-за которой гибнет Саломея, не наполнит ее души — поцелуй в его мертвые уста напрасен.

Из лирических странствий и из лирических страданий вырастает древний рок, сознание трагической вины. Убивая лирическую стихию, хочет Коонен перейти в трагедию Не о самопожертвованной любви поет Коонен в Адриенне и не о весне рассказывает в Джульетте — они сжигают себя, умирают в борьбе с собой, их испепеляет страсть, и их мечта не находит воплощения. В тоске и страхе смерти мечется Пьеретта — приближаются холодные уста умершего жениха.

Творчество Коонен — о тоске и о самосжигании; в современные формы эстетического театра вливает Коонен древнюю тоску; среди конструктивных площадок и многопланной сцены говорит о себе самой. В отчем доме казалась Коонен чужой; не теряет этой отчужденности и в своем {74} родном доме, хотя и пронизывает спокойствие исканий Камерного театра пронзительным буйством своей тоски. Камерный театр не может существовать без Коонен — она его одушевляет. Но и Коонен немыслима вне Камерного театра, это он научил ее пластической песне Адриенны, исступленности Саломеи, внешней разорванности Федры — замечательному достижению Коонен; они вместе ищут выхода беспокойному ритму творчества Коонен.

Она нашла его в мятущихся движениях Федры, в резких и быстрых срывах, в исступленности порывов, во всем облике этой сгорающей женщины в багровом плаще, с тяжелым обручем на голове, с тяжелой волной красных волос, в резком, мучительно-сосредоточенном, с горькими губами, почти мужском профиле. Она забыла напевность речи; не песней льется она — звучит криком и болью; так обнаруживается пафос ее прекрасного таланта; эстетические грани Камерного театра разрывает она.

Напрасны пестрые одежды на Камерном театре; они не скроют его лица; Камерный театр — театр Коонен, — театр тоски, блужданий и странствований. Среди его формальных исканий, в арлекинаде и в фантастической сказке, в старой мелодраме и в индусском предании светят суровые и скорбные глаза, глаза Алисы Коонен.

«Театр и студия», 1922, № 1.

Южин
Сорок лет на сцене

Из воспоминаний современников сквозь грани разделяющих лет встают годы романтических бурь Малого театра. То была эпоха некоторого духовного «Sturm und Drang», утверждения духовных ценностей, ренессанса трагедии. Ермолова в коротком панцире, в матовом шлеме несла орифламму Орлеанской девы и Лауренсией призывала к восстанию жителей Фуэнте Овехуны. Федотова с надменной мощью и холодным презрением встречала соперницу, шотландскую королеву, бродила среди ночных переходов и лестниц Макбетова замка, тщетно стирая пятна крови с преступных рук. Ленский задумчиво рассказывал повесть о Гамлете. И рядом с Ермоловой, Федотовой и Ленским, убежденно веря в слова Шиллера и Гюго, — Мортимером, Дюнуа, Макбетом, Рюи и Блазом — появился младший товарищ трагических муз Малого театра, участник и утвердитель {75} романтического течения на современном ему театре — Южин.

Как случилось, что робкий двадцатипятилетний дебютант, взволнованно игравший в вечер тридцатого августа восемьдесят второго года Чацкого рядом с Самариным — Фамусовым и Ермоловой — Софьей, так быстро и уверенно занял первое положение? Ведь сорок лет жизни Южина, которые отделяют нас от его первого дебюта, стали днями жизни Малого театра и, по существу, можно было бы сказать, что юбилей Южина — юбилей Малого театра. Какая сила заключалась в этом невысоком и здоровом молодом человеке с четырехугольным крепким телом, с глядящим на нас со старых карточек упрямым и холодным лицом, что позволяло ему на сцене знать романтический пафос и патетический жест, в театре явиться мощным и хитрым организатором то распадающейся, то вновь сплачивающейся труппы Малого театра?

В той исторической роли, которую сыграл в жизни Малого театра Южин, в его сценическом облике — и современном и том, который знаем только по рассказам и воспоминаниям, — в его драматургической деятельности сквозит и утверждается единство и неизменность его личности. Южин — одна из наиболее цельных фигур русской сцены.

Любовь к романтическому театру была не случайна. Она навсегда определила характер творческого и общественного мироощущения Южина. Он воспитался на чувствах Шиллера и Гюго, на их мыслях, идеях и стремлениях. В них нашел он выражение тому, что глухо и настойчиво бурлило в современном русском обществе.

Они составили его эстетический и духовный символ веры. Романтизм борьбы и протеста и преимущественно и первостепенно романтизм бунтующей мысли нашли созвучие в его таланте. Своим символом веры Южин проникся на всю жизнь, пронеся через долгие годы своей работы веру в единственность духовной основы творчества. В современный ему, уже уходящий от пафоса к быту театр он бросает свою романтическую убежденность, пронизывает его верой.

Так Южин стал вождем Малого театра.

Когда пытаешься определить тот единственный актерский образ Южина, который обусловливает его актерское творчество, в воспоминаниях проходит актер Южин, который блестяще ведет диалог, иронически играет комедию, или тот Южин, который недавно создал упрямого, ограниченного, по-своему неглупого Фамусова, или наконец, тот, {76} кто играл честолюбие Макбета, ревность Отелло, жажду власти Ричарда, — то актер Южин сосредоточивается в об разе беспощадного логика, доводящего до логического предела заложенные в творимой роли черты Пафос Южина — пафос воли и мысли Его герои — из дерзающих. Они знают волю рока и власть судьбы. По каждую роль Южин сводит к основной ее черте, основному ее ощущению и медленно, настойчиво развертывает перед зрителем неизбежную нить — судьбы образа. Взор актера Южина холодный, лицо — сдержанно и спокойно, движения — скупы и расчетливы, походка — мерная и ровная. Но скупость — скупость твердой воли, этот холод — холод мысли, эта сдержанность — пафос волнуемых чувств, любимых Южиным чувств и мыслей Шиллера и Гюго; торжественность его жеста и облика — торжественность русского классического театра.

Десятилетия актерской культуры Малого театра — в Южине, и, подобно тому, что он вождь Малого театра, он среди актеров своего театра — первый.

Упорный рыцарь своего знамени, Южин утверждает единственность духовных ценностей — в своей драматургии, общественной деятельности, своей работе.

Сегодня, в день юбилея, когда в Большом театре будут звучать приветствия и поздравления, а длинный ряд депутаций будет проходить перед Южиным, — неизменно верный себе, Южин хранит на себе печать романтических бурь Малого театра.

«Зрелища», 1922, № 4

«Принцесса Турандот» и современный театр

1

Прошедшая зима, в конце которой была поставлена Вахтанговым «Турандот», останется для русского театра временем очень значительным — ее последствий и обещаний еще невозможно учесть, они будут сказываться на нашем театре годами. За неизбежностью новых театральных одежд будет звенеть и рыдать то, чем наполнился в ту зиму театр, что звенело и рыдало на его сценах, в его актерах, в режиссерах, бросивших театру фантастический и сплетающийся ряд спектаклей, который составляет «русский театр двадцать первого — двадцать второго года».

{77} Эта зима была завершением революционного пятилетия, временем расчета и прощания, новых надежд и стремлений. То был расчет с тем, что пропело в прекрасных днях нашей революции. Театр принял на себя мужество строить небывалые театральные формы и петь небывалые песни; все соблазны театральных теорий, казалось, воплотились в живую конкретность; книжные страницы и лирические мечтания реализовались в ряд спектаклей; возникали монументальные представления и трагедия вернулась на сцену; происходило первое и обещающее оформление духовного наследства революционных дней. Искусство той зимы было противоречиво и болезненно волнующе — подобно всей противоречивой и быстрой жизни, было искусством перелома, итогов и мечтаний. Но музыкой театра стала музыка революции.

Полный волнений театральный год подарил нас неверными взлетами и обманчивыми падениями. Что стало его единственным образом? Как могут быть объединены в одно целое еврейская легенда о Дибуке, французская классическая трагедия о любви Федры к Ипполиту и бельгийский фарс о великодушном и влюбленном рогоносце? Голос волнения, тревоги и беспокойства залил подмостки театров и кричал голосами актеров, конструктивистскими построениями сцен, сухой мощью скупых, живописных красок, остротой режиссерской изобретательности. Этот голос волнения и тревоги звучал воплем в маленьком зале студии «Габима», когда гортанными, восточными звуками древнего, давно мертвого, но теперь воскрешенного языка полилась «Песня песней», когда устами обреченного Ханаана, белой невесты Леи и хора безруких, слепых, хромых нищих, буйством свадебных плясок рассказывал творец спектакля о страдании, смерти и освобождении.

Этот голос предчувствуемых тревог обнаружил явление греческой царицы — в пурпуре золота, багрянце одежд; за словами Расиновой трагедии и изысканностью сценических очертаний — напряженность жеста, патетика слова, пафос чувств неожиданно и сурово открыли исступленную ярость сжигаемой бесплодной любовью менады; и четкая строгость рисунка не скрыла отзвуков античного ужаса и древней тоски.

И немного позже: инженеризм машинных конструкций; обнаженный материал железа и дерева; машины, колеса и лестницы; прозодежда и незагримированные лица среди вертящихся колес и мельниц — несколько смятенных, заблудившихся и ищущих людей: фарс о великодушном {78} рогоносце своим сценическим рисунком утверждал и закреплял очень мучительную правду об искривлении любви; хитросплетенный анекдот о Стелле, ее муже и многочисленных любовниках стал историей о некоторых существенных сторонах человеческой жизни.

Сценически же театр обнаруживал большую сложность, находчивость и изобретательность; разные по своей сущности и противоположные по духу режиссеры находили общие основания сценических реформ, хотя, казалось, их поиски шли различными и друг на друга непохожими путями. Различны были пути, непохожи сценические разрешения, противоположны конечные итоги, но одинаковы и общи были проблемы театра, которые подлежали разрешению в тот успевший стать памятным год.

Так искали — в построениях сцены, ее конструктивистской ломке — соответственного выражения смятенности эпохи; одновременно оправдывались эстетической и технической задачей найти удобную и приемлемую для актера площадь игры; так искали ритма и темпа как основных начал композиции спектакля; ритмические комбинации, ускорение и замедление темпа рождали своеобразные, иногда загадочные, рисунки действия и обнаруживали силы, скрытые в драматургическом сценарии и освобожденные волею постановщика. Так отрекались от излишества украшений, шли к обнажению актера и его существа, к отказу от всех «театральностей» во имя создания театра. Внешние и формальные черты зачастую говорили изобретательности режиссера и мастерству актера больше, чем волнение чувств и пафос образа. В формальных очертаниях искали средства воздействовать на все менее и менее реагирующее сознание зрителя. В мозговые же коробки зрителя бросали глубину трагического гротеска, возрожденный классицизм, реализм механизированной жизни.

Но формальные черты становились адекватны тем сущностям, которые они выражали. В спектакле появлялось начало, которому суждено было спасти спектакль, актера и режиссера. Иногда то был музыкальный пафос, дух музыки, который проникал спектакль и переводил его в плоскость трагедии — так случилось с «Гадибуком». Иногда то был пафос воли, как в «Федре», за одеяниями французского классицизма обнаружившей предания античного мира.

Формальные пути развития русского театра близились к завершению; творчество актера, закаленное годами исканий, требовало новых выходов: проблемы, долго казавшиеся {79} только теоретическими мечтаниями, воплотились на практике и стали у порога своего разрешения; формализм боролся со взрывами духовных бурь; каждый театр положительно или отрицательно служил задачам, раскрывшимся в современности. Такова была эта, такая недавняя, но знаменательная зима. В эту-то зиму, следуя за «Федрой» и «Гадибуком», предшествуя «Великодушному рогоносцу», на сцене Третьей студии МХАТ была исполнена «Принцесса Турандот» в постановке Е. Б. Вахтангова.

2

«Принцесса Турандот» не выпала из общей цепи театра двадцать второго года; все, чем обременил театр тот год, легло и на фантастическую китайскую сказку, созданную режиссером Вахтанговым. Но таковы общие свойства этого необычного спектакля, что именно о нем и отличающих его качествах говорить особенно трудно — из всех перечисленных постановок он был одновременно наиболее прост и наиболее затейлив, наиболее наивен и наиболее кокетлив, наиболее искренен и наиболее надуман. Думается, необходимо усилие, чтобы отделить в спектакле «Турандот» то, что было формальной принадлежностью, манящей новизной, и что, может быть, особенно и преимущественно доставило успех спектаклю у публики, от того, что было основой спектакля, было его созидательной силой и противоядием тонким и дурманящим ядом, льющимся со сцены во время представления «Турандот».

Да, он был ядовит, этот спектакль, принявший в себя и в себе преобразивший все лукавство театральных теорий, скрывавших тоску по подлинному театру, но воплощавших ее в ряде парадоксальных формулировок. Не было ни одной проблемы современной театральной формы, которая не была бы затронута и так или иначе разрешена спектаклем «Турандот». Театр двадцать второго года отдал в распоряжение постановщика «Турандот» все свои достижения и посвятил его во все свои задачи, и неожиданно то, что вызывало ропот и отпор в ряде других спектаклей, что казалось неприемлемым, враждебным, чрезмерно дерзким и вызывающим на других сценах, в «Турандот» было воспринято зрителем как законная и неизбежная форма спектакля, как естественная и логически оправданная необходимость.

В качестве возражения режиссерской работе постановщика «Турандот» легко выставить одно наблюдение, которое {80} возможно обратить в упрек, но эти наблюдение ведет к пониманию смысла «Турандот». Все проблемы формального порядка, которые так яростно обсуждались и воплощались современным театром, в спектакле «Турандот» явились каждая как отдельная, отнюдь не доминирующая часть; происходило некоторое снижение и умаление больших проблем современной театральности; рассматриваемые в отдельности и казавшиеся сложными и запутанными, на представлении «Турандот» они явились в довольно полном соединении и существенном сочетании и показались не столь запутанными и не столь сложными, но вполне разрешимыми сценически. Оправдание же они несли в иных — отнюдь не формальных — свойствах спектакля.

Кроме того, каждая из разрешенных в спектакле проблем была показана зрителю под покровом легких и приятных эстетических одеяний; казалось, они теряли остроту споров. Но впечатление было обманчиво: легкость большого мастера, обнаруженная Вахтанговым, способствовала тому, что формальные приемы и проблемы незаметно, но неизбежно проникали в сознание зрителя и подчиняли его.

Такова первая двойственность спектакля «Турандот». В нем ясно и точно были разграничены служебные роли и сценические задания художника, музыканта, актера, бутафора и всех других деятелей сцены, были обнажены все сценические театральные приемы и эффекты, утверждены в качестве специфических особенностей сцены — в простой и необходимой роли сценического приема как приема. Им отводилось принадлежащее им в театре место; это было расчетом с формализмом театра; это не было его отрицанием, но признанием его роли на театре. Вахтангов в «Турандот», соединив многообразие и многосложность театральных задач современности, дал им разрешение практическое, в самом их сочетании обнаружив их роль на театре; роль же их на театре была служебной, тем эстетическим покровом, за которым скрываются внеэстетические ценности спектакля и театра. Легкость, которая в результате долгого труда стала основным свойством спектакля «Турандот», означала преодоление косности театрального материала и предсказывала безоговорочное подчинение его заданиям режиссера и актера. Происходила борьба за овладение теми театральными приемами, которые подчиняли современный театр; теперь их стихия была укрощена и подчинена воле постановщика; постановщик был {81} вправе утвердить свое личное, субъективное отношение к театральным формам современности; это произошло в «Турандот».

Казалось, в спектакле господствовал тот же аналитический, разлагающий театр на элементы метод, что был свойствен театру двадцать второго года и стал одним из его отличительных признаков. Сцена была построена согласно основным началам конструктивизма, и площадка была сломана; она была местом обнаружения мастерства актера, легкое барокко колонн служило преображению места игры на глазах у зрителя, и пестрые тряпки, вне всех реалистических правдоподобий, обращали его в столицу Китайской империи; пьеса была театральным сценарием: текст Гоцци смешался с текстом Шиллера; моменты импровизаций о телефоне, бесед со зрителями разрушали непрочную словесную канву; маски возродились и приняли на себя исстари принадлежащую им роль. Автор исчезал, подавленный богатством данного им сценического материала; ритм и темп музыкально строили речь, фразу и движение; фраки мужчин, вечерние туалеты актрис, легкие и воздушные ткани намекали на «игру в театр», как определялся смысл спектакля «Турандот» иными из зрителей и критиков; отречение от внешних реальностей привело к отказу от переживаний обыденности: спектакль «Турандот» стал синтезом формальных достижений театра двадцать первого — двадцать второго года