Реконструкция постановки «Чайки» 1901 года

Медведенко (К. П. Ларин) и Маша (В. М. Шмитова) выходили из третьей правой кулисы (Пр. 3 Ларин, Шмитова [Два раза подчеркну-то]).

Треплев (Р. Б. Аполлонский) и Сорин (А. П. Смирнов) появлялись из второй правой кулисы на реплику Маши «Впрочем, вам не понять» (# Пр. 2. [Два раза подчеркнуто] Смирнов, Аполлонский).

Яков (Ю. Е. Поморцев) выходил слева на реплику Сорина «Хочешь — не хочешь, живи» (Лев. Поморцев [Подчеркнуто]).

Нина (И. А. Стравинская) выходила из второй левой кулисы на реплику Треплева: «Даже звук ее шагов прекрасен» (# Лев. 2 Стравинская). Это подтверждает тот факт, что и в спектакле 1896 года и в постановке 1901 года эта реплика произносилась.

Появление луны в спектакле 1901 года происходило после реплики Треплева «Я всю ночь буду стоять в саду и смотреть на ваше окно» (Луна [обведено в кружок]). Эффект лунного освещения, намеченный в этом месте, был снят в спектакле 1902 года, о чем свидетельствует вымарка помощника режиссера.

Яков (Е. Ю. Поморцев) и Работник (бутафор) появлялись из четвертой левой кулисы на реплику Нины «Вас заметит сторож» (# Л. 4. Поморцев бутафор). В спектакле 1902 года выход этих персонажей происходил на ту же реплику, но из четвертой правой кулисы. Поскольку в спектакле 1902 Яков в предыдущей сцене выходил слева и уходил направо, он должен был возвратиться справа. В спектакле 1896 года Яков уходил в левую кулису, следовательно, возвратиться справа не мог. Таким образом, и в спектакле 1896 года и в Варшавском спектакле выход героев был обозначен с левой стороны.

{268} Полина Андреевна (Е. И. Левкеева) и Дорн (П. Д. Ленский) выходили из левой портальной кулисы после ухода Нины и Треплева (Когда уйдут Лев I Левкеева. Ленский).

На реплику Дорна: «Тише. Идут» из левой портальной кулисы появлялись Сорин, Аркадина, Тригорин, Шамраев, Медведенко и Маша (# Лев I Варламов, Морева, Смирнов, Новинский, Ларин, Шмитова).

На реплику Шамраева «Не могу с вами согласиться» Треплев (Р. Б. Аполлонский) выходил справа с эстрады (# Пр. с эстрады Аполлонский). Эта пометка противоречит авторской ремарке, по которой Треплев выходит из-за эстрады.

В ходовом экземпляре пьесы слева на полях имеется пометка об открытии занавеса на эстраде (Занавес на эстраде). Занавес в спектакле 1901 года открывался по авторской ремарке. Значок (#) в тексте, отмечающий реплику, по которой на фоне озера появляются две красные точки (Красные точки). Этот значок упреждает авторскую ремарку. Слева на полях имеется режиссерская пометка о появлении двух красных точек — «глаз дьявола». Эта режиссерская пометка, по всей вероятности впервые появилась в спектакле 1901 года, но затем была сохранена и М. Е. Дарским в спектакле 1902 года.

Значок (#) и пометка (пение), относящиеся к спектаклю 1901 года, обозначали начало пения в правой кулисе на реплику Медведенко о жаловании. В спектакле 1902 года начало пения дано выше по тексту.

Купюра со слов Аркадиной «Вечер славный!» до обращения к Тригорину «Сядьте возле меня», сделанная в 1896 году, в спектакле 1901 года была снята и текст восстановлен. Перед репликой Полины Андреевны «Это на том берегу» обозначена пауза. Впоследствии К. С. Станиславский развернул на «паузе», являющейся центром этого куска, целую сцену: Шамраев становится на пень и дирижирует в такт поющим, Полина Андреевна подходит к столу и старается рассмотреть: кто поет и т. д. (РЭС. Т. 2. С. 75). Смысл данной вымарки состоял в том, чтобы сделать действие более «гладким» и не отвлекать внимание зрителей на эффекты, которые с точки зрения канонов драматургии «задерживали» действие, насыщали его необязательными деталями. Чехов не снял этот кусок в первой публикации, так как в нем создавалась особая поэтическая атмосфера эпизода.

Нина (И. А. Стравинская) выходила справа на реплику Маши «Я пойду поищу его» (# Пр. с эстрады Стравинская).

Подъем занавеса на эстраде в спектакле 1901 года был дан несколько позже авторской ремарки прямо на реплике Нины «Не правда ли, странная пьеса?» (# Занавес поднять ). Очевидно, это было сделано для того чтобы подчеркнуть определенный смысловой акцент.

Треплев (Р. Б. Аполлонский) выходил из второй правой кулисы на реплику Дорна «Вот, кажется, он идет» (# Пр. 2 Аполлонский).

{269} Маша появлялась на сцене по авторской ремарке из второй правой кулисы (# Пр. 2 Шмитова). На реплику Маши «… молодость, молодость» из-за кулис начинал звучать вальс (#).

При поднятии занавеса в начале второго акта на сцене находились Дорн (П. Д. Ленский), Аркадина (В. И. Морева) и Маша (В. М. Шмитова) — (На сцене Ленский Морева Шмитова).

На реплике Аркадиной «сделайте милость» из левой последней кулисы появлялись Сорин (А. П. Смирнов), Нина (И. А. Стравинская) и Медведенко (К. П. Ларин). Пометка, что Медведенко катит кресло, была зачеркнута (# Л. посл. К. Смирнов Стравинская Ларин (кресло)).

В спектакле 1901 года отсутствовал повтор монолога Мировой души, сокращенный Чеховым в этой сцене. Однако при сохраненной купюре были восстановлены реплики, в которых Маша просила Нину прочитать монолог, а та отказывалась. В отличие от печатного варианта была сохранена и реплика Маши «Как поэтично!», характеризующая ее отношение к Треплеву.

На реплику «Ногу отсидела» В. М. Шмитова, исполнявшая роль Маши, уходила налево (Налево).

Вместо сокращенных реплик Дорна («Ну, как угодно, а я без природы не могу») и Аркадиной («А книги? В поэтических образах природа гораздо трогательнее и изящнее»), в сценическом экземпляре цветным карандашом были вписаны начальные слова арии «Расскажите вы ей…» (из «Фауста»), которые напевал Дорн. К. С. Станиславский в спектакле МХТ развил идею Чехова, подчеркивая, что Дорн почти демонстративно теряет интерес к Сорину, переходя на лавку справа. Затем к Дорну подходил Медведенко, и между ними начинался другой разговор, в то время как Дорн раскрывал книгу (РЭС. Т. 2. С. 93).

В Варшавском спектакле из левой последней кулисы появлялись Аркадина (В. И. Морева) и Тригорин (А. Ф. Новинский), который нес удочки и ведро. Они проходили направо в дом (дом в постановке 1901 года находился, как уже отмечалось, справа) — (Лев. послед [няя] Морева Новинский удочки ведро).

Нина (И. А. Стравинская) выходила справа из дома на реплику Полины Андреевны «Я понимаю» (Пр. из дома Стравинская).

Тригорин (А. Ф. Новинский) выходил справа из дома на реплику Треплева «Будь он проклят вместе с моим самолюбием» (# Пр.из домаНовинский).

Голос Аркадиной (В. И. Моревой) раздавался справа на реплику Нины «Голова кружится» (# Пр.из домаГолос Моревой). Второй раз голос Аркадиной (В. И. Моревой) доносился из дома на реплику Тригорина «… погубил ее» (# Пр.из домаГолос Моревой).

В тексте спектакля 1901 года присутствует сокращение реплики Нины: «Не надо так». Об этом свидетельствует перенос режиссерской пометки о доносящемся из дома голосе Аркадиной выше по тексту. {270} В тексте журнальной публикации пьесы 1896 года эта реплика наличествует.

Сокращен, а затем частично восстановлен финал второго действия: со слов Нины «Не надо так» до ее реплики «Сон!». Это сокращение, как видно, относится к периоду работы над спектаклем 1896 года. Сначала после реплики «Не надо так» Нина сразу подходила к рампе и произносила финальную реплику «Сон!». В финале второго действия уже в спектакле 1901 года была восстановлена реплика Аркадиной (из окна) «Борис Алексеевич!», а, наконец, весь финал (сокращенный в спектакле 1896 года текст), кроме реплики Тригорина «Сейчас» (На сцене. Новинский Шмитова).

При поднятии занавеса на сцене находились лишь Маша (В. М. Шмитова) и Тригорин (А. Ф. Новинский). На реплику Маши «Впрочем, это не мое дело» первоначально из первой правой двери выходил Яков (Ю. Е. Поморцев) с чемоданом. Нина (И. А. Стравинская) выходила из левой двери. Здесь же мы находим указание о реквизите: Нина должна была иметь при себе медальон (# Пр. IПоморцев (чемодан) Лев. Стравинская Медальон).

Аркадина (В. И. Морева) и Сорин (А. П. Смирнов) выходили из первой правой кулисы на реплику Нины: «… умоляю вас» (# Пр. I Смирнов Морева). В спектакле 1901 года Медведенко (Ю. Э. Озаровский) выходил на реплику Аркадиной «Одни туалеты разорили совсем» (# Озаровский).

На реплику Аркадиной «Помогите» Медведенко (К. П. Ларин) и Треплев (Р. Б. Аполлонский) появлялись справа. Причем в экземпляре давалось указание, чтобы голова Аполлонского была забинтована (Пр. Ларин Аполлонский (повязка)).

На реплику Треплева (Р. Б. Аполлонского) «Я выйду» справа выходил Тригорин (А. Ф. Новинский) с книгой в руке. В этом варианте выход Тригорина несколько запаздывал по отношению к авторской ремарке (# Пр. 1 Новинский Книга).

На реплику Тригорина «Станции, буфеты…» из второй левой кулисы выходили Шамраев (К. А. Варламов) и Яков (Ю. Е. Поморцев) (# Вх. Лев. 2 Варламов Поморцев).

Из первой правой кулисы на реплику Шамраева «Мы попали в запендю» выходила Полина Андреевна (Е. И. Левкеева) с корзиночкой слив (# Пр. I Левкеева корзиночка). Следует отметить, что в этом сугубо актерском спектакле были особо подчеркнуты комические и ситуативные оценки.

На реплику Полины Андреевны «Время наше ушло» справа появлялись Сорин (А. П. Смирнов), Медведенко (К. П. Ларин), повар (Клименков), Яков (Ю. Е. Поморцев) и Горничная (Корнева). Появление «толпой» говорит о том, что эта сцена не была режиссерски разработана и строилась достаточно стереотипно (# Пр. Смирнов Ларин Клименков Поморцев Корнева).

{271} На опустевшей сцене слева слышались голоса и шум отъезжающих. Слева же на сцену возвращался Тригорин (А. Ф. Новинский) — (# ЛевШумГолосаНовинский).

Нина (И. А. Стравинская) выбегала справа (с противоположной стороны) на реплику Тригорина «Я забыл свою трость» (# Пр. Стравинская). Их объяснение происходило на авансцене у рампы, и покинутая Тригориным Нина оставалась одна на сцене.

При поднятии занавеса в четвертом действии Маша и Медведенко входили через правую дверь (Пр. Шмитова Ларин). Треплев и Полина Андреевна появлялись на реплике Медведенко «уже третью ночь без матери» (#). На реплику Медведенко «Значит, ты завтра приедешь?» справа выходили Треплев и Полина Андреевна с подушками и постельным бельем (# Пр. Аполлонский Левкеева подушка белье). Это свидетельствует о том, что в спектакле 1901 года купюры, сделанные для спектакля 21 октября 1896 года, были отменены.

На реплику Маши «Как переедем туда, забуду» с левой стороны из-за сцены начинали звучать звуки рояля (Меланхолический вальс) (# Музыка рояль).

На реплику Маши «Пустяки все это» из-за сцены доносились голоса и входили Дорн и Медведенко, которые везли в кресле Сорина — (# голоса Смирнов Ленский Ларин).

На реплику Дорна «Из гостиной сделался кабинет» за сценой звучали колотушки сторожа (# колотушки). На реплику Сорина «Действительный статский советник Сорин был даже в нее влюблен некоторое время» слева из-за сцены раздавались голоса приехавших. Слышен был звук захлопнувшейся двери. Затем из второй левой кулисы появлялись Тригорин, Аркадина и Шамраев, что называется, «толпой» (# Слева голоса Лев. 2 Варламов Морева (книга) Новинский Хлопает Дверь).

На реплику Аркадиной «До сих пор голова кружится» из-за сцены с левой стороны начинает звучать фортепьянный вальс. На фоне этого вальса шла игра в лото и рассказ о том, как принимали Аркадину на гастролях в Харькове (# Л. МузыкаРояль).

Треплев появлялся справа на реплику Аркадиной «Представьте, я еще не читала» (# Пр.Аполлонский). Вся толпа во главе с Аркадиной уходила за сцену, и Треплев начинал свой монолог.

На реплику Треплева «это свободно льется из души» раздавался стук в правое окно (# Пр. Стук в окно).

На реплике Нины «Я боялась, что вы меня ненавидите» был слышен шум ветра (# Ветер). Это воспринималось как усиление «мелодраматического эффекта». На реплике «Я актриса. Да» из-за сцены доносились голоса Аркадиной и Тригорина — (# Слышны голосаМоревой и Новинского).

Нина уходила в соответствии в авторской ремаркой ([Нина] (уходит)). Треплев уходил сразу же после реплики: «Это может огорчить маму» ([Треплев] (уходит)). В этом спектакле Треплев не рвал своих {272} рукописей на глазах у зрителей и его уход приобретал условно-театральный характер.

На реплику Дорна «Дверь как будто заперта» справа выходят Дорн, Яков с вином и пивом, Аркадина, Полина Андреевна, Тригорин, Шамраев и Маша — (# Пр.ЛенскийПоморцев (вино и пиво) Морева Левкеева Новинский Варламов). Выстрел из первой левой кулисы звучал на реплику Тригорина «Не помню» (Лев. IВыстрел).

Помеченные в сценическом экземпляре пьесы выходы артистов, относящиеся к спектаклю 1901 года, напоминают скорее выходы на «концертные номера». В отличие от пометок Е. П. Карпова к спектаклю 1896 года, здесь в большей степени проявляется условно-театральная природа мизансцен, хотя эти постановочные пометки в целом не противоречат авторским ремаркам.

Планировка спектакля 1901 года существенно разнится как со спектаклем 1896 года, так и с более поздней постановкой М. Е. Дарского (1902 год). Очевидно, спектакль 1901 года по преимуществу приспосабливался к местным условиям и шел «на подборе», в декорациях, которые имелись в варшавском театре. Соответственно были размечены выходы и мизансцены.

Судя по всему, спектакль 18 марта 1901 года был все же тщательно срепетирован. К тому же в нем были достаточно подробно разработаны световые и звуковые эффекты. Александринцы, очевидно, понимали, что пьеса Чехова во многом «атмосферная», что «настроение» создается не только ансамблем актеров, но и чисто постановочными средствами.

А. П. Чехов в «Чайке» строго согласует звуки из засценья и световые эффекты с репликами героев, подчеркивая и акцентируя отдельные их слова, мысли и чувствования. Однако анализ сценического текста показывает, что все эти эффекты носили в спектакле александринцев 1901 года скорее бытовой, чем психологический и образно-символический характер. Пение, звучание вальса за сценой, сполохи грозы, вой ветра, доносящийся со двора стук колотушек давались зачастую раньше авторских ремарок, ибо возникали, исходя из бытовой логики. В лучшем случае, различные звуки использовались в варшавском спектакле для усиления мелодраматического эффекта (ХОД. С. 54).

В Варшаве по сути дела был сыгран «скорректированный» еще в 1896 году вариант пьесы А. П. Чехова. Здесь были учтены сокращения, сделанные после ее первого представления. Текст по большей части уже соответствовал опубликованному в суворинском сборнике пьес, выпущенном тогда же, в 1896 году. Проблематичной оказалась лишь «сцена игры в лото» в последнем акте. Как показывает сценический экземпляр, возвращение текста шло здесь постепенно. Но в любом случае в спектакле 1901 года часть текста, как, впрочем, и сама сцена были возвращены. И это неудивительно, ибо после спектакля МХТ, предложенный Чеховым «параллелизм» действия в этой сцене {273} не был уже чем-то экстраординарным. Правда, следует отметить, что и в этой версии многое тяготело к традиционной структуре, свойственной александринскому спектаклю. Здесь, конечно же, центр внимания был перенесен на характерность персонажей. Произошло именно то, что советовал сделать с пьесой А. П. Чехова А. Р. Кугель, предлагая актерам держаться характерности в исполнении. Спектакль 1901 года определенно был сориентирован на традиционную для Александринки систему амплуа. Здесь наличествовали герой-любовник Р. Б. Аполлонский (Треплев), молодая героиня И. А. Стравинская (Нина), характерная героиня В. М. Шмитова (Маша), герой-резонер П. Д. Ленский (Дорн), комическая старуха Е. И. Левкеева (Полина Андреевна) и т. д. Именно такой подход способствовал тому, что на первый план в исполнении актеров вышел типичный для Александринского театра того времени «жанризм». Здесь происходило то, что некогда так пугало А. П. Чехова при постановке на петербургской казенной сцене «Иванова» в 1889 году. Характерность в исполнении оттесняла психологическую непосредственность и жизненную правду в развитии действия. Однако при корректировке общего хода действия вокруг драмы двух центральных молодых героев — Нины и Треплева — пьеса Чехова приобретала необходимую для успеха у зрителей сценическую «устойчивость».

«Чайка» в постановке М. Е. Дарского
(1902)

Весной 1902 года, вскоре после новой смены руководства, когда директором императорских театров стал В. А. Теляковский, принимается окончательное решение о возобновлении «Чайки» уже на основной сцене. Теперь П. П. Гнедич не желает слушать никаких возражений автора и буквально своевольно распределяет роли и ставит «Чайку» в репертуар наступающего сезона.

Решиться на «реабилитацию» П. П. Гнедичу было нетрудно. Имея прекрасного Треплева в лице молодого Н. Н. Ходотова, легендарную Нину — Комиссаржевскую, блестящую Аркадину — Савину, он мог рассчитывать на успех. Однако к концу лета 1902 года В. Ф. Комиссаржевская приняла окончательное решение покинуть труппу Александринского театра. Она, безусловно, сожалела, что их дуэт в «Чайке» с Н. Н. Ходотовым, сложившийся успех во время гастрольных поездок, не был продемонстрирован на главной петербургской сцене[438]. Но идея собственного театра увлекала артистку все больше и больше, и ни на какие уговоры она в итоге не поддалась[439]. Кроме того, отношение {274} к ней нового директора Императорских театров было весьма прохладным. Подобное отношение к Комиссаржевской не было исключительным. Теляковский весьма критически относился к премьерству «первачей», считая, что своим художественным своеволием они препятствуют слаженности ансамбля, а, идя на поводу у публики, нередко разрушают художественное единство спектакля.

В этот период, как уже отмечалось, в Александринский театр были приглашены режиссеры так называемого мхатовского направления — М. Е. Дарский и А. А. Санин. Именно с ними В. А. Теляковский связывал развитие нового «режиссерского направления» в искусстве александринцев[440].

Сохранилось неопубликованное письмо А. А. Санина к М. Е. Дарскому от 19 апреля 1902 года. В Петербурге в это время велись переговоры о приглашении новых режиссеров в Александринский театр. Информируя Дарского о встрече с П. П. Гнедичем, Санин писал: «Очень приятно и любо мне было познакомиться с Петром Петровичем — живой, тонкий и отзывчивый художник. И беседой с директором [В. А. Теляковским. — А. Ч. ] и Лаппой [В. П. Лаппа-Старженецкий, в 1900 – 1902 гг. управляющий конторой Петербургских императорских театров. — А. Ч. ] очень доволен — внимают, откликаются. Хорошо. Если организуется — можем кое-что сделать, дружно, искренне, вместе»[441].

Сначала в газетах было объявлено, что «Чайку» будет ставить А. А. Санин[442]. Затем в анонсах появляется имя М. Е. Дарского[443], который вслед за Саниным поступил на службу в дирекцию императорских театров. Темпераментный актер, много работавший в провинции, он успешно занимался антрепренерской деятельностью, возглавлял Волковский театр в Ярославле, сотрудничал с самим «художественниками», а затем ставил спектакли «по мизансценам МХТ». В МХТ он сыграл Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира в 1898 году, а несколько лет спустя был приглашен в Александринский театр.

П. П. Гнедич сообщал в письме А. П. Чехову, что режиссер целое лето напряженно работал над пьесой[444]. Видимо это действительно было так, как вспоминает Н. Н. Ходотов, когда М. Е. Дарский приступил к репетициям, он имел подробный план постановки с детально проработанными мизансценами[445].

{275} 29 июля, находясь на отдыхе в Финляндии на Иматре, П. П. Гнедич писал М. Е. Дарскому, который, проводя лето под Петербургом в Петергофе, работал над экземпляром чеховской пьесы: «Дорогой Михаил Егорович, “Чайка” не дается мне споро. Сообщите мне на Иматру до востребования, когда увидите Комиссаржевскую № 2 — ваши впечатления. Затем следующее. Я знаю, директору весьма хочется перевести из Москвы Селиванову. Я ее никогда не видел на сцене и ничего contra говорить не могу. Вы ее знаете, мыслима ли она в Чайке? Если да, то постарайтесь немедленно повидаться с директором и настройте на ее перевод. Вы можете опереться и на меня»[446].

Как видим, в середине лета в связи с планируемой постановкой «Чайки» активно обсуждался вопрос об исполнительнице главной роли. Так как В. Ф. Комиссаржевская объявила о своем решении уйти с императорской сцены, ей срочно искали замену. Под «Комиссаржевской № 2» имелась в виду супруга и партнерша Р. Б. Аполлонского И. А. Стравинская, которая исполняла эту роль на гастролях в Варшаве. П. П. Гнедич предлагал М. Е. Дарскому рассмотреть этот вариант прежде, чем приглашать актрису из Москвы. Мы не знаем, какое мнение сложилось у Дарского о Стравинской, но кандидатура для возобновления чеховской пьесы была отвергнута. Обусловлено это было не в последней степени тем, что при новой постановке «Чайки» было решено сменить Аполлонского в роли Треплева и передать эту роль партнеру Комиссаржевской Н. Н. Ходотову, который выдвинулся на положение «героя» александринской сцены.

Проведя целый ряд консультаций и выполняя поручение П. П. Гнедича, М. Е. Дарский смог ответить ему только 5 августа: «Я два раза был в Петербурге и только утром 2‑го августа видел Владимира Аркадьевича. Переговорил о Селивановой, которую я весьма рекомендовал, как подходящую Чайку. […] Кроме того, есть предположение, что возможно возвращение Комиссаржевской. По крайней мере, Владимир Аркадьевич узнал ее адрес (она в Италии) и написал ей письмо. Ждет ответа»[447]. Как видно из письма Дарского, он считал возможным приглашение Л. В. Селивановой на роль Нины Заречной. Однако актриса, будучи замужем за человеком, который служил в Москве и не мог сразу оставить свой пост, переехав в столицу, должна была столкнуться с серьезными сложностями при переводе на петербургскую сцену (как известно, Селиванова, прослужив некоторое время в Александринском театре, затем все же вернулась в Москву). Пока окончательного ответа на обращение директора к Комиссаржевской с просьбой остаться на императорской сцене не поступило, Дарский попытался предложить Теляковскому и Гнедичу еще одну кандидатуру {276} (к сожалению, в письме он не указывает фамилию актрисы). Однако в итоге на роль Нины Заречной была утверждена Селиванова.

Поскольку М. Е. Дарский уже имел опыт постановок «по мизансценам МХТ», то многим казалось, что вычерченные в его тетрадке схемы повторяют внешний рисунок спектакля К. С. Станиславского. Дарского за глаза называли «балетным режиссером», так как он шел скорее от внешнего рисунка действия, чем от внутреннего «раскрытия» пьесы[448]. Это с некоторым раздражением заметили многие актеры: и Н. Н. Ходотов, и М. Г. Савина, и К. А. Варламов.

На самом деле Дарский не копировал, а скорее решал постановку «Чайки» в стиле МХТ. Он, что называется, «прививал» петербургской императорской сцене постановочные приемы «художественников». Здесь были и знаменитые «чеховские паузы», и звуковые эффекты, и мизансцены «спиной к зрителям», и полутона. Однако были и элементы, отличающие александринскую постановку, продиктованные спецификой «большого стиля» императорской сцены. Здесь чувствовалось укрупнение, заострение образов, которых требовал «остраняющий» эффект, присущий этому театру.

В письме к Гнедичу, которое было отправлено из Петергофа 5 августа 1902 года, Дарский усиленно работавший над планировками и мизансценами чеховской «Чайки», поднимал вопрос о том, как сделать спектакль Александринского театра оригинальным, при том что он будет решен в манере МХТ. «В своих работах над “Чайкой”, — писал М. Е. Дарский, — я дошел до желания переделать декорации 3 и 4 актов: необходимо было удалиться от постановки Художественного театра. У нас только стороны другие… В 4‑м действии, например, я предлагаю левую (нашу) сторону сделать в глубине, то есть балкон (фонарь) устроить напротив зрителей. Темный сад будет виден сквозь окна… Хотя действие происходит под осень, но если бы можно было дать иногда молнию (зарница), которая бы моментами освещала небо и колеблющиеся темные силуэты деревьев, то это было бы красиво. Не правда ли? Дверь же в столовую будет в левой от публики стороне. Следует, по-моему, подумать и о виднеющейся справа комнате Треплева и как-нибудь ее видоизменить. Положительно советую это сделать, хотя у меня уже составлена и записана mise-en-scene в данной декорации. Но не поздно ли? Этим придется, пожалуй, нам заняться при свидании. Я полагаю, если даже к этому времени декорации будут готовы, мы все-таки что-либо присочиним и изменим внешний вид»[449].

Как видно на фотографии с изображением декорации четвертого акта «Чайки» 1902 года, Дарский и Гнедич не сумели поменять планировку. Зато световые эффекты (зарницы), как явствует из ходового {277} экземпляра пьесы, были в спектакле использованы. Следует обратить внимание, что М. Е. Дарский стремился не к натуралистической достоверности обстановки (гроза в осеннее время бывает до чрезвычайности редко), а к созданию поэтического настроения сцены, что характерно для его спектакля в целом. Если обратиться к монтировке спектакля, составленной М. Е. Дарским[450], и к его ходовому экземпляру, то можно обнаружить, что уже в самом режиссерском задании эта тенденция отчетливо проявлялась.

«Реабилитация» «Чайки» задумывалась в контексте «освоения» и переосмысления стиля МХТ. Было бы неправильным считать, что здесь происходило какое-либо глубокое проникновение в складывающуюся систему «художественников». Нет, в спектакле 1902 года была предпринята попытка освоения лишь стиля, внешней стороны находок МХТ, стремление использовать отдельные их приемы. Именно поэтому два «художественника», перешедшие в Александринский театр — А. А. Санин и М. Е. Дарский — были восприняты достаточно узко: первый как специалист по массовым сценам и второй, как специалист по созданию сценической атмосферы действия. Именно в силу такой «специализации» постановка была поручена Дарскому.

Вместе с тем, не стоит забывать, что актеров насторожила манера режиссерской работы М. Е. Дарского, который подошел к ней с «геометрической» точки зрения[451]. Однако следов «геометрии» Дарского в исследуемом нами экземпляре нет. Скорее всего, этот экземпляр использовался как ходовой, то есть принадлежал помощнику режиссера, ведущему спектакль. Очевидно, у Дарского был и собственный экземпляр с разметкой мизансцен и планировок сценического пространства, который и послужил основой для разметки «выходов», сценических эффектов и требуемого реквизита, отмеченного в ходовом экземпляре. Н. Н. Ходотов вспоминает, что режиссер пользовался тетрадкой, где подробно были записаны все мизансцены[452]. Обнаружить тетрадку Дарского, к сожалению, не удалось. В то же время, слой пометок в ходовом экземпляре цветным карандашом, позволяет достаточно полно представить и «ход» спектакля, и особенности построения его сценического действия.

«Отслоить» пометки 1902 года достаточно просто, ибо они сделаны другим почерком. В сравнении с почерком помощника режиссера, делавшего свои пометы для гастрольного спектакля, почерк помощника М. Е. Дарского гораздо резче и энергичнее (кстати, он достаточно часто встречается в ходовых экземплярах вплоть до 1920‑х годов и, скорее всего, принадлежит П. С. Панчину, помощнику режиссера с 1880 по 1920‑е годы).

{278} На втором листе ходового экземпляра значатся исполнители именно спектакля 1902 года. Наметка распределения ролей была сделана, очевидно, еще весной 1902 года, когда предполагалось, что роль Нины Заречной будет играть В. Ф. Комиссаржевская. Роль Дорна должен был играть В. П. Далматов. За исключением этих двух актеров, в итоге не участвовавших в спектакле, распределение было реализовано.

Слева около фамилии Аркадиной в списке действующих лиц карандашом проставлен значок, подчеркивающий особое значение этой роли. Две черточки, видимо, усиливали внимание, которое придавалось исполнению М. Г. Савиной роли Аркадиной. Справа исполнительницей этой роли обозначена именно Савина. Савина, действительно, исполняла роль Аркадиной только в спектакле 1902 года. Она сыграла в десяти из 13 спектаклей сезона. Остальные три спектакля прошли с участием В. И. Моревой. Морева уже исполняла в 1901 году роль Аркадиной в спектакле, который был показан александринцами в Варшаве на гастролях Великим постом. Именно поэтому мы еще не раз в ходе анализа встретимся с ее именем на страницах данного экземпляра.

Далее. Исполнителем роли Кости Треплева обозначен Н. Н. Ходотов, который играл только в спектакле 1902 года. Ранее он участвовал в «Чайке» исключительно во время гастрольной поездки В. Ф. Комиссаржевской в 1901 году.

Отмеченный в афише К. А. Варламов исполнял роль Сорина только в спектакле 1902 года. В спектакле 1896 года он играл Шамраева. Однако в пометках, относящихся к карповскому спектаклю, за редким исключением фамилии артистов вообще не упоминаются. В варшавском спектакле К. А. Варламов не участвовал. Таким образом, можно с полной уверенностью утверждать, что все упоминания К. А. Варламова в тексте экземпляра относятся исключительно к спектаклю 1902 года.

Особый вопрос возникает в связи с появлением на страницах экземпляра имени Комиссаржевской. Ее имя не должно вводить в заблуждение относительно того, что перед нами следы распределения ролей, относящегося к спектаклю 1896 года. Упоминание Комиссаржевской, связано, безусловно, с намерением М. Е. Дарского оставить за великой актрисой роль Нины и в постановке 1902 года, о чем свидетельствуют материалы переписки. При распределении ролей предполагалось, что именно Комиссаржевская и на этот раз будет играть Нину Заречную. Неуверенный карандашный штрих перед именем героини, очевидно, выражает проблематичность назначения актрисы на эту роль. Как мы отмечали выше, маловероятно, что эта запись сохранилась с 1896 года, когда В. Ф. Комиссаржевская играла роль Нины в премьерном спектакле «Чайки».

Роль Шамраева в спектакле 1902 года исполнял обозначенный в данном распределении А. А. Санин (Шенберг). Жена А. А. Санина — Лидия Стахиевна (знаменитая Лика Мизинова) — была одним из {279} прототипов образа Нины Заречной. Из газетных сообщений, предшествующих началу нового сезона, явствует, что первоначально именно Санину предполагалось поручить режиссерскую работу над новой постановкой «Чайки» в Александринском театре.

Важно подчеркнуть, что упоминание на страницах экземпляра имени А. М. Дюжиковой также связано со спектаклем 1902 года, где она исполняла не роль Аркадиной (как в премьерном спектакле 1896 года), а роль Полины Андреевны.

Упомянутая в списке исполнителей Г. В. Панова (в труппе Александринского театра с 1 сентября 1887 года) играла роль Маши только в спектакле 1902 года. Ее имя часто встречается на страницах экземпляра.

Распределение ролей проливает свет на характер трактовки Дарским пьесы Чехова. Предполагая противопоставить в одном спектакле двух примадонн Александринки, ставших по сути дела символами традиционного и нового искусства, театр, очевидно, стремился придать конфликту пьесы открытый, почти демонстративный характер.

Показательно, что на роль Нины Заречной не была назначена ни одна из актрис Александринского театра. Режиссеру для воплощения его замысла необходим был контраст, требовалось истинное поэтическое одухотворение, обаяние юности, противопоставленное холодноватой мастеровитости александринских инженю. Дарскому не подошли ни М. А. Потоцкая, ни М. П. Домашева, ни И. А. Стравинская, однажды уже исполнявшая роль Нины. Потребовалась молодая актриса, «взятая напрокат» из Малого театра.

Контраст одухотворенности и прозы, поэзии и иронии, проистекающей из безысходности, — стал ведущим в спектакле 1902 года. Поручая роль Треплева Н. Н. Ходотову, П. П. Гнедич и М. Е. Дарский стремились подчеркнуть силу одухотворяющих молодого человека интеллектуальных и творческих порывов и, тем самым, сделать Треплева значительнее и современнее. Трактуя образы из окружения Нины и Треплева, Дарский последовательно заострял столкновение молодых людей с прозой и уродливыми гримасами жизни. Передавая роль Сорина К. А. Варламову, режиссер тем самым «снимал» внутренний драматизм «человека, который хотел». Варламов подчеркивал физическую немощь своего героя и комизм его положения. М. Г. Савина также давала резкий образ стареющей примадонны, не желающей уступать свои жизненные позиции. Дорн в трактовке Г. Г. Ге, заменившего не участвовавшего в спектакле В. П. Далматова, подчеркивал черты пошловатой иронии «провинциального Мефистофеля».

Артист И. М. Шувалов (Егоров) исполнял роль Тригорина только в спектакле 1902 года. В сезоне 1902/1903 годов, будучи известным актером в провинции, он был приглашен в труппу Александринского театра. Однако, как пишет Н. Н. Ходотов, не выдержав порядков казенной сцены, покинул императорской театр[453].

{280} То, что в афише нашли отражение предполагаемые М. Е. Дарским исполнители, доказывает присутствие в списке-распределении имени В. П. Далматова, который намечался на роль Дорна в постановке 1902 года, однако реально в спектакле не участвовал. Вместо него роль сыграл Г. Г. Ге, фамилия которого часто будет встречаться на страницах экземпляра.

Многие режиссеры Александринки по контракту имели право участвовать в спектаклях и как артисты. Так было и с А. А. Саниным, и с М. Е. Дарским, так впоследствии строились и отношения дирекции с В. Э. Мейерхольдом. Исключение не составлял и Ю. Э. Озаровский. В начале века он активно выступал как актер. Впоследствии он много сделает для реформы постановочного искусства александринской сцены, станет известен как интересный интерпретатор «новой драмы». Именно Озаровский осуществит принципиальные для Александринского театра постановки пьесы А. Стриндберга «Отец» (1904) и произведений А. П. Чехова («Вишневый сад», 1905, «Три сестры», 1910). В «Чайке» М. Е. Дарского 1902 года Ю. Э. Озаровский сыграл роль Медведенко.

Исполнители эпизодических ролей Д. Н. Локтев и А. Н. Нальханова также присутствуют в распределении 1902 года. Необходимо подчеркнуть, что появление на страницах экземпляра их имен связано исключительно со спектаклем М. Е. Дарского. Нас не должно вводить в заблуждение, что входящий в состав труппы с 1880 года Д. Н. Локтев и игравшая на александринской сцене с 1891 года А. Н. Нальханова соответственно исполняли роли работника Якова и Горничной и в 1896 году, и в 1902.

Сделав этот предварительный комментарий о характере упоминания имен исполнителей, намеченных М. Е. Дарским для спектакля 1902 года, мы можем приступить к подробному анализу художественно-декорационного оформления и действенной структуры спектакля, отразившейся на страницах ходового экземпляра.

Пометки в ходовом экземпляре свидетельствуют о довольно тщательной проработке партитуры действия. В первую очередь бросается в глаза, что режиссер большое значение придавал реквизиту артистов, общей обстановке действия, и сценическим эффектам, которые у М. Е. Дарского приобрели особое, символическое звучание.

Сохранившаяся фотография спектакля и его монтировка позволяют достаточно подробно представить планировку сценического пространства и обстановку действия. Декорации, созданные штатным декоратором А. С. Яновым, во многом отличались от типовых, взятых из подбора павильонов, которыми пользовались в предыдущих двух постановках (среди них, впрочем, были и павильоны Янова). А. С. Янова называли «александринским Симовым» (по аналогии со знаменитым художником МХТ). Имевший как и В. А. Симов «передвижнические» корни, выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, А. С. Янов считался большим специалистом по {281} бытовым спектаклям. Но если в своих «типовых» декорациях 1890‑х годов он не выходит за рамки бытового постановочного шаблона, то с 1900‑х годов в декорациях художника все в большей степени находит отражение своеобразие режиссерских планировочных и стилевых решений. А. С. Янов неоднократно выполнял декорации по проектам П.