Ты знал: контекстный нарратив

 

Не всегда в экспозиции истории можно рассказать все необходимое для ее понимания. Подумайте о том, например, сможет ли человек, незнакомый с жизнью и бытом в СССР и России, вместе с нами смеяться во время просмотра фильмов «Ирония судьбы, или С легким паром!» Эльдара Рязанова (1975) и «Москва слезам не верит» Владимира Меньшова (1979) и так же, как мы, переживать, наблюдая за героями «Аритмии» Бориса Хлебникова (2017) и «Сердца мира» Наталии Мещаниновой (2018)? Ни в какой экспозиции это не поместится.

Попробуйте без подготовки посмотреть хороший фильм Китти Грин «Ассистентка» (2019). Если вы незнакомы с деталями знаменитых журналистских расследований The New York Times и The New Yorker 2017 года, касающихся продюсера Харви Вайнштейна, то, скорее всего, ничего не поймете. Если же вы читали соответствующие публикации или, например, смотрели документальный фильм «Быть Харви Вайнштейном» (реж. Урсула Макфарлейн, 2019), впечатление от «Ассистентки» будет значительно более глубоким… А для полноценного восприятия картины Анны Меликян «Фея» (2020, в ролях Константин Хабенский, Ингеборга Дапкунайте, Никита Еленев, Екатерина Агеева) важно не только посмотреть фильмы (желательно все) Андрея Тарковского, но и очень хорошо их помнить – просто знать о том, что они существуют, недостаточно.

Но вправе ли автор требовать от зрителя особых знаний только для того, чтобы тот мог оценить его произведение?

Когда Сергей Параджанов закончил в 1968 году один из лучших своих фильмов «Саят‑Нова», основная претензия к нему со стороны цензуры и партийного начальства заключалась в том, что стилизованный под почти статичные формы изобразительного искусства фильм… не рассказывает о жизни Саят‑Новы.

Это привело к непоправимым последствиям. Для проката внутри Армянской ССР картина была значительно сокращена (до продолжительности 1 час 17 минут) так, чтобы в ней стало меньше религиозных образов и сцен, которые можно толковать как эротические, а главное – в которых не упоминался Саят‑Нова. Фильм остался обобщенной историей Поэта, а его название было изменено на «Цвет граната». В Армении он вышел в 1969 году.

Но на этом злоключения «Саят‑Новы» не закончились. Для того чтобы картину можно было показывать на всей территории Советского Союза, ее перемонтировали и сократили под руководством Сергея Юткевича до 1 часа 13 минут. Эта версия фильма вышла в прокат только в 1973 году.

Сегодня доступны восстановленная армянская версия фильма и короткометражный фильм Левона Григоряна «Воспоминания о „Саят‑Нове“» (2005), в который вошли материалы, вырезанные из фильма Параджанова. Но за что же советские киночиновники ополчились на фильм, почему они решили, что «Саят‑Нова» не рассказывает о Саят‑Нове?

По‑своему они были правы. В фильме практически не было речи, и уникальный изобразительный язык Параджанова, опирающийся на выразительность живописи, пластику, образность, символы и аллегории, почти ничего не рассказывал человеку, не знакомому с творчеством и историей жившего в XVIII веке поэта Арутюна Саядяна, о Саят‑Нове. И только посвященному зрителю предстоял увлекательный диалог с автором фильма, который делился с аудиторией своим видением пути поэта, выраженным на весьма специфичном для Параджанова языке образов.

Но, с другой стороны, как еще рассказать кинозрителю насыщенную самодостаточную историю, основанную на известных фактах или существующих произведениях? Пожертвовать богатством сюжета ради экспозиции? Ничего не сокращать и добавить экспозицию, каким бы длинным ни получился фильм?

Все это возможно. Но есть и третий вариант – пренебречь излишне подробной экспозицией, как и сделали авторы фильмов «Ирония судьбы, или С легким паром!», «Москва слезам не верит», «Аритмия» и «Сердце мира». Те, кто живет в нашей стране, и так все поймут. Ведь не стал же Ясудзиро Одзу предварять свой великий фильм о разрыве между младшим и старшим поколением «Токийская повесть» (1953) подробной экспозицией, которая объясняла бы непосвященному зрителю японские семейные традиции и тектонические изменения, произошедшие в них в связи с тотальной урбанизацией страны начиная с 1920‑х годов?

Этот способ построения истории – без существенного количества элементов экспозиции, необходимых для полного понимания контекста фильма, если зритель может получить их из других источников, – я рискнул назвать в рамках этой книги контекстным нарративом.

Если фильм Алексея Германа‑старшего «Трудно быть богом» (2013) посмотрит зритель, не знакомый с одноименной повестью Аркадия и Бориса Стругацких, ему придется трудно. Из краткого закадрового комментария он, конечно, узнает о том, что действие картины происходит на другой планете, очень похожей на Землю, но надолго отставшей от нее в развитии, и что на планете живет около 30 земных ученых, но для того, чтобы расставить по порядку все места и части действия, этого недостаточно.

Следить за действием легко в том случае, если зритель заранее хорошо знает, что именно и где именно будет происходить, потому что интерьеры дома главного героя фильма Антона, он же Румата Эсторский (Леонид Ярмольник), почти ничем не отличаются от интерьеров королевского дворца или, скажем, тюрьмы.

Следить за диалогами легко, если зритель заранее знает, о чем в них говорится, потому что они максимально приближены к тому, как звучит обычная нелитературная, неинформативная, косноязычная человеческая речь, – в диалоги лишь добавлены подсказки, которые либо знакомы зрителю по тексту повести («Я тебе что про микробы рассказывал?», «По габарям», «Не обнажай в таверне!»), либо нет.

Главная работа, которая проделана авторами фильма, – это максимально подробное, практически под микроскопом, изучение мира, в котором совершается действие. На самом деле не так уж и важно, что там происходит. Вспоминается подход Андрея Тарковского – в восьми новеллах «Андрея Рублева» могло совершаться все что угодно: избиение язычников, ослепление мастеров‑резчиков или набег на город – общего смысла картины это не меняло. В мире, построенном для фильма «Трудно быть богом», мог бы по‑своему развернуться сюжет «Обитаемого острова» или «Попытки к бегству» тех же Стругацких. Но Герман остается верен исходному тексту, и все, что происходит в фильме, почти точно соответствует оригиналу, за исключением пропущенного эпизода встречи Руматы с доной Оканой.

Знание текста повести Стругацких позволяет узнавать героев без их представления в фильме – сразу видно, кто здесь барон Пампа (Юрий Цурило), а кто Рипат (Валерий Болтышев), кто дон Рэба (Александр Чутко), а кто Арата Горбатый (Валентин Голубенко). В противном случае все эти люди сливаются в некоего коллективного антагониста, которого очень трудно понять. Без предварительной подготовки фильм тоже можно смотреть, но это получается совсем другой фильм.

Изобразить мир грязного, невежественного, больного, вонючего Средневековья, которое ненавидит своих «умников и книгочеев» – интеллектуалов, ученых, поэтов и изобретателей, – было главной целью Алексея Германа. Все, что у Стругацких написано между строк или дано по тексту впроброс, у Германа заявлено максимально жестко, выпукло и страшно. Именно на это подробное, честное, нелицеприятное, гиперреалистичное описание мира у него и ушло три часа экранного времени. Поэтому смотреть фильм рекомендуется только тем, кто хорошо знает текст литературного произведения.

Но если сначала посмотреть картину Германа и только потом прочитать повесть Стругацких, а затем ознакомиться на всякий случай еще и с одноименным фильмом Петера Фляйшмана (1989), то может сложиться интересное впечатление, что сначала вы увидели детальную и безжалостную хронику («выглядит как хроника, работает как драма», помните?), снятую скрытой камерой, потом прочли ее подробную, но несколько романтизированную литературную адаптацию, в которой на первый план выведена идея «интеллигенции, погруженной в сумерки Средневековья», как пишет Борис Стругацкий в «Комментариях к пройденному»[99], и нет акцента на чудовищную грязь, вонь и мерзость реального мира, а затем увидели совсем уж легкую экранизацию этого литературного текста с красивыми героями, постановочными боями – и без всякой идеи.

О фильме «Рома» (Альфонсо Куарон, 2018) я успел написать в моей предыдущей книге «Кино как универсальный язык» буквально в момент ее окончательной правки перед сдачей в типографию только один глубокомысленный пассаж:

 

…новый шедевр Альфонсо Куарона о „последнем человеке“ отображает тончайший срез жизни, сквозь который каждому легко увидеть… свою собственную жизнь[100].

 

Давайте теперь разберемся, что это за «тончайший срез жизни».

10 июня 1971 года в Мехико произошла «Резня Тела Христова» – кровавая расправа над студентами‑демонстрантами. Около 120 протестующих были убиты, в том числе 14‑летний мальчик. Так называемые ястребы, которых набирали из числа спортсменов, полицейских, криминальных элементов и обучали боевым искусствам для подавления демонстраций, сначала напали на студентов с палками, а потом – с огнестрельным оружием. Полиции было приказано не вмешиваться, «ястребам» подвозили оружие и боеприпасы на машинах. Раненых добивали даже в больнице Рубена Леньеро…

И если зрителю все это известно, то он смотрит историю служанки Клео Гутиеррес совсем по‑другому. Когда на 25‑й минуте фильма появляется ее молодой человек Фермин с замашками мелкого вора, который хвастается своим владением палкой и благодарит боевые искусства за то, что они отвлекли его от уличной компании, становится понятно, что этот низколобый парень – «ястреб». Это первый переломный пункт фильма. Центральный переломный пункт – когда беременная Клео отыскивает Фермина в загородном лагере «ястребов», где сотни боевиков тренируются с участием военных и приглашенной «звезды». Фермин угрожает Клео избить ее, если она попытается найти его снова. Второй переломный пункт – 10 июня 1971 года. Клео выбирает в магазине детскую кроватку, когда врываются «ястребы», и среди них – Фермин, который наводит на Клео револьвер. К счастью, он не решается ее убить, но из‑за стресса у нее отходят воды, а из‑за продолжающихся уличных боев она долго не может попасть в больницу. Дочь Клео рождается мертвой.

Сцена спасения хозяйских детей на пляже вынесена в кульминацию и работает в любом случае, но общее впечатление от фильма для подготовленного и для неподготовленного зрителя будет совершенно разным!

Яркий фильм, созданный в этой же концепции, – «Однажды в Голливуде» Квентина Тарантино (2019).

Чтобы смотреть «Однажды в Голливуде», нужно знать историю тоталитарной секты Чарльза Мэнсона, который в августе 1968 года переселил свою коммуну на бывшее киноранчо Спана, где к тому времени уже никто не снимал фильмы. Женщины из «семьи» вели для почти слепого 80‑летнего владельца ранчо Джорджа Спана хозяйство и иногда занимались с ним сексом. Взамен Спан разрешил Мэнсону и его коммуне жить на ранчо бесплатно. Видной фигурой на ранчо был Чарльз Уотсон из Техаса, которого Спан прозвал Текс за техасский акцент, а ближайшим членом «семьи» для Спана стала Линетт Фромм по прозвищу Пискля – такой специфический звук получался, когда Спан щипал ее за кожу бедра.

В марте 1969 года – на полтора месяца позже, чем это показано в фильме, – Мэнсон без приглашения вошел в дом Шэрон Тейт и Романа Полански на Сьело‑драйв. Ему сказали, что люди, которых он ищет, здесь больше не живут… Тогда хозяевам удалось отделаться от Мэнсона, но Шэрон Тейт запомнила его как «того жуткого парня».

А в ночь с 8 на 9 августа Мэнсон приказал Тексу Уотсону отвезти Сьюзен Аткинс, Линду Касабиан и Патрисию Кренуинкел в тот дом и убить там всех, кого они найдут. Погибли беременная на последнем месяце Шэрон Тейт и ее друзья – известный стилист Джей Себринг, польский сценарист Войцех Фриковски и его девушка Эбигейл Фолджер, а также случайно оказавшийся в доме Стивен Пэрент. Когда убийства были раскрыты, это произвело неизгладимое впечатление на общественность, нанесло огромный урон движению хиппи и так или иначе способствовало изменению культурного ландшафта всего западного мира.

Поэтому, когда мы смотрим историю вымышленного голливудского актера Рика Далтона (Леонардо Ди Каприо), звезда которого клонится к закату, и его дублера‑каскадера Клиффа Бута (Брэд Питт), гениального бойца‑рукопашника, подлинным инициирующим событием фильма для нас становится не встреча Рика с кастинг‑агентом Марвином Шварцем (Аль Пачино) 8 февраля 1969 года, а последующее появление стайки хиппи.

Первый переломный пункт – не выход Рика 9 февраля на съемки сериала с Джеймсом Стейси (Тимоти Олифант) и Уэйном Маундером (Люк Перри), а последующий визит Мэнсона в дом Полански, где его видят Джей Себринг (Эмиль Хирш), Шэрон Тейт (Марго Робби) и совершенно случайно – Клифф.

Центральный переломный пункт – не волевое решение Рика работать на всю катушку, а странные встречи Шэрон и Клиффа с хиппи на улицах Голливуда.

Второй переломный пункт – не прощальная выпивка Рика и Клиффа 8 августа, а одновременно происходящая встреча Шэрон с ее друзьями, которая, если следовать реальной истории, должна закончиться резней в доме на Сьело‑драйв…

И кульминация в доме Рика становится не просто неожиданным и странным побоищем в духе любимых Тарантино дешевых боевиков, а чудесным спасением для Шэрон и гостей – о котором они, впрочем, и не подозревают. Катарсис наступает в сцене знакомства Рика с Шэрон и ее друзьями – поэтому что это сказочная сцена, которая для посвященного зрителя происходит чуть ли не на том конце радуги…

Но только для посвященного зрителя. Непосвященный зритель все это время смотрит на мучения угасающей звезды Рика Далтона и удивляется, при чем тут все эти хиппи.

Об одном из лучших фильмов последних лет «Манк» Дэвида Финчера (2020) по сценарию Джека Финчера во всех источниках пишут, что в нем рассказана история создания сценария фильма «Гражданин Кейн». Но о чем «Манк» на самом деле?

В 1940 году в возрасте 24 лет Орсон Уэллс (Том Берк) заключает свой исторический контракт с RKO Pictures (на самом деле это было в 1939 году). Он получает полную свободу в выборе темы фильма и соавтора. Уэллс выбирает в качестве соавтора (без упоминания в титрах) Хермана Манкевича (Гари Олдман), знаменитого сценариста, известного как Манк, разрушающего свою жизнь страстью к алкоголю, безумным пари и уволенного из всех голливудских студий («Я как раз достиг идеального баланса – я не хочу работать с половиной студийных продюсеров, а вторая половина не хочет работать со мной»). У Манка тогда случился сложный перелом ноги, и Уэллсу было относительно легко изолировать соавтора от внешнего мира и выпивки на уединенном ранчо с медсестрой‑немкой и секретаршей‑англичанкой.

Упомянутая секретарша по имени Рита Александер (совпадение с фамилией героини «Гражданина Кейна» не случайно!), которая пишет под диктовку Манка, отмечает сходство между главным героем фильма и Уильямом Рэндольфом Херстом:

 

Рита. Я знаю, кто это. В смысле, я знаю, кого вы имеете в виду.

Манк. С чего вы взяли, что я имею кого‑то в виду?

Рита. Да ладно. В англоязычном мире его знают все.

Манк. Он и сам сказал бы то же самое.

Рита. Вы знаете его?

Манк. Может, и знаю. Точнее, знал[101].

 

Эпизод, происходящий в 1940 году, оказывается кольцевым – и сначала мы переносимся в 1930 год, когда Манк руководил сценарным отделом на студии Paramount Pictures. Как и сцены о сухом законе на ранчо, первые сцены из прошлого поначалу кажутся комичными – перед встречей с великим продюсером Дэвидом О. Селзником сценаристы играют в орлянку, а младший брат Манка по имени Джозеф, будущий режиссер фильмов «Все о Еве», «Юлий Цезарь» и «Клеопатра», диктует голой секретарше. Протеже Манка, юный сценарист Чарльз Ледерер (будущий автор фильмов «Джентльмены предпочитают блондинок», «Одиннадцать друзей Оушена» и «Мятеж на „Баунти“»), приглашает его на вечеринку к своей тете. Тетя оказывается кинозвездой Мэрион Дэвис (Аманда Сайфред), любовницей Уильяма Рэндольфа Херста. С этого начинается дружба Мэрион и Манка – и симпатия Херста к Манку.

Мы возвращаемся в 1940 год. Продюсер Джон Хаусман умоляет Манка писать попроще, Манк игнорирует его просьбы – рождается фирменная рамочно‑кольцевая эпизодическая композиция «Гражданина Кейна». В то же время Рита делает предположение, что герой по фамилии Бернштейн в сценарии – не кто иной, как глава MGM Луис Майер. Зрителя это уже не удивляет – Луис Майер и продюсер MGM Ирвинг Тальберг участвовали в сцене с Мэрион Дэвис. Похоже, что киноиндустрия в кармане у Херста! Джозеф Манкевич тоже обеспокоен, он звонит Манку и пытается убедить его в том, что новый сценарий опасен. Чтобы работать продуктивнее, Манк организует себе доступ к алкоголю – но на этом шуточки заканчиваются, а попутно мы узнаем от медсестры Фриды, что Манк тратил деньги не только на идиотские пари, но и на помощь беженцам от нацизма, и даже написал антинацистский сценарий[102].

И мы перемещаемся в 1934 год, когда Манк и Джозеф уже работали в MGM. Луис Майер празднует своей день рождения (который, как известно, он сам когда‑то, въезжая в США, «назначил» на 4 июля – День независимости) в замке Херста. В застольной беседе всплывает имя писателя‑социалиста Эптона Синклера, который баллотируется в губернаторы Калифорнии от демократической партии США.

Разумеется, и Херст, и Майер, и Тальберг поддерживают республиканскую партию и ее кандидата Фрэнка Мерриама. Вскоре выясняется, что Манк – единственный в штате MGM, не желающий сдавать взносы в фонд борьбы против Эптона Синклера. Тальберг журит Манка, и тот отвечает со свойственной ему прямотой: «Ирвинг, вы же самый умный продюсер в этом городе. Почему вы ведете себя как торговец вразнос? Не нужны вам никакие взносы. У вас уже все есть. Весь мир верит вам, когда вы рассказываете о десятиэтажном Кинг‑Конге и о невинности сорокалетней Мэри Пикфорд, – и вы не можете убедить голодающих калифорнийцев в том, что им угрожает большевик? Вы плохо стараетесь». На улице Манк случайно видит выступление Синклера и понимает, что его симпатии – на стороне писателя.

Но его «шутка» оборачивается реальностью – Тальберг запускает серию псевдодокументальных фильмов против Синклера, за проект отвечает друг Манка по имени Шелли Меткалф (вымышленный герой), а финансирует фальшивки не кто иной, как Херст. Манк просит Мэрион вмешаться и приостановить лживую кампанию, но она не понимает, о чем речь, к тому же ей недосуг. Эптон Синклер проигрывает выборы, а Шелли Меткалф, осознав масштаб сделанного, совершает самоубийство.

В 1940 году друзья и близкие Манка поочередно – сначала Чарльз Ледерер, затем Джозеф Манкевич и, наконец, Мэрион Дэвис – пытаются уговорить его изменить сценарий. Ледерер называет Манка предателем (действительно, образ Сьюзен Александер довольно неприятен и очень далек от реальной Мэрион), Джозеф боится за судьбу Манка, а Мэрион дает ему понять, что будущее фильма туманно:

 

Манк. Надеюсь, если этот фильм выйдет, ты простишь меня.

Мэрион. А я надеюсь, что ты простишь меня, если он не выйдет[103].

 

В 1936 году умирает Тальберг, дела Манка в Голливуде идут все хуже. В 1937 году Манк срывает вечеринку в замке Херста, рассказывая вместо тоста импровизированную идею фильма о газетном магнате, который когда‑то имел идеалы, но так и не смог добиться любви, потому что слишком сильно хотел власти. В ответ Херст, прежде чем выставить Манка, рассказывает ему известную притчу о шарманщике и обезьянке.

Наконец в 1940 году Орсон Уэллс предлагает Манку премию в $10 000 за отлично сделанную работу, но Манк просит упоминания в титрах. Уэллс в сердцах громит мини‑бар Манка – и тот на ходу сочиняет знаменитую сцену, в которой Кейн рушит спальню Сьюзен Александер… В 1942 году Манк и Уэллс делят «Оскар» за лучший сценарий, а Манк говорит журналистам: «Я очень рад принять эту награду в отсутствие Уэллса, поскольку и сценарий был написан в отсутствие Уэллса».

Формально авторы фильма придерживаются версии авторства «Гражданина Кейна», изложенной в знаменитом исследовании Полин Кейл «Выращивая Кейна», опубликованном с продолжением в журнале The New Yorker в 1971 году. Более того, сценарий Джека Финчера во многом выглядит как адаптация «Выращивая Кейна». Реплики Манкевича вроде «Какая Сара? Ах, бедная Сара!» (о жене) и «Не беспокойтесь, белое вино вышло вместе с рыбой» (когда ему стало плохо на очередной вечеринке), равно как и впечатляющие факты о том, что руководство студии оплачивало азартные долги Манкевича, а Уэллс предлагал ему взятку в $10 000, взяты прямиком из исследования «Выращивая Кейна»[104],[105].

Но все это имеет и обратную силу. Для того чтобы полностью оценить аргументацию против Уэллса, нужно внимательно прочитать «Выращивая Кейна». Если честно, я не думаю, что сегодня на это многие способны, ибо объем печально известной публикации равен примерно половине объема этой книги.

А главное в том, что и этого недостаточно, поскольку основная часть фильма – вовсе не об авторстве «Гражданина Кейна», а о мотивации главного героя, бывшего друга Херста и Мэрион Дэвис, к созданию антихерстовского сценария. Центральная тема этой истории – осознание Манком лицемерия и фарисейства его друзей и покровителей – раскрывается после центрального переломного пункта, когда начинается антисинклеровская кампания. Разумеется, для полного понимания темы стоит помнить о том, что Эптон Синклер, например, возмущался мясоперерабатывающей промышленностью США в своей книге «Джунгли», а Луис Майер и Ирвинг Тальберг – это те самые люди, которые уничтожили большую часть «Алчности» Штрогейма. Не говоря уже о том, что очень важно представлять, кем были и чем занимались все остальные герои фильма, из которых придуман только злосчастный Шелли Меткалф.

Интересно, что слова Гарри Карра в отношении «Алчности», которые я цитировал в главе 3 («Она как „Отверженные“. Идут сцены, которые, как вам кажется, не окажут никакого влияния на историю, но 12 или 14 частей спустя они обрушиваются на вас»), к лицу и фильму «Манк». Это сложный, удивительно красивый и весьма красноречивый пример подхода к драматургии, который отменяет экспозицию, поскольку в данном случае экспозиция была бы больше, чем сам фильм. Оцените сами, как этот фильм смотрелся бы вне контекста – и как работает контекстный нарратив.

Итак, я обещал описать в этой книге 16 основных способов нарушения правил линейной драматургии Аристотеля. Эти способы:

1. простые нарушения хронологии повествования;

2. параллельное повествование;

3. параллельное повествование с нарушениями хронологии или масштаба времени;

4. повествование с нарушениями достоверности;

5. кольцевая композиция;

6. рамочная композиция;

7. фрагментированная композиция;

8. любые сочетания пп. 3–7;

9. дедраматизация;

10. петля времени;

11. действие, происходящее в измененном сознании;

12. пустое действие;

13. действие, происходящее в сконструированной реальности;

14. реверсивная композиция;

15. ризоматическая композиция;

16. контекстный нарратив.

Но что это по большому счету, как не уловки, трюки для привлечения внимания? Разве это не дань аттракционности? Это точно имеет отношение к искусству?

Повторюсь – никакой, даже самый простой способ ухода от линейности не мог бы появиться в драматургическом искусстве, если бы он не отражал тот или иной вид человеческого опыта. Задачи искусства можно понимать по‑разному, но главная из них, бесспорно, – осмысление реальности, а реальность для каждого – это сумма внешнего и внутреннего мира. Сегодня ни один вид искусства не имеет таких возможностей отражения действительности, как кинематограф, и развитая повествовательность – неотъемлемая часть этих возможностей.

 

 

Приложение 1

Этапы работы над сценарием

 

Важно знать, что во всем мире производство сценариев построено по одному и тому же принципу. Сотнями тысяч профессионалов выработаны и отточены простые и понятные инструменты, которые позволяют формализовать идеи и сделать их доступными для понимания и последующей реализации.

 

Сценарная заявка

 

Прежде чем отправлять вашу историю на студию или на сценарный конкурс (или отдать флеш‑карту с заветным файлом в руки знакомому редактору, режиссеру или продюсеру), вы должны точно узнать, какого рода документ от вас ждут.

Чаще всего на первом этапе общения от вас будут готовы получить так называемую сценарную заявку – очень короткий документ, содержащий логлайн и аннотацию вашей истории. Что такое логлайн, вы должны помнить из раздела «Основной конфликт», а аннотация – это короткое изложение сюжета, содержащее только рассказ о главных событиях. Помимо этого в ней можно дать и сжатое описание обстоятельств, которые в последующих, расширенных вариантах истории также потребуется отразить посредством событий. Постарайтесь максимально четко описать главные события и отделить их друг от друга – это поможет вам в дальнейшем на основе аннотации написать синопсис.

Вот как будет выглядеть текст аннотации короткометражного фильма «Максим и Андерсен» (по мотивам фантастического рассказа моего отца, С. Ф. Ахметова):

 

Максим – обычный современный первоклассник. Его учительница обеспокоена – в последнее время Максим очень невнимателен на уроках. При встрече с родителями выясняется, что они тоже встревожены – Максим так увлекся сказками Ханса Кристиана Андерсена, что решил написать великому сказочнику в XIX век письмо о том, чтобы тот… обязательно написал свои сказки – а вдруг он не напишет их, ведь тогда их не будет! Учительница советует не травмировать мальчика и разрешить ему отправить письмо по почте – тогда и причина беспокойства будет ликвидирована. Так и происходит.

Но никто в нашем времени не узнает о том, что письмо дошло до адресата в далеком 1835 году, когда Андерсен еще не стал сказочником, и подало ему идею – писать детские сказки.

 

Аннотация полнометражного фильма займет больше места – две‑три страницы.

«Заявка» – не очень строгий термин. Иногда просят прислать «логлайн» – в этом случае, видимо, имеют в виду краткую аннотацию истории (в индустрии, особенно среди начинающих сценаристов, широко распространено неверное понимание термина «логлайн»).

Если у вас просят (или согласны принять) заявку, вам могут сказать, что хотят получить, например, «краткую заявку» или «расширенную заявку», либо даже указать число страниц или максимальный объем заявки в знаках. Под расширенной заявкой, скорее всего, имеется в виду документ, содержащий не только логлайн и аннотацию, но и синопсис.

 

Синопсис

 

Синопсис – это изложение сюжета в формате описания всех событий истории в краткой форме. Если ваша аннотация написана правильно, то вам будет очень просто развернуть ее в синопсис.

Как правило, в коротком метре синопсис занимает одну‑полторы страницы. Синопсис пишут так, чтобы на его основе можно было написать тритмент.

Давайте напишем синопсис фильма «Максим и Андерсен»:

 

Предновогоднее родительское собрание, после которого УЧИТЕЛЬНИЦА оставляет для индивидуального разговора МАМУ МАКСИМА.

Учительница начинает издалека – не перегружен ли ребенок, нет ли проблем в семье, откуда такой интерес к иностранным языкам? Оказывается, что отец Максима датчанин, семья недавно переехала из Копенгагена в Москву, так и вышло, что Максим говорит на трех языках.

Учительница спрашивает, что может так сильно беспокоить ребенка в последнее время, что он фактически не занимается в классе и не слышит учителя. Выясняется, что у ребенка появилась идея фикс – он хочет познакомиться с Хансом Кристианом Андерсеном! Узнав о том, что Андерсену было уже почти 30 лет, когда он начал писать сказки, Максим забеспокоился о том, что Андерсен мог и не стать сказочником, ведь у детей нет четкого понимания границ реальности и фантазии, настоящего и прошлого. Он хочет попросить Андерсена, чтобы тот написал свои сказки, – но как, ведь у Андерсена нет интернета!

Учительница, особо не вникая в природу конфликта, советует родителям вместе с Максимом написать Андерсену обычное письмо и отправить по обычной почте – никому хуже от этого не будет, и проблема ребенка будет решена.

На семейном совете сочиняется послание. МАКСИМ пишет письмо на корявом датском, подписывает его: «19 век, Дания, Копенгаген, Х. К. Андерсену от Максима».

Наутро мама и Максим идут отправлять письмо. Предпраздничная улица – наряженные елки, иллюминация, под ногами скрипит снег. Мама с Максимом идут за руку. Максим сжимает в свободной руке конверт. Отделение связи. Почтовый ящик. Максим привстает на цыпочки и просовывает конверт в щель почтового ящика. Совсем рядом неожиданно вспыхивают лампы на уличной новогодней елке.

И мы переносимся в Копенгаген XIX века. Андерсен сидит в своей мансарде, работа над романом «Импровизатор» не идет. Слуга приносит странный конверт: «19 век, Дания, Копенгаген, Х. К. Андерсену от Максима». Вскрывает конверт, разворачивает лист, читает. Озабоченное выражение лица сменяется недоумением, затем детской радостью.

Писатель берет новый лист и начинает увлеченно строчить пером: «Х.К. АНДЕРСЕН. ОГНИВО. Шел солдат по дороге: раз‑два! раз‑два! Ранец за спиной, сабля на боку; он шел домой с войны…» У Андерсена лицо счастливого ребенка.

Склейка – и на стол Андерсена ложится новенькая книга: Х. К. Андерсен. «Сказки для детей».

 

Синопсис полнометражного фильма займет 8–12 страниц. Советуем писать синопсис аккуратно, не скороговоркой, выделяя события. Если ваш синопсис понравится, то вас попросят прислать тритмент или посценный план (на кинематографическом жаргоне – поэпизодник).

 

Тритмент и поэпизодник

 

Тритмент – это документ с подробным описанием всех событий истории. По сути это сценарий без диалогов. Если вы правильно написали синопсис, вам не составит труда расширить его до тритмента, не запутавшись в событиях. Тритмент пишут так, чтобы на его основе можно было создать посценный план («поэпизодник»).

Посценный план отличается от хорошо написанного тритмента тем, что он формально разбит на сцены. Поэтому в настоящее время стадию тритмента довольно часто пропускают и пишут сразу поэпизодник:

 

ИНТ. ШКОЛЬНЫЙ КЛАСС. ВЕЧЕР

Светлый, просторный класс. Гирлянды и лампочки. За партами по одному и по двое сидят родители, многие в пальто и шубах, некоторые держат верхнюю одежду на коленях, некоторые положили ее на парты. На учительском столе стоит маленькая елка.

УЧИТЕЛЬНИЦА заканчивает выступление. Родители встают, с шумом отодвигают стулья, тянутся к выходу из класса. Учительница явно собой недовольна. Она хочет что‑то сказать, сдерживается. Затем просит остаться родителей учащегося Нильсена.

МАМА МАКСИМА подходит к учительскому столу, смотрит вопросительно. Учительница предлагает ей сесть, начинает задавать вопросы о ее сыне. Выясняется, что отец Максима датчанин и Максим родился в Копенгагене. В итоге он уже общается на трех языках: с мамой – на русском, с папой – на датском, с обоими сразу – на английском.

Учительница все же пытается выяснить, почему в последние дни Максим более рассеян, чем обычно. Оказывается, у мальчика появилось что‑то вроде идеи фикс. Он хочет познакомиться с Хансом Кристианом Андерсеном, потому что обожает его сказки, а папа ему рассказал, что Андерсену было уже почти 30 лет, когда он начал писать сказки, а до этого он был поэтом и драматургом.

Ребенка очень взволновала идея, что Андерсен мог и не стать сказочником, и он хочет попросить Андерсена, чтобы тот написал свои сказки, но не знает, как, поскольку у Андерсена нет ни телефона, ни электронной почты, ни веб‑сайта.

Учительница советует написать обычное письмо, отправить по обычной почте и успокоиться.

ИНТ. ДЕТСКАЯ МАКСИМА. ВЕЧЕР

Детская, кругом яркие книжки, игрушки, краски, пластилин и прочие аксессуары детства. На детском столе стоит маленькая елочка, украшенная игрушками.

В гостиной мама Максима и белокурый мальчик – МАКСИМ. Максим очень серьезен, он пытается принять важное для него решение.

Щелкает дверной замок, хлопает дверь. Входит ПАПА МАКСИМА – обнимается с сыном, целует маму Максима, валится на ковер. Он уже в курсе дел и говорит, что отправить Андерсену обычное письмо – прекрасная идея. Максима терзают смутные сомнения – ведь он не умеет хорошо писать по‑датски. Папа Максима его успокаивает – Андерсен тоже был не в ладах с грамотой.

ИНТ. ДЕТСКАЯ МАКСИМА. ВЕЧЕР

Детская. Книжки, игрушки, краски, пластилин, маленькая елочка. Максим сидит за своим детским столиком и пишет письмо на двойном листочке, вырванном из школьной тетради. Он очень старается. Дописав, Максим берет в руки конверт, задумывается. Вскакивает, выбегает.

ИНТ. КУХНЯ. ВЕЧЕР

На кухне мама Максима печет что‑то очень вкусное. Вбегает Максим, спрашивает, как написать адрес, чтобы Андерсен получил письмо в XIX веке. Мама Максима предлагает спросить у папы. Максим выбегает.

ИНТ. ГОСТИНАЯ. ВЕЧЕР

В гостиной папа Максима буквально под наряженной датской елкой ожесточенно чертит на компьютере графики продаж. Вбегает Максим. Вопрос тот же. Папа Максима считает, что так и надо написать на конверте – XIX век.

Мальчик рад, что проблема решена, он бежит в свою комнату, садится за стол и надписывает конверт. На маленькой елочке покачиваются игрушки.

НАТ. УЛИЦА. ДЕНЬ

Предпраздничная улица – наряженные елки, иллюминация, под ногами скрипит снег.

Мама Максима и Максим идут за руку. Максим сжимает в свободной руке конверт.

Отделение связи. Почтовый ящик. Максим привстает на цыпочки и просовывает конверт в щель почтового ящика.

Совсем рядом неожиданно вспыхивают лампы на уличной новогодней елке.

Максим смотрит на маму, мама Максима одобрительно кивает – все правильно сделал, можно и на горку.

НАТ. УЛИЦЫ КОПЕНГАГЕНА. ДЕНЬ

Панорама Копенгагена XIX века.

ИНТ. МАНСАРДА. ДЕНЬ

Мансарда сочинителя‑девственника. АНДЕРСЕН – молодой длинноволосый человек – сидит за столом, перед ним чернильница, лист бумаги, на листе заголовок романа: «Импровизатор», далее много зачеркнутых строк – работа не идет. Андерсен утомлен, раздражен, озабочен.

Громкий стук в дверь. Андерсен швыряет перо прямо на рукопись и встает из‑за стола.

ИНТ. МАНСАРДА. ДЕНЬ

Андерсен садится за стол, вертит в руках странный конверт. Андерсен берет деревянный нож для разрезания бумаги, вскрывает конверт, разворачивает лист, читает. Озабоченное выражение лица сменяется недоумением, затем – детской радостью.

ИНТ. МАНСАРДА. ВЕЧЕР

Андерсен берет новый лист и начинает увлеченно строчить пером. У него лицо счастливого ребенка.

ИНТ. МАНСАРДА. ДЕНЬ

На стол ложится новенькая книга, надпись на обложке: Х. К. Андерсен. «Сказки для детей».

 

Термин «поэпизодник» (вместо «посценного плана»), к сожалению, вносит путаницу, потому что такой документ, как поэпизодный план, тоже существует – в основном при подготовке проектов сериалов. Обычно это посерийный план фильма, в котором каждая серия разбита на эпизоды, то есть на логически связанные последовательности сцен.

 

Сценарий

 

Вставив в посценный план диалоги, вы получите готовый сценарий:

 

ИНТ. ШКОЛЬНЫЙ КЛАСС. ВЕЧЕР

Светлый, просторный класс. Гирлянды и лампочки. За партами по одному и по двое сидят родители, многие в пальто и шубах, некоторые держат верхнюю одежду на коленях, некоторые положили ее на парты. На учительском столе стоит маленькая елка. УЧ