Новая драматургия: обман и произвол

 

За 125 лет существования кинематографа кино в виде ярмарочного аттракциона возвращалось к нам несколько раз – и всякий раз этим заканчивалась очередная эра киноискусства. Немое кино с его беспрецедентным по выразительности визуальным языком в конце 1920‑х – начале 1930‑х годов сменили звуковые фильмы. Профессионалы презрительно прозвали их talkies – «болтушками», но зритель валил на них валом.

Не прошло и десяти лет, как нечто подобное случилось с цветом. Зрительский интерес к цветному развлечению перевесил достоинства отточенной, как бритва, визуальной драматургии черно‑белого фильма, и распространение цветного кино приостановила только война – в годы военной экономики кинематографу было не до излишеств.

После войны цветное кино вернулось в кинотеатры. Правда, среди картин, единодушно признанных величайшими за вклад в киноискусство и киноязык, цветные фильмы встречались крайне редко вплоть до начала 1960‑х годов. Но последние полвека – это, с некоторыми оговорками, эра цветного кино.

Все это повторилось – хотя и не столь фатально – с широким экраном и широким форматом, объемным звуком (который надолго стал чуть ли не главной приманкой для кинозрителей в борьбе с телевидением и домашним видео) и 3D, интерес к которому, надо сказать, вспыхивает не впервые – он появился и быстро затих в первой половине 1950‑х годов. В последние годы интерес к 3D возродился благодаря «Аватару» Джеймса Кэмерона (2009) и последовавшей за ним череде фильмов, нещадно эксплуатирующих этот формат. Но мода на объемный звук, широкий экран и тем более 3D более или менее нивелируется тенденцией к массовому просмотру кинофильмов в домашних условиях, а вот грянувший в 2020 году глобальный кризис кинопоказа, который пока неизвестно, когда и чем закончится для прокатного кино, создал условия, в которых зрелищность вынужденно сдает позиции искусству.

 

Притчевый реализм

 

Пока у современного реалистичного направления авторского кино, тяготеющего при этом к притче, еще нет названия, я бы назвал его притчевым реализмом. Думаю, что это один из вариантов ответа на засилье аттракционов в кинематографе, а в России еще и попытка возродить то, что одно время даже называли «новой российской волной» 2000‑х годов (до тех пор, пока преимущественную поддержку не стали получать фильмы, которые, скорее, можно было бы отнести к социалистическому реализму).

Я видел отзывы зрителей, недовольных тем, что фильм «Дорогие товарищи!» Андрея Кончаловского похож на документальное кино. Действительно, Кончаловский – мастер реализма, причем во всех его проявлениях. Его «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967) – один из лучших образцов советского оттепельного (не «социалистического») реализма, а его же «Грех» (2019) больше напоминает кино итальянского неореализма.

Но фильм «Дорогие товарищи!» при этом тяготеет еще и к притче. Потому что «люди с виолончелями», которых авторы помещают в реальность Новочеркасска 1962 года, делают этот фильм актуальным для других эпох и мест – например, для Москвы 1993 года. А неизбывная тоска героини по Сталину расширяет границы этой актуальности до настоящего времени, а также, пожалуй, и до обозримого будущего.

К направлению притчевого реализма явно относятся и фильмы Андрея Звягинцева «Возвращение» (2003), «Изгнание» (2007), «Елена» (2011), «Левиафан» (2014) и «Нелюбовь» (2017).

Основа реалистичных притч Алексея Попогребского «Коктебель» (совместно с Борисом Хлебниковым, 2003), «Простые вещи» (2007) и «Как я провел этим летом» (2010) – внутренний конфликт героя, который отражается на его восприятии внешнего мира и способности к общению.

Реалистичные фильмы братьев Жан‑Пьера и Люка Дарденн, как правило, основаны на мощном внутреннем конфликте главного героя, который возникает при изменении внешних обстоятельств – героиня оказывается вовлечена в сложную криминальную схему («Молчание Лорны», 2008), приютский мальчик попадает в настоящую семью («Мальчик с велосипедом», 2011), героиню увольняют с работы («Два дня, одна ночь», 2014), героиня оказывается косвенной причиной гибели человека («Неизвестная», 2016).

«Я, Дэниел Блэйк» (2016) ветерана кинематографа Кена Лоуча – жесткое реалистичное кино о буднях социально незащищенных слоев населения, которое получило Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля. Отдельная жемчужина фильма – сцена посещения главными героями (Дэйв Джонс, Хейли Сквайрс) продовольственного банка.

Когда я смотрел фильм «Айка» Сергея Дворцевого (2018), мне приходилось каждые пять минут напоминать себе, что на экране актриса, – настолько эта картина реалистична. Это фильм о молодой мигрантке из Кыргызстана Айке (Самал Еслямова), которая живет и работает в Москве – разумеется, нелегально. Она живет в ужасных условиях, она оставила ребенка в роддоме, она болеет, она в долгах, ей угрожают кредиторы, она теряет работу. Кредиторы предлагают ей отдать им ребенка за долги – и при всем ужасе этого решения, похоже, что у Айки нет другого выхода.

Что она делает? Она выходит из роддома с ребенком на руках и… не садится в машину к бандитам. Она прячется в подъезде и кормит своего сына. Что с ней будет дальше – неизвестно, как это было неизвестно с самого начала, но основной конфликт фильма Айка разрешила для себя так же, как дровосек из фильма «Расёмон»: в мире есть добро, даже если это добро – только она сама.

Фильм Кантемира Балагова «Дылда» (2019) тоже явно относится к этому направлению. История начинается после войны в Ленинграде, ее героини – фронтовички Ия (Виктория Мирошниченко) и Маша (Василиса Перелыгина). Ия работает в госпитале, страдает посттравматическим расстройством и заботится о ребенке, который во время очередного приступа погибает. Когда с фронта возвращается Маша, мы узнаем, что это был ее ребенок… Более чем двухчасовой фильм – история кризисных отношений Ии и Маши, которая кончается прозрением обеих: они любят друг друга и собираются вместе вырастить приемного ребенка.

Надо сказать, что с реалистичным направлением кино сейчас происходят совершенно удивительные вещи. Например, в шедевре ветерана венгерского кино Ильдико Эньеди «О теле и душе» (2017) реальность главных героев (Александра Борбей и Геза Морчани), работающих на мясокомбинате, дополняется их фантастическими снами, в которых они встречаются в виде… оленей. Внимание – герои живут в абсолютно реалистичном мире, никаких чудес рядом с ними не происходит, они работают на мясокомбинате, в фильме есть очень жесткая документальная сцена, в которой происходит забой скота. Но герои видят друг друга в снах, и в этих снах они по‑настоящему взаимодействуют друг с другом – только в виде оленей. Эта картина была номинирована на «Оскар» за лучший зарубежный фильм. Можно ли назвать ее произведением магического реализма? Наверное, нет. Скорее, это реалистичная сказка.

В разделе «Ближе к жизни: рамочно‑кольцевая драматургия» мы уже обсудили многосерийный фильм «Чернобыль». Долгие годы считалось, что телевидение – поле для жанровых экспериментов, на котором нет места реалистичным историям. И вот выходит мини‑сериал «Чернобыль», решенный абсолютно реалистично: и в плане визуальных решений, и с точки зрения истории. Тот вариант развития событий, который избрал автор сериала, – наиболее распространенный (в нем нет агентов, нет диверсий, есть в чистом виде борьба человека против системы, которая его пожирает).

А недавно появился реалистичный комикс – фильм «Джокер» Тодда Филлипса (2019). Во вселенной DC Comics Джокер стал собой, упав в кислоту, его прежнего имени никто не знает. В фильме «Джокер» будущего суперзлодея зовут Артур Флек (Хоакин Феникс), и он – неудачливый комик. В фильме нет никакой кислоты, нет волшебных превращений, есть только чистый реализм – городские джунгли, замусоренные из‑за забастовки мусорщиков, полное безразличие людей друг к другу и мания главного героя – возможно, унаследованная от матери. В начале 2019 года никто не мог предположить, что к концу того же года появятся реалистичный сериал и реалистичный комикс, – и вот они появились. Кто знает, какие результаты принесут дальнейшие эксперименты в широком поле притчевого реализма.

 

Пустое действие

 

Выход фильма Рашида Нугманова «Игла» (1988), который посмотрели 16 млн зрителей, многие совершенно справедливо восприняли как дебют Виктора Цоя в большой роли, но не все заметили при этом, что это исключительно новаторский фильм.

Тот факт, что драматургическую структуру «Иглы» с перемещением героев из города (Алма‑Ата) в пустыню (Аральское море) можно было толковать несколькими способами, сам по себе заслуживает отдельного упоминания. Рашид Нугманов объясняет:

 

Это и сон, и иллюзия, и реальная поездка – все вместе. …Первый фрагмент этого эпизода Моро видит во сне в начале фильма, когда он задремал на кровати в квартире Дины, – он выплыл из перемешавшихся со сном телевизионных кадров. Точно так же вы имеете право трактовать всю поездку к морю как продолжение этого сна. Ведь если выкинуть поездку, то получается непрерывное действие ‹…› Можно предположить, что эта поездка – лишь сон… Однако вполне возможно представить, что все это случилось наяву. Аральское море – это не сон, это суровая реальность. И в сценарии эта поездка выписана именно как реальность. Поэтому я оставляю этот вопрос полностью на толкование зрителя. Вообще „Игла“ – это мой опыт в создании „пустого действия“, т. е. в моем представлении такого действия, которое может позволить максимально широкое толкование рассказанной истории зрителем, не сваливаясь при этом в абсурдизм. Полное отсутствие символизма ради максимального символизма. Это открытое кино, прямая противоположность кино драматическому[94].

 

Совершенно бесспорно влияние на авторов «Иглы» такой киноклассики, как французская новая волна, – стоит обратить внимание, например, на полностью непрофессиональный исполнительский состав. А знаменитый финал, в котором, получив удар ножом в живот, Моро (Виктор Цой) не падает, а поднимается на ноги и удаляется, имеет еще более глубокие корни – мотив неумирающего героя фильмов Александра Довженко «Звенигора» и «Арсенал».

При этом не факт, что именно пустое действие – это то, что удалось Нугманову в «Игле» лучше всего. Зато эта концепция великолепно реализована в фильме «Пылающий» Ли Чхан‑дона (2018) по рассказу Харуки Мураками «Сжечь сарай».

Герой фильма – начинающий писатель Ли Чжон Су (Ю А‑ин), который вынужден подрабатывать кем попало, случайно встречается с бывшей одноклассницей Син Хэ Ми (Чон Джон‑со). Правда, он ее не помнит, но она говорит, что сделала пластическую операцию. Чжон Су дарит Хэ Ми часы, у них начинаются отношения, а когда она едет за границу, он кормит в ее квартире кошку.

Из поездки Хэ Ми возвращается в компании молодого богача по имени Бен (Стивен Ян). Очевидно, что у них начались отношения. Чжон Су и Бен начинают общаться, и Бен признается, что у него есть странное хобби – сжигать теплицы. Именно там, где живет Чжон Су, очень много теплиц, но никаких пожаров не наблюдалось ни до этого, ни в последующие дни.

Чжон Су получает странный звонок от Хэ Ми и начинает о ней беспокоиться. Он приходит в квартиру Хэ Ми, но там явно никто не живет, и кошки там тоже нет. Чжон Су начинает следить за Беном и понимает, что Хэ Ми нигде нет.

В конце концов Чжон Су приходит домой к Бену и обнаруживает там кошку и часы, причем ему кажется, что это кошка и часы Хэ Ми. Теперь Чжон Су уверен, что Бен убил и спрятал Хэ Ми, и он убивает Бена.

Но были ли у Чжон Су реальные основания считать, что Бен убил Хэ Ми? Разве все произошедшее не могло означать, что Бен помог Хэ Ми спрятаться от кредиторов в каком‑нибудь далеком городе, например в Пусане, который находится у противоположной границы Южной Кореи, и, разумеется, не сказал об этом Чжон Су как человеку неуравновешенному и потому не очень надежному?

Похожим образом, хотя и несколько проще, организован многосерийный фильм «Защищая Джейкоба» (Марк Бомбэк / Мортен Тильдум, 2020) по одноименному роману Уильяма Лэндея. Кстати, это пример хорошей кольцевой драматургии – в кольцевом эпизоде адвокат Нил Логадис (Пабло Шрайбер) допрашивает Энди Барбера (Крис Эванс) на заседании, похожем на суд. Постепенно выясняется, что Энди не обвиняемый, что это не суд, что речь идет о Лори, жене Энди (Мишель Докери), и их сыне Джейкобе (Джейден Мартелл) – и, наконец, что отсутствие Лори и Джейкоба в зале не означает, что они мертвы…

Во флешбэках развивается история расследования убийства Бена Рифкина, одноклассника Джейкоба.

● В городе обнаруживают возможного подозреваемого – Леонарда Патца (Дэниэл Хеншэлл), бывшего насильника, но доказательств против него нет.

● Зато Энди находит в комнате Джейкоба нож, подходящий под описание орудия убийства. Единственный отпечаток пальца, найденный на одежде Бена, принадлежит Джейкобу. Лори угнетают вспоминания о том, что Джейкоб был трудным и часто агрессивным ребенком.

● На суде адвокат обвинения зачитывает историю, сочиненную Джейкобом, о вымышленном убийстве, в которой все детали совпадают с деталями убийства Бена. Той ночью Патц оставляет повинное письмо и кончает жизнь самоубийством. Джейкоба оправдывают, но его родители знают, что это мог подстроить Билли при помощи друзей, находящихся на свободе.

● В кульминации Лори, уверенная, что Джейкоб виновен в убийстве, намеренно устраивает автокатастрофу, надеясь, что она погибнет вместе с сыном. Но оба остались живы – Лори тяжело ранена, Джейкоб в коме с перспективой выздоровления. Именно поэтому и происходит разбирательство, за которым мы наблюдаем в кольцевом эпизоде, но Лори после сотрясения мозга не помнит, что она сделала, а Энди, не зная правды, показывает, что авария была несчастным случаем.

 

Что же произошло на самом деле? Разумеется, это дружки Билли заставили Патца признаться в убийстве – но значит ли это, что он его не совершал? Джейкоб написал ужасный рассказ – но значит ли это, что он действительно убил Бена? Фильм не дает ответов, он лишь заставляет зрителя задуматься о проблеме доверия в семье и о последствиях отсутствия такого доверия.

Похожим образом организован и «Гипноз» Валерия Тодоровского (2020). Мы достоверно знаем только то, что 16‑летний Миша иногда ходит во сне и что его родители не особенно вовлечены в его жизнь. Миша посещает гипнолога Волкова (Максим Суханов), гипноз на него не действует – или действует? Ведь мы следим за историей в основном с точки зрения главного героя, и, если гипноз действует, мы об этом никогда не узнаем.

Миша, похоже, и сам оказывается талантливым гипнотизером: он погружает в гипноз младшего брата Васю, хотя с тем же успехом Вася может симулировать. А несчастье с Полиной, пациенткой Волкова, – связано ли оно с очередной «прогулкой» Миши? А бурная реакция Волкова в кульминации фильма – это свидетельство его вины или реакция на непонимание? Главный конфликт фильма в итоге разрешается, но все «пустые» линии остаются открытыми, и это не небрежность драматурга, а следствие избранного метода.

Что ж, жизнь многовариантна. Можно заподозрить человека в нечестности, потому что он не очень хорошо умеет себя вести в обществе. Можно забыть место парковки автомобиля и вспомнить о нем, когда заявление об угоне уже написано. В темной комнате может быть сколько угодно черных кошек – или ни одной. Лужи на асфальте могут остаться после дождя или поливальной машины. Навык оценки любого действия в сценарии как пустого может помочь драматургам лучше прорабатывать свои истории и избавить зрителей от навязанных выводов.