Зачем просто, когда можно сложно: рамочная композиция

 

Говоря о кольцевой драматургической композиции, мы уже упоминали вариант структуры, в которой история обрамлена независимым действием.

Рамочная драматургическая структура – структура, в которой история обрамлена независимым действием, не входящим в нее.

«Рамка» истории не является частью сюжета (так же как рамка, в которую вставлена картина или фотография, не является частью изображения), в отличие от кольцевого эпизода.

Прекрасный пример «рамки» – пролог и эпилог фильма «Молчание моря» (реж. Жан‑Пьер Мельвиль, 1949) по знаменитой повести Веркора, подпольно изданной в 1942 году французским Сопротивлением. Повесть фактически представляла собой притчу о том, как мирным жителям следует вести себя с оккупантами. Действие «Молчания моря» Веркора происходит в доме рассказчика – день за днем он и племянница терпят присутствие немецкого офицера‑оккупанта, не говоря ему вслух ни слова, сколько бы он ни признавался в своем бесконечном уважении к Франции, ее народу и культуре:

 

Я не уверен, что все наши поступки нам были в ту пору понятны и ясны. По молчаливому согласию мы с племянницей решили ничего в нашей жизни не менять, ничего – мы вели себя так, будто офицера не существовало, будто он был призраком[60].

 

Мельвиль, бывший боец Сопротивления, который после войны мечтал начать карьеру кинорежиссера, обратился за разрешением на экранизацию «Молчания моря» лично к Веркору. Его реалистичный фильм должен был отражать не только мир повести (картина снималась исключительно на реальных локациях и на натуре при естественном освещении), но и обстоятельства вокруг нее – разумеется, не связанные с историей, которая рассказывалась в повести. Поэтому фильм начинается с псевдодокументальной, якобы подсмотренной камерой сцены передачи одним связным Сопротивления другому чемоданчика с агитационными материалами – в чемоданчике оказывалась и книга Веркора. Далее следовало, собственно, основное действие. В финале рассказчик произносил за кадром последние строки из книги:

 

Моя племянница, как обычно, готовила завтрак. Она молча подала мне молоко. Мы молча пили. На дворе сквозь туман просвечивало бледное солнце. Мне показалось, что очень холодно.

 

Последний абзац текста книги появлялся на экране, сменяясь надписью на последней странице:

 

Эта книга выпущена на средства одного из патриотов. Издание отпечатано во время нацистской оккупации 20 февраля 1942 г.

 

Таким образом, история, рассказанная в повести, была обрамлена краткой историей самой повести.

Очень интересно устроена картина «Жить» Акиры Куросавы, выпущенная в 1952 году после грандиозного успеха его фильма «Расёмон», который сам по себе был колоссальным переворотом для всего кинематографического сторителлинга. В отличие от литературной основы фильма – повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича», в начале которой мы читаем знаменитую реплику: «Господа! Иван Ильич‑то умер», – фильм начинается как обычная история жизни.

● Герой по имени Кандзи Ватанабэ (Такаси Симура) – пожилой бесполезный бюрократ‑вдовец, и горожане зря ждут от него поддержки строительства детской площадки. Инициирующим событием фильма становится визит к врачу – Ватанабэ узнает, что у него рак желудка и жить ему осталось меньше года. Весьма кружным путем, пройдя через непонимание родных и удовольствия ночной жизни Токио, Ватанабэ сталкивается с собственной сотрудницей, которой нужно подписать заявление об увольнении по собственному желанию – она нашла себя в производстве детских игрушек.

● Этот пример становится вдохновляющим для Ватанабэ – он открывает для себя неожиданную мысль, что каждый, в том числе и он, способен сделать что‑то важное. Ватанабэ решает помочь горожанам со строительством детской площадки – и оказывается, что ради этого он способен не только выйти за пределы своей юрисдикции, но даже вступить в конфронтацию с местным криминалом.

● И вдруг мы видим поминки Ватанабэ. Оказывается, он уже умер, и его бывшие коллеги пытаются выяснить, как же он превратился из безразличного бюрократа в страстного защитника интересов простых людей. Они осознают, что Ватанабэ знал о скорой смерти, хотя и не рассказал об этом своим детям.

● Мы видим последние часы жизни Ватанабэ – на построенной им детской площадке он сидит на качелях под крупными хлопьями снега.

● В финале фильма мы возвращаемся сначала в управу, где на месте Ватанабэ теперь служит другой чиновник, а затем – снова на детскую площадку.

 

В данном случае рамочная композиция, которая дает возможность Куросаве отвлекаться от истории жизни главного героя на другие темы, позволяет ему не только вслед за Толстым раскрыть тему ожидания смерти как мотива для поиска смысла жизни, но и ощутимо задеть социальные аспекты – бессмысленную деятельность бюрократии, проблемы здравоохранения, семейных отношений и урбанизации.

Блестящей находкой стала рамочная структура повествования фильма Михаила Калатозова «Красная палатка» (1969), посвященного катастрофе полярной экспедиции генерала Умберто Нобиле на дирижабле «Италия» в 1928 году.

Фильм начинается с флешбэка в виде псевдодокументального фильма о полярных экспедициях. В итальянской версии картины 83‑летний Умберто Нобиле (Питер Финч) смотрит этот документальный фильм в 1968‑х годах в своей римской квартире по телевизору, в советской версии монтажа – это просто воспоминание, вызванное беспокойной совестью героя. Спустя 40 лет после рокового полета дирижабля «Италия» генерал все еще сомневается в своих действиях во время катастрофы и после нее. Поэтому в своем воображении он вызывает участников событий – многие из этих людей давно умерли – к себе в квартиру. Первым приходит шведский пилот Эйнар Лундборг (Харди Крюгер), затем вымышленная героиня Валерия (Клаудия Кардинале). В итальянской версии фильма они «мистически» возникают при помощи спецэффекта, в советской – просто оказываются в кадре. В дальнейшем появляются штурман Филиппо Цаппи (Луиджи Вануччи), метеоролог Финн Мальмгрен (Эдуард Марцевич), капитан парохода «Читта ди Милано» Романья (Массимо Джиротти), начальник экспедиции на ледоколе «Красин» профессор Рудольф Самойлович (Григорий Гай), пилот Борис Чухновский (Никита Михалков). Последним приходит норвежский полярный путешественник‑исследователь Руаль Амундсен (Шон Коннери).

Умберто Нобиле требует «гостей» судить его, вспоминая все трагические подробности полярного путешествия, – и мы видим серию крупных флешбэков, рассказывающих о событиях экспедиции, ее провале и спасении оставшихся в живых.

Постепенно мы выясняем, что у Нобиле осталось много поводов чувствовать свою вину. Часть его экипажа погибла при катастрофе дирижабля. Координаты выживших долго были неизвестны из‑за того, что его радист Бьяджи (Марио Адорф) не мог привести в порядок рацию, а в конечном счете это сделал инженер Трояни (Юрий Соломин). Нобиле не смог остановить рискованную вылазку Мальмгрена, Цаппи и штурмана Мариано (Донатас Банионис) из лагеря, в результате которой Мальмгрен погиб. Чехословацкий ученый Бегоунек (Юрий Визбор) временно ослеп. Наконец, именно в поисках экспедиции Нобиле погиб Руаль Амундсен.

Когда на лед приземлился Лундборг, Нобиле поддался его уговорам и оставил экспедицию, хотя сначала требовал, чтобы первым из лагеря вывезли раненого механика Чечоне (Отар Коберизде). В итоге Нобиле согласился лететь первым, полагая, что так он сможет лучше координировать спасательную операцию. На борту «Читта ди Милано» он в спешке диктует радисту (Леонид Каневский) телеграммы, но вскоре выясняет, что снят с командования и больше не может ничего сделать…

В последней «рамочной» сцене обвинители готовы признать Нобиле виновным, но Амундсен отвергает их обвинения, утверждая, что никто не вправе судить Нобиле. Амундсен и Нобиле остаются вдвоем, и только Амундсену Нобиле признается в том, что сел в самолет Лундборга, потому что «вспомнил о горячей ванне». Последние слова Амундсена, обращенные к Нобиле: «Спи и мечтай о великих делах века – великих делах и обо всем, что нам довелось увидеть». В эпилоге фильма мы видим глазами Нобиле его воспоминания о льдах Арктики под эпическую музыку Эннио Морриконе в итальянской версии фильма или Александра Зацепина в советской.

Рамочная драматургическая композиция и глубокое погружение в эмоциональное состояние героя, полжизни переживавшего свою вину, выводят «Красную палатку» за пределы жанров приключенческого фильма и фильма‑катастрофы и делают его психологической драмой. Учитывая то, что сегмент с 83‑летним Нобиле продолжает арку героя, «рамку» «Красной палатки», пожалуй, можно считать в некоторой степени «кольцом».

Аналогичную драматургическую конструкцию использовал Джеймс Кэмерон в сенсационном фильме «Титаник» (1997). В 1996 году кладоискатель Брок Ловетт (Билл Пэкстон) организует с борта российского научно‑исследовательского судна «Академик Мстислав Келдыш» поиски ожерелья с редким бриллиантом «Сердце океана» в обломках утонувшего в 1912 году «Титаника». В сейфе, который искатели сокровищ поднимают на поверхность, нет бриллианта, но есть рисунок обнаженной молодой женщины с этим бриллиантом на шее, датированный 14 апреля 1912 года, в день удара корабля об айсберг. 100‑летняя женщина Роуз Доусон Калверт (Глория Стюарт) заявляет, что это ее портрет. На борту «Келдыша» она рассказывает группе Ловетта о первом и последнем плавании «Титаника», о себе в возрасте 17 лет (Кейт Уинслет) и об истории любви с бедным художником Джеком Доусоном (Леонардо Ди Каприо), который не только спас ей жизнь, но и помог справиться с чувством собственной неполноценности, которое мешало ей отказаться от брака с богачом Каледоном Хокли (Билли Зейн).

Многие детали истории Джека и Роуз напоминают канонические повороты сюжета трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Как и в случае «Красной палатки», эпизод с героиней в возрасте 100 лет продолжает ее арку героя, придавая рамочной композиции признаки «кольца». Эпилог решен в модальности воображения (или расширенного сознания) – засыпая (или умирая) в своей каюте на «Келдыше», Роуз видит себя 17‑летней вместе с Джеком на «Титанике», и погибшие герои аплодируют им.

 

Ближе к жизни: рамочно‑кольцевая композиция

 

В разделе «Советское довоенное кино» мы уже воздали должное Сергею Эйзенштейну и его дилогии «Иван Грозный», в которой он самостоятельно реализовал принципиально новую для того времени концепцию единого, изобразительно‑повествовательного кино. Но несколько раньше, чем Эйзенштейн, – и максимально четко – это открытие сформулировал Орсон Уэллс своим дебютным фильмом «Гражданин Кейн». Что не менее важно, вместе со сценаристом Херманом Манкевичем он создал биографию несуществующей личности, решенную нелинейно, причем одновременно в кольцевой и рамочной структуре:

● повествование начинается с финала;

● специальный прием: присутствие журналиста, не являющегося героем истории, позволяет передать множественность субъективных точек зрения;

● объективных точек зрения в фильме нет, и это приближает историю к реальной жизни, в которой также не существует объективной точки зрения, включая нашу собственную, а есть только точки зрения рассказчиков, на надежность которых нам приходится полагаться.

 

Все это делает Орсона Уэллса и Хермана Манкевича весьма крупными инноваторами кинематографа.

Орсон Уэллс рассказывал:

 

Я довольно долго вынашивал мысль: рассказать одну и ту же историю несколько раз, показать одну и ту же сцену, но увиденную разными глазами… Манку идея понравилась, и мы начали искать человека, который стал бы центром этой истории. Какую‑нибудь крупную американскую фигуру – не политика, потому что нужен был человек мгновенно узнаваемый. Первым нам пришел в голову Говард Хьюз. Однако мы довольно быстро сообразили, что нам требуется газетный король[61].

 

Основным прототипом главного героя они выбрали Уильяма Рэндольфа Херста – основателя компании Hearst Communications, которая процветает и сегодня, одного из самых влиятельных людей в США, издателя и политика, создателя крупнейшей американской газетной сети и изобретателя „желтой“ журналистики. Это решение оказалось роковым и для фильма, и для Орсона Уэллса, хотя Херст был далеко не единственным прототипом Кейна, у которого было много общего, например, и с другим газетным магнатом – Робертом Резерфордом Маккормиком, владельцем Chicago Tribune.

Прологом и эпилогом фильма служат два очень похожих мини‑эпизода. В первом камера проникает все глубже и глубже в Ксанаду – замок Кейна – непосредственно перед моментом смерти главного героя. В последнем – спустя некоторое время, когда ценное имущество Кейна описывают, а то, что кажется приказчикам ненужным хламом, сжигают, камера покидает Ксанаду. Итак, зрителю сразу рассказали конец истории – главный герой умер.

Такого новшества не было в более ранних известных нам фильмах с подобной драматургической структурой – «Кабинет доктора Калигари» и «День начинается». В обеих картинах история рассказывается в модальности воспоминания – одним длинным флешбэком, как в «Кабинете доктора Калигари», или тремя флешбэками, как в фильме «День начинается», но развязка остается неизвестной зрителю до конца. И вот настало время новой драматургии – нам открывают развязку фильма, давая понять, что интересно, не чем кончается история, а почему она так кончается.

Но драматургическая композиция «Гражданина Кейна» еще сложнее. После пролога, в котором главный герой умирает, мы видим сцену редакционного совещания, на котором журналисты кинохроники смотрят документальный фильм о Кейне (такие оправданные флешбэки нам знакомы по «Тексту», «Солярису», «Красной палатке», но «Гражданин Кейн» был раньше всех) и ищут в его жизни «изюминку».

«Бутон розы» («rosebud») – слово, произнесенное героем в начале фильма перед смертью и подслушанное медсестрой, становится инициирующим фактором журналистского расследования, которое предпринимает Томпсон. Что значил «бутон розы» для Кейна – тайна, которую до конца фильма пытается и не может разгадать проныра‑журналист.

Правда, любому, кто видел фильм, очевидно, что сестра милосердия никак не могла расслышать последнее слово героя – ведь ее попросту не было в комнате. Возможно, это ошибка, допущенная Уэллсом на съемках, – в сценарии не указано, что сиделка входит после реплики Кейна, как это сделано в монтаже.

С другой стороны, «Гражданин Кейн» вовсе не посвящен журналистскому расследованию. Фильм – о Кейне, а не о Томпсоне. Журналистское расследование – лишь механизм для соединения разных эпизодов основной истории. И это подводит нас к понятию рамочной драматургической структуры.

Формально мы следим за журналистом Томпсоном, который расследует интригу «бутона розы», на самом же деле нас занимает жизнь Чарлза Фостера Кейна, о которой мы узнаем от кого угодно, но только не от самого Кейна, поскольку он уже мертв. Помимо документального фильма, который мы смотрим вместе с Роулстоном и его журналистами и в котором главный герой раскрывается как общественная фигура – богач, политическая личность, гражданин, мы в лице Томпсона:

● Читаем дневник попечителя Тэтчера (Джордж Кулурис) – с его точки зрения главный герой был и остался непослушным ребенком, который постоянно тратил деньги и не оправдал возложенных не него надежд:

 

Это был обыкновенный счастливый негодяй, испорченный, беспринципный, не отвечающий за свои поступки.

Его состояние, значительно увеличившееся вследствие разумного руководства, по условиям опеки было передано ему в день его двадцатипятилетия. Среди многочисленных приобретений, сделанных мной для него, пока я был доверенным опекуном, нужно отметить одну крупную операцию – покупку нью‑йоркской газеты „Инквайрер“. Эта газета стала его любимой игрушкой.

Через три года, после того как он получил право контроля над „Инквайрером“, я счел своим долгом, хотя больше и не являлся его опекуном, откровенно указать ему на всю опасность его поведения…[62]

…Я повторяю, ему была неведома самая элементарная человеческая порядочность.

Его невероятная вульгарность, полное неуважение…[63]

 

● Встречаемся с Бернштейном (Эверетт Слоун), бывшим бухгалтером Кейна, теперь – председателем правления компании. Воспоминания Бернштейна о Кейне полны ностальгии и грусти:

 

Тэтчер. Это был самый большой дурак, которого я когда‑либо встречал!..

…Нажить много денег – не штука, если именно в этом состоит цель вашей жизни. Возьмите мистера Кейна – ему нужны были не деньги! Мистер Тэтчер никогда не понимал его. Иногда даже и я не понимал…

…В те дни мистер Кейн был большим человеком. Только один парень, его бывший друг Джед Лиленд…[64]

 

● Встречаемся с Джедедией Лилендом (Джозеф Коттен), который рассказывает об истории отношений Кейна с женщинами, о том, как отношения со Сьюзен Александер помешали политической карьере Кейна и заставили его поступиться принципами, и о том, каким «на самом деле» был Кейн. Его привязанность к Кейну смешана с обидой, ведь тот когда‑то уволил его из газеты:

 

Вы хотите знать, что я думаю о Чарлзе Кейне… Ну… Я считаю, что в своем роде это был великий человек! Но он не афишировал этого. (Усмехаясь.) Он никогда не говорил о себе. Он никого не посвящал в свои тайны. Он лишь намекал на них. Он был человеком обширного ума… Но я не знаю человека, который высказывал бы более противоречивые мнения… Возможно, это происходило потому, что в его руках была власть и он мог говорить не стесняясь… Чарли жил сознанием своего могущества и был всегда опьянен им… Но он ни во что не верил, кроме как в Чарли Кейна! В течение всей своей жизни у него не было другой веры, кроме веры в Чарли Кейна… Я думаю, что он и умер без веры во что‑либо другое… Наверное, это очень тяжело…[65]

 

● Встречаемся со Сьюзен Александер (Дороти Камингор), бывшей любовницей Кейна, ставшей его второй женой. Сьюзен неуравновешенна, при первой встрече она выгоняет Томпсона и только при второй рассказывает, что считает Кейна эгоистом, который все делал только ради себя:

 

Он никогда даже не упоминал о женитьбе, пока все это о нас не появилось в газетах… и пока он не провалился на выборах… Эта Нортон тогда развелась с ним… Почему вы улыбаетесь? Говорю вам, что его и в самом деле интересовал мой голос. (Резко.) Как вы думаете, зачем он построил этот оперный театр? Я этого не хотела. Я не хотела петь. Это была его идея… всегда все было так, как ему хотелось, всегда, кроме одного раза, когда я ушла от него[66].

 

● Наконец, встречаемся с Раймондом, беспринципным бывшим дворецким Кейна, которого играет Пол Стюарт. Раймонд готов продать сведения о «бутоне розы» за $1000. Он говорит, что у Кейна «были заскоки» и что многое из того, что говорил Кейн, включая, вероятно, и «бутон розы», «не имело ни малейшего смысла»[67].

 

Важно, что эпизоды, повествующие о тех или иных периодах жизни Кейна, расположены не в хронологическом порядке. Сначала мы видим Кейна‑ребенка, потом – очень старого Кейна, затем Кейна‑юношу, после чего перед нами появляется Кейн средних лет. И это вполне соответствует тому, как работают воспоминания в реальной жизни, ведь мы никогда не можем вспомнить никакую цепочку событий в хронологическом порядке, всегда «прыгаем» с одного на другое.

Фильм должен был стать безусловной сенсацией, а Орсона Уэллса следовало немедленно признать живым классиком кино. Но злым гением Уэллса и «Гражданина Кейна» стал сам Кейн – точнее, его прототип – Уильям Рэндольф Херст. Узнав по многим приметам в Чарлзе Фостере Кейне себя, Херст сделал все, что мог, чтобы «Гражданин Кейн» не вышел на киноэкраны. Говорят, что глава студии Metro‑Goldwyn‑Mayer Луис Б. Майер предлагал Джорджу Шеферу $842 000 – полную стоимость производства фильма – за уничтожение негатива и всех копий «Гражданина Кейна». Когда картина все же вышла, Херст приложил все усилия, чтобы максимально ограничить ее прокат, а также повлиять на авторитетов киноиндустрии, чтобы сделать Уэллса нежелательной персоной. Из всех номинаций на «Оскар», которые получил «Гражданин Кейн», наградой стала только одна – «Оскар» Уэллсу и Манкевичу за лучший сценарий.

А в 1950 году мировой сенсацией заслуженно стал фильм режиссера Акиры Куросавы «Расёмон». Экранизация рассказов Акутагавы Рюноскэ показывает одни и те же события с точки зрения разных героев – этот сюжет вместе с кольцевой структурой был заимствован из рассказа «В чаще», а «рамкой» истории служила переосмысленная канва рассказа «Ворота Расёмон».

● Дровосек Кикори (Такаси Симура), священник и бродяга прячутся от дождя под воротами города Расёмон и обсуждают историю убийства самурая Такэхиро (Масаюки Мори) в местном лесу. Кикори нашел в лесу связанного и мертвого самурая, а священник в тот день видел этого самурая и его жену Масако (Матико Кё).

● На суде разбойник Тадзомару (Тосиро Мифунэ) утверждает, что он заманил самурая в лес, где связал его и изнасиловал его жену, после чего выдержал честную схватку с самураем и победил.

● Масако рассказывает совершенно другую версию событий – Тадзомару изнасиловал ее и ушел. Пока она была без сознания, кто‑то убил ее мужа.

● Сам Такэхиро, с которым судья связался через медиума, утверждает, что после изнасилования Масако попросила Тадзомару убить его. Разбойник в ответ на это предложил самураю отпустить женщину или убить ее. Тогда Масако бежала, а Тадзомару освободил самурая, который покончил с собой.

● Но Кикори утверждает, что все истории были ложью. На самом деле Тадзомару умолял Масако остаться с ним, но женщина вместо этого освободила мужа. Такэхиро не собирался драться с Тадзомару, и они вступили в бой только из‑за насмешек Масако. Дуэль была жалкой и неуклюжей, и Тадзомару лишь случайно победил самурая.

● У ворот Расёмон дровосек, священник и бродяга находят брошенного младенца. Бродяга забирает у ребенка кимоно и амулет, мотивируя это тем, что все люди все равно руководствуются только эгоистичными интересами, и уходит. Однако Кикори объявляет, что у него уже есть шесть детей и что теперь он будет заботиться обо всех семерых. В глазах священника это реабилитирует человечество. Когда Кикори выходит из ворот Расёмон с ребенком на руках, прекращается дождь и появляется солнце.

 

Таким образом, в фильме «Расёмон» «кольцом» можно считать сцену суда, поскольку она имеет непосредственное отношение к истории самурая, его жены и разбойника. Так же как и в фильме «Гражданин Кейн», в котором о жизни главного героя рассказывают его бывшая жена, бывший друг, бывший покровитель и другие, все свидетели передают существо событий крайне субъективно – все они в чем‑то заинтересованы, а это значит, что все они – ненадежные рассказчики. Так что, вполне возможно, самое достоверное свидетельство о жизни Кейна – это документальный фильм, который смотрят журналисты в первом акте картины, а самое достоверное свидетельство о драме, разыгравшейся в чаще леса, предоставляет лесоруб, не знакомый ни с кем из участников дела.

Важны и детали «Расёмона», которые рассказывают историю визуально и не менее красноречиво, чем в повествовании. Помимо самостоятельно изобретенной им «уэллсовской» драматургии, Куросава использует, в частности, глубинные мизансцены – чтобы показать всех героев одновременно, и съемки широкоугольной оптикой – чтобы сделать кадры максимально резкими по всей площади. А кошмарный ливень, который идет все время, пока дровосека и священника гнетет ужасное чувство бессмысленности существования среди алчных и лживых людей, и сменяется солнцем, когда появляется надежда? Что это, если не единое, повествовательно‑изобразительное кино?

Исключительно интересный пример рамочно‑кольцевой драматургической композиции демонстрирует пятисерийный фильм «Чернобыль» (Крейг Мейзин/Йохан Ренк, 2019), использующий некоторые части текста романа «Чернобыльская молитва» Светланы Алексиевич.

Первая серия, которая называется «1:23:45», начинается с того, что в 1988 году, во вторую годовщину Чернобыльской катастрофы начальник комиссии по ее расследованию Валерий Легасов (Джаред Харрис) записывает на магнитофонные кассеты свои свидетельства против инженера Анатолия Дятлова и других руководителей Чернобыльской АЭС, прячет кассеты и кончает жизнь самоубийством. Это – рамочная сцена, которая не имеет отношения к собственно аварии и ее расследованию, которое закончилось судом.

Действие переносится в 1986 год, в квартиру пожарного Василия Игнатенко и его беременной жены Людмилы, – в 01:23:45 происходит взрыв, который виден даже из их окна. Имеющийся на станции персонал пытается ликвидировать последствия аварии, на электростанцию вызывают пожарных. Директор станции Виктор Брюханов, главный инженер Николай Фомин и Анатолий Дятлов приходят к выводу, что ситуация не очень опасна, поэтому руководство Припяти решает не заниматься эвакуацией жителей и приуменьшить значение инцидента.

Легасову сообщают, что на Чернобыльской АЭС произошла авария, все под контролем и он должен консультировать комитет по ликвидации аварии. Такова экспозиция картины, включая ее инициирующее событие.

Вторая серия «Пожалуйста, сохраняйте спокойствие» начинается с открытия белорусской ученой‑ядерщицы Ульяны Хомюк (вымышленный персонаж), роль которой исполнила Эмили Уотсон, – она обнаруживает всплеск уровня радиации в Минске и определяет, что ее источник находится в Чернобыле.

Тем временем зараженных ликвидаторов, включая Василия Игнатенко, уже эвакуировали в Москву, где Легасов объявляет Михаилу Горбачеву, что ситуация на Чернобыльской АЭС исключительно серьезна. Вместе с главой комиссии Борисом Щербиной (Стеллан Скарсгард) Легасов отправляется в Чернобыль. Начинается тушение пожара бором и песком, город эвакуируют. В Припять приезжает Хомюк и предупреждает Легасова и Щербину о том, что неизбежен новый взрыв, если не осушить подвальное помещение. Начинается легендарная операция Алексея Ананенко, Валерия Беспалова и Бориса Баранова по осушению подвала. Это завязка всей истории.

Третья серия «Откройся широко, о Земля!» приносит новые проблемы – под станцией необходимо установить охладитель. Прокладкой тоннеля занимаются тульские шахтеры. Легасов понимает, что без точного знания причин аварии невозможно предпринять необходимые действия, и отправляет Хомюк в московскую больницу, где находятся все пострадавшие, в том числе принимавший решения Дятлов и его сотрудники, а также Игнатенко и приехавшая к нему Людмила. Выясняется парадоксальная деталь – взрыв произошел после остановки реактора кнопкой аварийной защиты АЗ‑5.

Пока Щербина и Легасов докладывают комиссии о планах дезактивации региона, Людмила участвует в похоронах жертв катастрофы, в числе которых хоронят и Василия. В этой серии сосредоточены важнейшие перипетии истории и ее центральный переломный пункт – начинает приоткрываться тайна катастрофы.

Четвертая серия «Счастье всего человечества» посвящена новым мерам по ликвидации последствий катастрофы и дезактивации региона. В расследовании причин аварии происходит прорыв – Хомюк нашла данные об аналогичном инциденте на Ленинградской АЭС в 1975 году.

Пятая серия «Вечная память» возвращает нас к началу кольцевого эпизода – в 1986 году за день до аварии Дятлов, Брюханов и Фомин принимают решение любой ценой провести испытание четвертого блока АЭС на безопасность.

В 1987 году проходит суд над Дятловым, Брюхановым и Фоминым. Выступления Хомюк и в особенности Легасова раскрывают подлинные причины аварии – из‑за испытаний Дятлова реактор застопорился и произошел скачок напряжения. Аварийная остановка не помогла – из‑за конструктивного дефекта мощность продолжала повышаться, пока не произошел взрыв. Показания Легасова сопровождаются флешбэками из 1986 года, и это работает точно так же, как аналогичные флешбэки из зала суда в фильме «Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе» Оливера Стоуна.

Из показаний Легасова следует, что главным виновником аварии является не Дятлов, а государственная система, поощрявшая создание «экономичных» реакторов с уже известным конструктивным недостатком. Эти заявления делают Легасова нежелательной персоной. Впоследствии, как нам уже известно из первой серии, он покончит жизнь самоубийством.

Пятичастная драматургическая структура «Чернобыля» – точный аналог структур фильмов «Броненосец „Потемкин“» и «Страсти Жанны д’Арк» – и так же, как в этих фильмах, она работает на достоверность восприятия. В части нелинейной композиции «Чернобыль» очень похож на фильм «Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе» – с той разницей, что расследование обстоятельств главного события фильма происходит не годы спустя, а одновременно с работами по ликвидации последствий аварии. Кроме того, в «Чернобыле» есть «рамка», посвященная дальнейшей судьбе главного героя.

Почти ничего нового не добавит к пониманию рамочно‑кольцевой драматургической композиции разбор картины «Ирландец» (Мартин Скорсезе, 2019) – но этот «мафиозный» фильм стоит проанализировать хотя бы потому, что в ряду таких знаменитых шедевров о мафии, как «Крестный отец» и «Однажды в Америке», которые мы уже обсудили, этот фильм очень логично смотрится как заключительное высказывание на данную тему.

«Ирландец» посвящен одному из самых знаменитых нераскрытых преступлений XX века в США – исчезновению профсоюзного лидера Джимми Хоффы, которого в последний раз видели живым 30 июля 1975 года. Хоффа имел связи с мафией северо‑востока Пенсильвании, однажды был осужден за попытку подкупа присяжных. Три десятилетия спустя наемный убийца мафии Фрэнк «Ирландец» Ширан перед смертью рассказал юристу Чарльзу Брандту, что это он устранил Хоффу. История Ширана рассказана в сенсационном биографическом романе Брандта «Я слышал, ты красишь дома» – вместе с довольно объемными материалами, собранными им самостоятельно.

Фильм «Ирландец» – экранизация этой книги. Он начинается с рамочной сцены – сидящий в доме престарелых в инвалидном кресле Фрэнк Ширан (Роберт Де Ниро) вспоминает «славные» времена своей работы на мафию. По его словам, он начал «красить дома» еще в 1950‑е годы, искренне считая, что эта работа ничем, в сущности, не отличается от того, чем он занимался на фронте во время Второй мировой войны.

Тут же Скорсезе вводит и кольцевой эпизод – 29 июля 1975 года Ширан и Рассел Буфалино (Джо Пеши), глава семьи Буфалино на северо‑востоке Пенсильвании, выезжают с женами на свадьбу к племяннице Буфалино в Детройт.

Рассказ Ширана продолжается. Его долгая криминальная жизнь, многочисленные убийства, которые он совершил, – важная часть повествования, формирующая полный портрет главного героя. Превратности мафиозной судьбы сближают его сначала с Расселом Буфалино, а затем и с лидером крупнейшего в США профсоюза перевозчиков Джимми Хоффой (Аль Пачино). Ширан становится его главным телохранителем.

В период президентства Джона Кеннеди между мафией и Хоффой появляются разногласия, Хоффа считает Роберта Кеннеди, генерального прокурора США, своим личным врагом, в то время как мафию семейство Кеннеди вполне устраивает. В 1964 году Роберт Кеннеди сажает Хоффу в тюрьму.

В 1971 году он получает досрочное освобождение и пытается восстановить свою власть в профсоюзе. Это все больше тревожит мафию, включая Буфалино. Хоффа ссорится со всеми профсоюзными и мафиозными лидерами. Ширан – единственный гангстер, который продолжает дружить с Хоффой.

30 июля 1975 года, на второй день пути на свадьбу, Буфалино говорит Ширану, что мафия приговорила Хоффу к смерти и именно Ширан должен привести приговор в исполнение. Для того чтобы Ширана и Буфалино нельзя было заподозрить в участии в убийстве Хоффы, для Ширана разработан специальный маршрут – он и Буфалино с женами остановились на ночь во Фремонте, штат Огайо. Утром 30 июля Ширан и Буфалино доехали до Порт‑Клинтона, штат Огайо, откуда частный самолет перевез Ширана в Детройт, где он убил Хоффу. Тем же самолетом Ширан вернулся в Порт‑Клинтон – подразумевается, что после этого они с Буфалино вернулись во Фремонт, выписались из отеля и как ни в чем не бывало поехали в Детройт на автомобиле.

Никого из мафии невозможно было привлечь к ответственности по делу об исчезновении Хоффы, но впоследствии и Ширан, и Буфалино, и другие гангстеры были осуждены по различным обвинениям – и один за другим умерли в тюрьме, только Ширан попал в дом престарелых. Родные отказались от Ширана, последним его собеседником в доме престарелых был священник – в заключительной сцене фильма он обещает Ширану вернуться к нему после Рождества. Как мы знаем, Ширан умер 14 декабря 2003 года, не дожив до Рождества.

Как и в случае других рамочных и рамочно‑кольцевых фильмов, в которых главный герой присутствует в «рамке», ее можно трактовать и как «кольцо», поскольку в ней завершается арка героя. Арка Ширана завершается самым неблагополучным образом – его одиночество в доме престарелых разрушает все выстроенные ранее мифы о мафиозной дружбе, братстве, семейных ценностях и т. д.