Как отбирать и писать тексты для сценариев.

Существует расхожее мнение: тексты для сценариев нужно выби­рать так, чтобы они соответствовали теме и были высокого идейно-художественного уровня. Нам не раз приходилось читать сценарии, ко­торые в той или иной степени раскрывали тему и в которых использова­лись хорошие, добротные произведения. Однако эти вещи не становились фактом сценического искусства. Перечисленных двух требований недо­статочно.

Мы уже говорили о том, что необходим оригинальный взгляд на явление действительности, свой подход к теме, новый ракурс, мировоззренческая культура и, конечно, гражданская позиция. Следует доба­вить: актуальность и новизна привлекаемого материала. Но, кроме это­го, в тексте должна быть заложена драматургия, он должен быть не просто литературным, но и сценически ярким, театральным.

В театрализованные представления, помимо фрагментов из художе­ственных произведений, часто вводятся тексты, написанные самими сце­наристами или взятые из газет. Агитбригадные программы предполагают самостоятельное написание текстов. И тут возникает первый вопрос: тожественно ли то, что создано? Чем отличается факт действительности от его изображения в искусстве? Мы заметили что этот вопрос вызывает большие затруднения у тех, кто обсуждает и принимает сцена­рии. Интуитивно художественность чувствуют почти все, но доказать, что тот или иной номер, эпизод лишь отражает жизненное правдоподобие, но не является фактом искусства, бывает сложно. Учитывая, что научно-методические центры народного творчества и культпросветработы, а также дома культуры заказывают и приобретают сценарии, а следовательно, и работают с авторами, остановимся на этом подробнее.

Известны высказывания многих писателей о том, что они никогда не стремились к фотографической точности события или характера, не ограничивались слепком с натуры. Художественный талант давал им возможность увидеть предмет или явление с неожиданной стороны, заметить то, чего не видят другие. Но с помощью каких приемов писатели дости­гают художественности? Каков метод перевоплощения факта действитель­ности в факт искусства?

В своих конспектах лекций "Психология искусства" С.Эйзенштейн писал: "Событие в природе и событие произведении искусства чем-то отличны. Чем? На некоем броненосце в 1905 году вспыхнул бунт по поводу червивого мяса. Лекарь признал его годным. А когда вспыхнуло восстание, за это именно он полетел одним из первых совместно с ненавистными офицерами за борт. Но вот понадобилось припомнить зрителю, что доктор упразднен. Что проще - набегает на берег волна и выносит труп утонувшего доктора. А между тем, как любили писать в надписях старого немого кино, режиссер вместо этого дает совсем другое. Болтается на барьере броненосца... пенсне. Другой пример. Пушкин рисует украинскую ночь:    

Но мрачны странные мечты

В душе Мазепы: звезды ночи.

Как обвинительные очи,

За ним насмешливо глядят.

И тополи, стеснившись в ряд,

Качая тихо головою,

Как судьи шепчут меж собою..."

"Что же сделали режиссер и поэт?" – спрашивает С.Эйзенштейн.. И отвечает: «В целях достижения повышенного, а не информированного, не только познавательного, но эмоционально-захватывающего эффекта они сделали следующее: первый в нужный момент отбросил целое (доктора) и вместо него представил часть (пенсне). Второй взял спокойное явление природы (звезды, тополя) и персонифицировал их – одних сделал шепчущимися судьями (тополя), других заставил подмигивать или глядеть с пристальным укором (звезды) на виновного».*

*Психология процессов художественного творчества. Л., 1980 с.180

Литература и искусство, не есть прямое отражение жизни. Это «концентрация жизни» (А.В.Луначарский), результат переработки ее в мыслях и чувствах автора, это особым образом организованный материал. В художественном произведении фраза, слово, кроме прямого смысла, нередко влечет за собой целый ряд представлений, возникающих в уме. В лучших сценариях тексты несут на себе печать художественности. Приведем фрагмент «Нас не волнует, не колышет» из сценария эстрадно-сатирического обозрения московского драматурга Ю Ивано­вой "Вернисаж" (написан для агиттеатра "Плакат» Знаменского РДК Ом­ской, области в 1988 г.).

 

(Из одной кулисы по направлению к другой пантомимически "плывет" Первый исполнитель. Остановившись на плаву, достает спичечный коробок, выдвигает из него "антенну" и начинает разговор).

ПЕРВЫЙ. Вызываю Тритона! Вызываю Тритона! Отвечайте! Отвечайте!

ГОЛОС. Тритон слушает. Тритон слушает. Говорите!  

ПЕРВЫЙ. Я - Головастик. Я - Головастик.

ГОЛОС. Доложите обстановку.

ПЕРВЫЙ. Прибыл на место. Жду указаний.                                              

ГОЛОС. Где пересекли границу?

ПЕРВЫЙ. Через пруд.

ГОЛОС. Способ переброски?

ПЕРВЫЙ. Сточные воды.

ГОЛОС. Внедряйтесь! Готовьтесь к приему наших.

ПЕРВЫЙ (переходя на прозаический тон). Да все уже готово, шеф. Нет проблем. Граница открыта круглосуточно.

ГОЛОС. Посты или заслоны есть?

ПЕРВЫЙ. Никаких, шеф. Стокам - зеленая улица.

ГОЛОС. Сейчас прибуду сам. Встречайте!

(Головастик убирает "антенну").

ГОЛОВАСТИК. Как хорошо здесь будет жить:     

                            Тепло и мокро, и не дует.

                            Большой волною нас не смыть -

                            Здесь не колышет, не волнует.

(Осторожно оглядываясь, выплывает Тритон).

ТРИТОН. Никого нет?

ГОЛОВАСТИК. Кому тут быть? Только я.                                                     

ТРИТОН (опасливо). Ты уверен?                                                                 

ГОЛОВАСТИК. Абсолютно! Кто сюда сунется? Залитая территория.

ТРИТОН (облегченно). Тогда вызываю. (Тоже достает спичечный коробок, выдвигает "антенну", командует). Третий, Восьмой, Тринадца­тый! Разрешаю прибыть на поселение! (Убирает "антенну", ве­село, обращаясь к Головастику). Сейчас явятся.                    

ТРИТОН и ГОЛОВАСТИК (поют).                       

          Как хорошо нам будет жить:

          Тепло и мокро, и не дует... 

ТРИТОН (резко остановившись, прислушиваясь). Откуда это дует?

ГОЛОВАСТИК (тоже прислушиваясь). Кто-то вошел.

ТРИТОН (показывая на "воду") Но сюда же нельзя войти.                

ГОЛОВАСТИК. Т-с-с... (Оба отплывают вглубь сцены и как бы ныряют под воду).

Из-за сцены доносятся голоса.

ПЕРВЫЙ. Семен Семенович, сюда! Сюда прошу!

СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ. Спасибо, как-нибудь в другой раз.    

ПЕРВЫЙ. Да вы уж который год отказываетесь взглянуть.Полюбопытствуйте наконец!

Оба появляются на сцене.

СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ. Так сюда же войти нельзя.

ПЕРВЫЙ. А вы вплавь.

СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ. Нет уж - увольте!                     

ПЕРВЫЙ (в сторону). Это бы мы с удовольствием.

Оба "проваливаются в воду". Все делается пантомимически.

СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ (резюмируя происшедшее). Полный провал.

ПЕРВЫЙ. Выплывете, как всегда. А сейчас хоть взгляните – фундамент подмывает ("плывет", как бы демонстрируя все). Скоро все зда­ние рухнет.

СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ (плывет за ним, строго). Ну, это вы бросьте! Фунда­мент у нас крепкий. Нескоро рухнет. У меня нюх на эти дела. (Остановившись, брезгливо принюхивается). А чем это, кстати, здесь пахнет?

ПЕРВЫЙ. Застоем, Семен Семенович, застоем. Не стойте, а то и вы за­стоитесь. Вода вон как застоялась за столько лет.

СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ (плывет). Да, да... (напевая). Вода, вода, кругом

вода... (рассеянно). Сколько воды за эти годы утекло...

ПЕРВЫЙ. Вот я и говорю.

СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ. Что говорите?

ПЕРВЫЙ. Хоть бы выкачать ее отсюда.

СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ. Да вам-то зачем это?

ПЕРВЫЙ. Ну сами посудите - такое помещение пропадает.

СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ (строго). Ну, это вы бросьте! У нас ничего не пропадает! Кому-нибудь сгодится.

Все это время Тритон и Головастик "плавали"с ними в одном направлении, подслушивая. Сейчас они бросились обнимать друг друга.

ТРИТОН (в сторону Семена Семеновича). Умница! Умница!

ГОЛОВАСТИК. Хороший! Хороший, хоть и без хвоста.

ПЕРВЫЙ. Да нам самим этот подвал нужен.

ГОЛОВАСТИК. (Тритону). А этот плохой.

ТРИТОН (поддерживая Головастика). У-у! Бесхвостый!

СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ (Первому). К.чему он вам? Зачем так опускаться?

ПЕРВЫЙ. Ничего, мы опустимся. Поймите же, здесь что угодно можно разместить: склад декораций, класс брейк-данса, дискотеку. Все – для культурного досуга.

СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ (равнодушно). Ну делайте, коль вам культура дорога. Кто не дает?

ПЕРВЫЙ. Именно дорога и именно не дают. Надо сточные воды отвести, осушить все, перестроить... А средств никаких.  

СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ. Средств у меня нет. Это на другом уровне решается.

ПЕРВЫЙ. А вы на каком?

СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ. На самом низком (плывет к выходу).

ПЕРВЫЙ. (в сторону). Оно и видно (плывет за ним). Да я уже докладывал и выше.

СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ. И что же?

ПЕРВЫЙ. Да там у вас есть один непробивной какой-то, толстолобый!

СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ. Нам такие крепкие руководители и нужны.

Оба уплывают.

ТРИТОН (Головастику). Это он о нашем Толстолобике? (Ударение на слове "нашем").

ГОЛОВАСТИК. Нет. У них свой есть.

ТРИТОН (обрадованно). Вот это прекрасно! Побольше бы таких! Вот бы мы зажили!                 

ГОЛОВАСТИК (тревожно). Опять подуло.             

ТРИТОН. Это свои.

"Выплывают" Лягушка, Червяк, Рак. Рак движется "задом наперед".

ЧЕРВЯК (оглядывая помещение, в восторге). Какой застой! Какой застой!

ЛЯГУШКА. Квакое чудное болото!

ВСЕ (поют). Сюда пришли мы на постой                   

                      И здесь поселимся охотно!

                      Как хорошо нам будет жить:  

                      Тепло и мокро, и не дует!

                      Нас никакой волне не смыть:

                           Здесь не колышет, не волнует.

РАК. А в чьем это мы доме поселились?

ГОЛОВАСТИК. В доме Культуры.

ЛЯГУШКА. А квак она выглядит?

ЧЕРВЯК. Не знаю, не видал.

ЛЯГУШКА. А кто видал?

РАК. Никто.

ТРИТОН. И ты, Головастик?

ГОЛОВАСТИК. И я. Где находится, знаю, но самою не видно.

РАК. А наверху?                                           

ГОЛОВАСТИК. Не знаю, я туда не поднимался.

РАК (задумчиво, философски). А, может, и там ее нет?

ТРИТОН (приказывая). Обнаружишь Культуру - доложи!

ГОЛОВАСТИК. Мне кажется, шеф, что чем дольше мы с ней не столкнемся, тем лучше для нас. Не будь я Головастик!

РАК (пятясь). Вот я и говорю: таким, как мы, Культура не нужна.

ЧЕРВЯК (озабоченно). Но... если вдруг... она нас не выплеснет отсю­да?

ТРИТОН. Руки коротки!                 

ЧЕРВЯК. Но у нас их совсем нет.                                                      

ТРИТОН. Зато у нас есть рука в верхах!                    

ЛЯГУШКА. Квак-квак? Это чья?

ГОЛОВАСТИК. Толстолобого какого-то. Он против Культуры. Значит, за нас!

ВСЕ. Ура-а-а!!!

Начинается бурное веселье. Плавают хороводом и поют

Нам хорошо, когда в верхах

Тепло и сухо и не дует.

Тогда и ветра нет в низах:

Нас не колышет, не волнует.

Те, кто всплывают высоко,

Других не видят и не слышат,                     

И_, к счастью нашему, ничто          

Их не волнует, не колышет!

 

Какими же приемами пользуется Ю.Иванова?

Олицетворение: пресмыкающиеся и рыбы (Головастик, Тритон, Рак, Тол­столобик) наделяются человеческими способностями и свойствами; сое­динение сказочно-вымышленных образов с реальными людьми; прием двусмыслия: "Нет уж, увольте" - "это мы бы с удовольствием", толсто­лобый руководитель - рыба толстолобик, застой в воде и застой в жизни и т.д.; намек: "выплывете, как всегда". Этот подтекст, игра смыслами встречаются на протяжении всего фрагмента сценария. Прием персонификации: "А как она (Культура) выглядит?" "А кто ее видел?" Так с помощью различных художественных приемов и средств автору удалось конкретный факт (Дом культуры заливают сточные воды) поднять до уровня обобщения и показать тип руководителя-бюрократа, тормозящего развитие культуры в районе.

А теперь приведем пример другого автора - фрагмент из сценария документально-публицистического представления (опыт политического театра).

 

ЖУРНАЛИСТ (листает блокнот). Делегаты съезда говорили в своих первых интервью о том, что вместе со всей страной они ждут от съезда утвер­ждения и развития принципов апрельского Пленума ЦК партии, на кото­ром... прозвучало такое емкое и по-человечески понятное слово - ус­корение.

"Бригада" повторяет хором это слово...Выстраивается в один ряд: дальнейшее звучит как лозунг...

КОСТЯ. Ускорение... В этом слове - эпоха, ее высший смысл.

ПЕТР. Ускорение… В этом слове - хлеб наш насущный, в прямом и пере­носном смысле!..

ОЛЯ. Ускорение нашей поступи, наших дел, наших сердец: необходимое, как воздух - ускорение... Это не для красного словца сказано!..

СЕРГЕЙ. Ускорение - не для кого-нибудь, для себя! Подумать, как жить дальше... Решить, что делать... Хватит старыми мерками мерять нашу работу и всю нашу жизнь!.. Даешь ускорение умов и мышц, знаний и силы!

КОСТЯ. Даешь ускорение нашей настойчивости, смелости и мужества!

Исполнители постепенно становятся в знакомое уже положение бригады, к ним подходит Журналист.

ЖУРНАЛИСТ. Итак, как же все-таки вы понимаете ускорение применитель­но к своей работе? Это слово, не успев еще пустить прочные корни, обросло уже пышной кроной безделия. А между прочим, это слово на­правлено прямо к тебе - к твоей совести, к твоему уму и твоим рукам: к тебе, к тебе и только к тебе!  

ПЕТР. И ко мне, значит... А я не понимаю, что лично я могу сделать... Ну, не опаздывать на работу - это мелочь!..

КАТЯ. Это - мелочь, то - мелочь... Мудрые люди говорят: берешь по ягодке - наберешь кузовок. Вот тебе и мелочь!

ПЕТР (обидчиво). Я и не опаздывал никогда - я это просто так, для примера.

СЕРГЕЙ. Я тоже не знаю, как ускорить свою работу...

ОЛЯ. А как ее ускорить? И я не знаю...

КОСТЯ (смеется). Разве можно бригадиром в такой бригаде? Не могут ответить на простой вопрос!..

ЖУРНАЛИСТ. А ты?

КОСТЯ (помолчав). И я не могу...

КАТЯ. Сознание, наверное, у нас хромает... Мозгами, наверное, не вышли...

ОЛЯ. Не прибедняйся! Мы просто растерялись чего-то... Возросшая от­ветственность нас испугала...

ЖУРНАЛИСТ. Мы еще вернемся к этому разговору - еще не время, видать, ему…

 

Что же сделал автор представления, чтобы заострить мысль на проблеме ускорения, захватить нас эмоционально? Откуда взят материал? Из жизни? Из плохих газетных статей? Какими литературными и театральными приемами он пользуется?

Напрасно искать ответа на эти вопросы. Автор не утруждал себя творческими поисками. Он просто соединил бытовую, не очень грамотную речь с расхожими лозунгами, не позаботившись даже об элементарной логике. Можно ли высший смысл эпохи увидеть в ускорении? Как ускорение может быть хлебом в прямом смысле? И как можно дать ускорение умов и мышц, мужества и смелости? Бригадир считает, что Журналист задал рабочим простой вопрос. Однако сам не может на него ответить. Конечно, если буквально учесть слова Кати, что молодые люди "мозгами не выш­ли", тогда можно понять, почему они так объясняются. Но что тогда делать бедным артистам этого политического театра и как быть со зри­телем?

Итак, мы выяснили, что сценарий и каждый его эпизод или номер должны быть художественны. Но всякое ли художественное произведение годится для сцены? О том, какую прозу лучше инсценировать, какой ди­алог драматургичен, как перевести художественный текст на сценически язык, пишет О.Ремез в работе "Сыгранные книги" (М., 1977), Часто авторы полагают, что самый лучший рассказ для инсценировки тот, в котором побольше разговора. "Примемся за рассказы И.Ф.Горбунова, - предлагает О.Ремез. - Вот едва ли не лучший из них. Называется - "На почтовой станции".

 

После авторского указания - "ночью" - сразу же начинается диа­лог:

" - Ямщики! Эй, ямщики! Тарантас подъехал...

- Вставай... Чья череда-то?

- Микиткина...

- Микитка!.. Слышь... Микитка, гладкий черт! Тарантас подъехал...

- Сичас!..

- Да как же ты теперича поедешь-то?

- А что?

- Ночью-то?!

- Ну?

- Так что же?

- По косогорам-то?

- Так тарантас-то вляпаешь!..

- Ваше благородие! Тут у нас по седьмой версте к Озерецкому-то ко­согоры, так вот от поштового епартаменту обозначено, чтобы сумленияне было...

- Пожалуйста, ваше благородие, я пятнадцать годов езжу...

- Он те в загривок накладет...

-  Наклал!...Мазали, что ли ча?             

- Смазано!..

- Извольте садиться, ваше благородие! Эх вы, голубчики!        

- Смотри осторожнее...

- Помилуйте, сударь, я пятнадцать годов езжу. Ямщики, известно, смотрителем заодно... Смотрителю только бы самовары наставлять, по­казываться... Тьфу!!

- Что?                                      

- Вот этот самый косогор-то и есть.

- Осторожней!

- Помилуйте, сударь, я пятнадцать годов езжу. Не извольте сумлеваться... Тьфу!

- Смотри!                       

- Точно что оно, опосля дождя, тут жидко…

- Держи!

- Господи, ужли в пятнадцать-то годов дороги не знаю...  (Тарантас падает).

- Что ж ты, черт тебя возьми!

- Поди ж ты! Кажинный раз на этом месте".

 

Конфликт есть? Еще какой! С Микиткой яростно спорят все - и смотритель, и свой брат - ямщик, и барин. Диалог? Сплошной. Движе­ние? Куда там - езда! Кульминация? Падение. Ремарок автора столько, сколько нужно. Кажется, о лучшем рассказе для театрального изложения и мечтать нечего! Однако с каждой репетицией становится вся яснее - трудно, а может быть, и невозможно обнаружить действенный механизм рассказа. Что такое? В рассказе сплошное движение - просыпаются, едут, падают, - но в сцене именно движения-то и не получается! То есть оно есть (еще какое - тарантас движется!), а действие не развивается. Рассказ буксует, и словно бы не вперед, а по кругу движутся Микитка с барином. Странно! Все признаки драмы налицо, а самой драмы - нет!

Как не вспомнить и тут В.Белинского, утверждавшего, что "драма­тизм состоит не в одном разговоре" и что если даже "двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента. Но когда спорящие, желая приобрести друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за слабые струны души, и тогда через это в споре высказываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к другу - это уже своего рода драма".

Образец настоящей драматургии 0.Ремез видит в рассказе В.Шукшин, "Космос, нервная система и шмат сала"."В диалоге персонажей рассказа Юрки и старика Наума Евстигнеича не характерность, а характеры геро­ев. И притом еще "высказываются их характеры в споре", и, самое главное, этот спор "становит" Юрку и Евстигнеича в "новые отношения друг с другом".

Попробуем теперь найти фрагмент из сценария, в котором бы были элементы драматургии. В агитспектакле коллектива "Диалог" Дворца культуры им. И.М.Захарова Каслинского машиностроительного завода "А вы ноктюрн сыграть смогли бы на флейте водосточных труб?" есть эпизод "Он и Она",

На сцену выходят Он и Она. В руках у него - бумажный цветок. В руках у Нее - воздушный шарик.

ОНА. А вот и я! Звал?

ОН. Еще бы! Мы ведь из одного поселка.                 

ОНА. Но я тебя не знаю.

ОН.  Ты еще много не знаешь. А надо бы знать... Кстати, что это утебя?

ОНА. Это? Да так, пустяк... Душа, если хочешь.

ОН. Душа, говоришь?

ОНА. Она самая.  

ОН. А на кой ляд?  

ОНА. Без нее нельзя... Я где-то читала.           

ОН. Дефицит, значит?

ОНА. Дефицит.                                                       

ОН. Будь другом, подари! Всю жизнь мечтал...   

ОНА. Что ты! Никак нельзя - бабушкино наследство. Сама с чем оста­нусь? Нет, ни за что!

Он ходит по сцене, размышляет, почесывает затылок.

ОН. Тогда продай! Сколько? Плачу наличными.      

ОНА. Вот уж нет! Душа, что золото, - со временем дороже стоит. И не проси - не продам. Себе в убыток.

Он снова ходит по сцене, почесывает затылок.

ОН. Послушай! Давай меняться! Ты мне эту штуку, а я тебе – отпущение грехов.

ОНА. Каких еще греков? Ты говори, да не заговаривайся!

ОН. Значит, нет?

ОНА. Значит, нет.

ОН. Ну как знаешь!

Он снова ходит по сцене, думает.

ОН. Именем закона я этого у тебя не допускаю!

ОНА. Какого такого закона?

ОН. Философского, материалистического. Подобной субстанции в природе не существует. Значит, подлог! А это я изымаю как вещественное дока­зательство.

ОНА. Но-но! А как же тогда рост благосостояния на душу населения? Вот это она самая душа и есть. Ты что же, против лозунга сегодняшне­го дня?

ОН. Пошутил я, шуток не понимаешь?

Протягивает ей цветок. Вот, пожалуйста, от всей души, как говорится, начинает с Ней заигрывать.

Какие глазки! Какие губки! Какие плечи! Свихнуться можно!

Обнимает ее. Она прикрывает глаза. Он прокалывает шар.Хлопок. Тишина.

Вот и ладненько! Легче стало? Тогда пойдем... И да здравствует пир плоти!

ОНА. Деньги вперед! Я задаром не согласна.

Обнявшись, они уходят.

Есть ли драматургия в этом эпизоде? Конфликт есть? Да, Он и Она спорят, идет борьба - Он хочет получить шарик-душу, Она не отдает. Диалог налицо. Движение? Тоже есть - Он ходит по сцене, обнимает Ее, прокалывает шарик, они уходят. Стараются ли они затронуть какие-ни­будь стороны характера, задеть за слабые страны души. Пожалуй - Он ищет различные пути для достижения своей цели, например, пытается запугать Ее тем, что Она якобы не материалистка, а идеалистка и т.д. Более того. В результате они "становятся" в новые отношения друг к другу. И все-таки нам чего-то не хватает. Чего же? Почему герои ка­жутся плоскими и схематичными? Ответ, кажется, найден: у них нет ха­рактеров. Автор сознательно не захотел наделить их какими-то индиви­дуальными чертами. Ему было важно подчеркнуть растущую бездуховность молодежи, различные ее ипостаси, вплоть до проституции. Поэтому не названы имена героев, просто ОН и ОНА. Они "безличности". И все-таки: достаточно ли зрителю такой модели отношений, может ли он не только принять авторскую мысль, но и прочувствовать? Не слишком ли условно и абстрактно такое сценарное решение? Оставим пока этот во­прос открытым.

В отрывке из пьесы или инсценированном рассказе можно говорить о четко выявленном конфликте, развитии характера и других признаков драматургии. Сложнее обстоит дело с публицистическим или документальным материалом, который не инсценируется автором по законам драма­тургии, а переносится в сценарий в первозданном виде.

В этом случае автору чрезвычайно важно найти такой отрывок из газеты, журнальной статьи, письма, чтобы в нем была заложена драматургия или хотя бы ее элементы, чтобы ощущалось движение жизни, со­бытия, характера, состояние человека, чтобы зритель вовлекался в интеллектуально-эмоциональный процесс. Довольно часто в сценариях, обращаясь к теме Великой Отечественной войны, авторы предлагают ис­полнителям читать предсмертные письма героев к родным и близким, причем, как правило, дается не одно письмо, а несколько. Например: "Дорогие мои! Завтра меня расстреляют» Но я не боюсь смерти. Умираю за Родину. Боец Иванов". Или: "Милая мама! Мне осталось жить два часа. Твоя дочь достойно встретит смерть. Отомстите за меня!". Не­смотря на трагизм подобных документов, их идейно-эмоциональное воз­действие в данном случае невелико. Две-три фразы из писем не дают никакого представления о человеке. Вся сложность духовного мира, му­чительный процесс прощания с жизнью не раскрыты. Зритель не пережи­вает вместе с героем. Он не вовлечен в развитие действия. Ему лишь сообщается на уровне информации факт скорой гибели людей.

Приведем материал из газеты - отрывок из дневника учителя Федо­ра Покровского, расстрелянного фашистами в 1943 г. Написанное По­кровским не только личный дневник, это уже документ истории. В пред­лагаемом отрывке явно ощутима драматургия. Такой фрагмент вполне мог бы войти в сценарий театрализованного представления. И если бы после чтения дневника учителя последовало сообщение о его гибели за месяц до освобождения г.Обояни Курской области, где жил в то время Покров­ский, то оно бы произвело на зрителей сильное впечатление, так как в процессе записей раскрыт внутренний мир человека.

"15 января 1930 года. Коллективизация воспринимается на селе болезненно, многие крестьяне думают, что получится как бы новое кре­постное право, правительство раскалывает крестьянство на два лаге­ря - бедноту и кулачество. Часто на практике вместо кулака цепляют середняка... Да, крестьянству не позавидуешь. Возьмем хотя бы прием в вузы. Пишут, что рабочих будут принимать 70 процентов, а крестьян - меньше 30. Выходит, сынки и пасынки. Вообще мне многое из тепереш­ней политики не по душе. Может быть, я недостаточно разбираюсь.

25 февраля. Был разговор с гражданкой Савицкой. Ее предлагают исклю­чить из школы за связь с чуждым элементом (муж у нее - агроном-ку­лак). Я в душе как-то не могу решить этого сложного вопроса: должна ли жена страдать за грехи мужа. Вообще я недоволен своей чертой ха­рактера, которая именуется по-современному "мягкотелость". Мне поэ­тому трудно проводить твердую, жесткую линию.

12 марта. Позавчера меня вдруг вызвали в ГПУ. Признаться, встревожился, зачем вызывают: по делу учительницы Савицкой или для наведения справок о ком-нибудь? Или это касается меня лично? Даже представилось, что будет обыск, что найдут и станут читать дневник. Пришел в ГПУ. Там дали винтовку. Оказалось, нужно принимать выселяемых кулаков и сопровождать их на станцию... За два дня довелось увидеть море человеческих страданий. Подумать только: семью срывают с насиженного веками места и, не поз­волив даже взять вещи, гонят в неведомые края... Кругом стон и плач. Выселяемых провожают родные, обступили дом, тоже кричат. Страшно, тягостно! Из арестантского помещения всех повели на станцию - по рыхлому снегу, по воде. Здесь кулаков посадили в товарные вагоны-теплушки, человек по 40. Мы, комсомольцы и партийцы, стояли в карау­ле. Было нелепое распоряжение коменданта - людей из вагонов не вы­пускать... Я лично этому делу не сочувствовал. Кулаки кулаками - а люди все-таки людьми. И такое издевательство совершенно ни к чему... Как все непросто, как много смутного повсюду. Похоже, долго еще при­дется "болеть" деревне." *

*Белая Т. Уроки правды. - Собеседник, 1988, № 21

Этот документ не просто информация (хотя она чрезвычайно интересна). Ощущается катастрофическое нарастание драматизма событий коллективизации и отражение его в сознании и чувствах учителя Федора Покровского. Федор верит в необходимость коллективизации, но он не приемлет форм и средств достижения цели. Драматизм положения усили­вается тем, что он сам должен участвовать в этом деле, принося страдания людям, "иногда коллизия может состоять в ложном положении человека вследствие несоответственности его натуры с тем местом, на которое поставила его судьба"*, - писал В.Белинский. Это в полной мере относится к нашему герою.

*Белинский В.Г. Собр. соч. В 3-х т, Н., 1948, т„2. с.34   

До сих пор мы говорили о драматургии, применяя положения лите­ратуроведения и искусствоведения. Но в сценариях есть своя, особая драматургия. Эту специфику нужно учитывать при написании и оценке сценария. Так, например, в агитбригадных представлениях предполага­ется не движение событий или характеров, а развитие мысли, движение ее к определенному обобщающему выводу. Понять, выявить это движение бывает непросто. Посмотрим с этой точки зрения на сценку "Открытый урок" из сценария А.Аскерова и М.Леонова "Дело и видимость дела"^**.

**Аскеров А., Леонов К. Дело и видимость дела. Сценарий сюжетного эстрадного представления для агитбригад. - В кн.: Это наша побе­да. М., 1984

 

 

Входит учитель.

УЧИТЕЛЬ. Начнем, дети, открытый урок. Для того, чтобы постигать законы природы, нужно иногда на ней бывать. Итак, все смотрим на при­роду! Петя, погляди направо и скажи нам всем, что ты видишь.

ПЕТЯ. Я вижу место, на котором два месяца назад сгорел комбайн.

УЧИТЕЛЬ. Чей комбайн?

ПЕТЯ. Не знаю.

УЧИТЕЛЬ. По чьей вине сгорел?

  ПЕТЯ. Не знаю.

ВСЕ ДЕТИ. И никто не знает.

УЧИТЕЛЬ. Пойдем дальше. Таня, теперь взгляни на природу и скажи, что ты видишь?

ТАНЯ. Я вижу два трактора.  

УЧИТЕЛЬ. Чьи это трактора?

ТАНЯ. Не знаю.

УЧИТЕЛЬ. Давно стоят?

ТАНЯ. Мы сейчас в пятом классе, но когда я пришла в первый, они уже были.

УЧИТЕЛЬ. А как ты думаешь, долго они еще будут здесь стоять?

ТАНЯ. Не знаю.

ВСЕ ДЕТИ. И никто не знает,

УЧИТЕЛЬ. Подумайте, дети, как можно назвать такое явление природы, когда на месте одного сгоревшего комбайна уже стоят два беспризорных трактора?

ДЕТИ. Закон сохранения бесхозяйственности.

УЧИТЕЛЬ. Правильно, дети. Теперь давайте точно его сформулируем. Бесхозяйственность сама не появляется и сама не исчезает...

ДЕТИ. А.лишь переходит из одного вида в другой.

УЧИТЕЛЬ. Причем состояние бесхозяйственности может длиться бесконеч­но долго, но обычно тут же исчезает с появлением настоящего хозяина.

ВСЕ ДЕТИ. Это ясно даже ребенку.

На первый взгляд кажется, что в сценке нет действия, а вопросы Учителя и ответы детей не имеют отношения ни к природе, ни к реаль­ной жизни. Но потом убеждаешься, что она выстроена по законам агитбригадной драматургии. Автор подводит ребят и зрителей будущего спек­такля к выводу, который делают сами ученики - "Это закон сохранения бесхозяйственности". Так от одного-двух частных фактов намечается пе­реход к общему, к явлению бесхозяйственности. Здесь предлагается не перемещение участников по сцене, не физическое движение, а движение авторской мысли к выводу, ощущается сквозное действие.

Представим, что перед нами небольшое произведение, которое мы отобрали для сценария. В нем есть новизна и актуальность материала, художественность, заложен драматургический элемент. Достаточно ли этого? Оказывается, нет.

Есть еще один важный момент: фрагмент произведения или закончен­ный вариант текста должны быть пригодны для исполнения на сцене, то есть необходимо сочетание зрелищных и драматических элементов спек­такля. Какова же мера зрелищности слова в искусстве? Вспомним стихи А.С.Пушкина, которые упоминались в пособии. "Слово у Пушкина, - пишет Я.Ратнер, - кинематографически выразительно, зрелищно, предметы и со­бытия берутся под определенным зрительским ракурсом. События ПРЕД­СТАВЛЕНЫ - во всем их внешнем окружении. Возникает такой контакт с читателем, при котором читатель становится как бы зрителем, он "видит" и мотив и характер происхождения и развития интонации. Возникает общение, а следовательно, диалог, контакт, соучастие...

Ю.Смирнов-Несвицкий видит сценичность слова В.Маяковского в возможности его театрализации. Этому способствует и внутренний, драматически наполненный диалог и такая расстановка деталей, которая напоминает мизансцену, где каждый предмет не дает уйти сквозному действию на периферию внимания, где есть графически четкая линия зрительского внимания, это, собственно, то, что М.О.Кнебель называет "сигнализирующей речью" и что является признаком драматургической формы…

Н.В.Гоголъ дал интересный образец учета этих особенностей по­строения сценической речи. Сравним первоначальную и окончательную редакции первой картины "Ревизора":

 

Первоначальная редакция

ГОРОДНИЧИЙ. Я пригласил вас, господа... с тем чтобы сообщить вам од­но пренеприятное известие. Меня уведомляют, что отправился инкогнито из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать в нашей губернии все, относящееся по части гражданского управления.

АМ. ФЕД. Чиновник инкогнито? Что вы говорите?

АРТ. ФИЛ. (в испуге). Из Петербурга с секретным предписанием?

Окончательная редакция

ГОРОДНИЧИЙ. Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. К нам едет ревизор.

АМ.ФЕД. Как ревизор?

АРТ.ФИЛ. Как ревизор?

ГОРОДНИЧИЙ. Ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписанием»

 

В первоначальной редакции индивидуальная характеристика дейст­вия минимальна - действие подробно объясняется. В окончательной ре­дакции экономность и выразительность проистекают из того, что слово и действие предельно совмещаются. Акценты расставлены таким образом что действие вырастает из слова. Не случайно Гоголь опускает ремар­ки - они оказываются лишними. Лаконизм, точность изображения организуют и точность зрительского восприятия."*

* Ратнер Я.В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., 1980, с.47.

 

Известно, что произведения сатирического и юмористического ха­рактера также бывают написаны для чтения и для исполнения со сцены. О сути каждого вида литературы хорошо сказал М..Розовский: "Остроумие не следует путать с юмористической репризностью. Комическое выраже­ние иногда идет не прямыми текстовыми формами, а заключается в самом ходе авторского мышления, спрятано в стиле литературного произведе­ния, в его сюжете и образах. Эстрадный смех всегда нагляден, всегда требует немедленной реакции. Смех литературный ищет не столько реак­ции, сколько оценки».*

*Розовский М. Самоотдача. М., 1976, с.82

Иногда в НМЦ приходят писатели и предлагают свои юмористические рассказы для художественной самодеятельности. Пишут сценарии и жур­налисты, но их работы часто бывают несценичны. Сотрудники центров, не зная отличий литературного произведения от эстрадного, приобрета­ют их. Приведем для сравнения два примера и прокомментируем их. Пер­вый - отрывок из фельетона Е.Коровина "Как быть с глупостью?".**

**Правда, 1988, 2 мая.

 

"Мнение о том, что в социалистическом обществе глупцов нет и быть не может, государственная статистика, расправившая крылья в пе­риод гласности, решительно опровергла. Остро встал вопрос: что с ни­ми делать? Один остроумец предложил выселить их всех на необитаемый остров. Породненные глупостью, пусть живут как знают.

- Так ведь помрут, - возразили ему. - Начнут строить мосты вдоль рек, затоплять земли, чтобы потом их осушать, туда-сюда поворачивать морские течения...

Тогда кто-то высказал мысль отстранить глупцов от всех видов деятельности и взять их на государственное обеспечение. Подсчитали - выгодно. Обувка, одежка, кормежка обойдутся намного дешевле того вреда, который они приносят обществу. Но пока это предложение прора­батывали, утрясали, согласовывали, оно где-то затерялось.

Возникли трудности и филологического плана. Некоторые языкознатцы стали утверждать, что слово "глупец", хотя и несет определен­ную смысловую нагрузку, но на Руси его искони считали бранным. Поэ­тому все глупое лучше называть не глупым, а некомпетентным, как и дел