За последним узором скольжения

 

Мне кажется, что все остальные спят. Все до одного. И лучше бы им проснуться.

Дон Ван Влит, интервью Лу Статису, Heavy Metal, август 1983.

 

БТ: Какая была первая картина, что Вы нарисовали — из тех, что можете припомнить? И как Вам она сейчас?

ДВВ: Наверное, она меня совсем не помнит.

Дон Ван Влит, интервью Бену Томпсону, Independent On Sunday, 21 августа 1994.

 

Сейчас Дон Ван Влит имеет недвусмысленно важный статус в каждой из своих творческих областей — живописи, музыке и сочинительстве. Немногие из артистов XX века могут претендовать на такое. Ни одна из этих областей не подчинена другой, и вдохновение, движущее всем, что он делает — от сочинения стихов до игры на шенае — проходит по одному и тому же творческому «каналу». Его живопись, как и его музыка, сопротивляется какой-либо категоризации, и он комфортабельно себя чувствует за пределами какого-либо признанного «движения». Это чувство уединения усугубляется его географической изоляцией и затворническим образом жизни.

Романтическое понятие «артиста, руководимого внешней силой» в результате чрезмерно частого употребления стало банальностью. Но внутренний порыв, побуждавший его ночи напролёт сидеть в закусочной Denny's и рисовать в блокноте, был константой на протяжении всей его творческой жизни. «Машинному отделению» его творческой способности всегда требовался выход для кинетической энергии, и он всегда пытался создавать такое состояние сознания, которое позволяло ему «свободно гулять» без сильного сознательного вмешательства со стороны самого Ван Влита — нужно ровно столько, чтобы он мог избегать состояния слежения за самим собой со стороны. За много лет до того Эллиот Ингбер использовал похожую фразу для описания процесса создания музыки — он говорил, что «назвать что-то по имени — значит остановить поток». В 1991 г. Ван Влит объяснил этот текучий процесс Ларсу Мовину следующим образом: «Мне кажется, большинство людей любят думать, что у них есть какая-то идея. Я тоже уверен, что мой разум считает, что у него есть идея, но иногда я обманываю его, и тогда получается самый лучший материал.»[373]

Некоторые из его стихов и текстов песен — например, свободные стихотворные потоки "Hey, Garland I Dig Your Tweed Coat" — звучат и выглядят как некие каталоги образов, схваченные «вспышкой». Гораздо более сознательное размышление можно видеть в полуспонтанной вещи "The Dust Blows Forward And The Dust Blows Back", в которой он нажимал на магнитофоне кнопку «пауза» и придумывал следующую строчку. Контрастом выглядят такие стихи, как "Hobo Chang Ba" и "Sweet Sweet Bulbs" — это самые глубоко личные и самые традиционно построенные формы самовыражения. Однако было бы неправильно объяснять его более спонтанные «выбросы» как некое «козыряние» наивного дурачка.

Ван Влита называли в художественном смысле «примитивным», но, пожалуй, более уместно слово «первичный», т. к. его творчество — это удовлетворение некой фундаментальной потребности. И он, что важно, обладает способностью структурировать эти творческие взрывы — пусть даже общая картина его музыки обычно была раскрашена с помощью друзей. «Очень трудно обсуждать словами, что такое ты делаешь кистью», — говорил он Джону Роджерсу в 1991 г. «Обычно получается так, что ты наивный художник, но я не наивный художник. Я всё делаю с целью.»[374]

В каталоге его персональной выставки в нью-йоркской галерее Knoedler & Company, проходившей в ноябре-декабре 1998 г., в биографических данных приведены такие сведения: «Признанный критиками как композитор, рок-музыкант и писатель в середине 60-х, этот артист посвятил себя живописи в конце 70-х.»[375] Не говоря об очевидных неточностях в хронологии, эпитет «писатель» выглядит сомнительно. Но это зависит от того, настаиваете ли вы на том, что слово «писатель» должно применяться только к произведениям, опубликованным в переплетённом томе. В предисловии к сборнику сочинений Лестера Бэнгса Психопатические Реакции и Помёт Карбюратора  Грил Маркус подхватывает одно из самовосхвалений Бэнгса, завершая его так: «Наверное, главное, чего эта книга требует от читателя — это готовности признать, что лучший американский автор не писал практически ничего, кроме рецензий на пластинки.»[376] Таким же образом репутация Ван Влита как одного из лучших американских поэтов XX века не основывается практически ни на чём, кроме текстов к его альбомам. Текст песни "Safe As Milk" со Strictly Personal — один из его лучших, но из-за своеобразной вокальной подачи его, во-первых, трудно разобрать, а во-вторых, его нет ни на каких альбомных вкладках. То там, то здесь публиковались его стихи, но даже дорогая, редкая и разочаровывающе короткая книга Дыхание Скелета, Румянец Скорпиона,  опубликованная в 1987 г., состоит из нескольких цветных репродукций его картин и транскрипций текстов песен и очень немногих новых текстов. Учитывая, сколько материала он, по всей видимости, написал, знать, что этот материал остаётся никем не прочтённым (тогда как он наверняка помог бы упрочить репутацию Ван Влита как поэта), чрезвычайно неприятно. Может быть, всё это был сплошной блеф, но Эйс Фаррен Форд думает иначе.

Он вспоминает, что в начале 70-х Ван Влит, похоже, вполне серьёзно думал об издании романа через Singing Ink. Роман должен был называться «Старый пердун за игрой», и "Odd Jobs" и "Hey Garland I Dig Your Tweed Coat" были его фрагментами. Кроме того, речь шла и о книге стихов. Насколько было известно Форду, всё было готово к запуску в печать, но через некоторое время Ван Влит вдруг перестал об этом говорить. Но несомненно, что издать его сочинения было бы интересно многим. «Что — дело в том, что нельзя издать книгу стихов, если ты художник?» — раздумывает Форд. «Не знаю, так это или нет, но Боже мой — у него должны были быть целые тома материала, определённо имеющего художественные достоинства, и это не отвлекло бы его от основной карьеры. Я уверен, что причина, по которой у нас нет книг его стихов и роман тоже не выпущен, состоит в том, что он решил их не выпускать. Я уверен, что он просто сказал: «А, чёрт с ним.»»

В настоящее время решение Ван Влита работать на холсте является простым подтверждением того, что он полностью контролирует своё творчество (кроме того, это более доходное занятие, чем музыка или поэзия). Нет музыкантов, которых нужно учить материалу, не требуется никакой бюрократической поддержки. Он может оставаться самим собой и вилять хвостом, как осёл, сколько ему вздумается. Ко Де Клоет во время радиоинтервью в 1993 г. спросил его, какова разница между музыкой и рисованием. Ван Влит отвечал, что живопись «больше возбуждает». Он объяснил, почему: «Я занимаюсь именно тем, чем хочу заниматься — вообще-то говоря, я никогда не делал ничего другого — но сейчас всё происходит более непосредственно. Это интересное чувство. Мне вообще не нужно ни о ком думать.» Далее он стал объяснять множественность своих талантов: «Одна и та же голова делает всё, что угодно. Хитрая штука мозг — ничего не скажешь.»[377]

Всё это, конечно, не говорит о том, что между его музыкой и живописью существует стилистическое сходство, но параллели слишком очевидны, чтобы их можно было игнорировать. Дэвид Бройер считает, что между ними существует весьма запутанная связь: «Если вы послушаете его музыку и взглянете на картины, то увидите, как они перекликаются. Стиль его музыки и немалой части фри-джаза конца 60-х — типа Альберта Эйлера, Энтони Брэкстона и более буйных исполнителей типа Brotherhood Of Breath — весьма живописен, потому что все эти люди накладывают друг на друга множество звуков без какого бы то ни было конкретного метода. Поскольку эта музыка главным образом импровизационна, вы можете вычленить линии каждого конкретного инструмента и создать в своём уме некие картины на линейной шкале времени.

«В промежутках там происходит множество всяких вещей, на которых можно сосредоточиться в любой момент времени, не отвлекаясь от общего настроения музыкальной пьесы. Это и есть живописный подход. Его музыка, хотя она и сочинена, представляет собой то же самое — она очень конфронтационна. Вы можете смотреть на неё как на один огромный ряд — в этом случае ситуация напоминает рассматривание потрясающей воображение абстрактной картины — или же следить за мелкими её аспектами и в конечном итоге проникнуть в смысл вещи.»

Конечно, с таким сравнением согласится не всякий. В эссе, напечатанном в каталоге выставки «Встань, чтобы быть прерванным», Лука Феррари заявляет, что музыка Ван Влита сочинена и поэтому «концептуальна», тогда как его живопись «зрительна и инстинктивна».[378] Феррари подкрепляет свои взгляды цитатой из интервью Ван Влита Джиму Гриру из Rockstar (1991): «Я предпочитаю живопись музыке, потому что я могу провести целый день за холстом, а потом бросить эту работу. Рисовать всё заново — это очень приятное чувство.»[379]

Однако у Ван Влита создание музыки было столь же инстинктивно, как его живопись — этот процесс можно назвать как угодно, но только не «концептуализмом». А что касается жёстких музыкальных форм, на которые ссылается Феррари, он становились таковыми только в законченной структуре. Можно возразить, что картина (или продукт любого творческого процесса) также «застывает» только в момент прекращения работы над ней. Но тот факт, что Ван Влит может прервать процесс рисования, совсем не означает, что это более инстинктивный способ самовыражения, нежели музыка — и таким образом этот процесс также приобретает «концептуальные» черты. Как говорилось ранее, самосознание и технические соображения редко вставали на пути Ван Влита — в конце концов, процесс «похода в туалет» трудно сделать слишком интеллектуальным. Главной «концепцией» Ван Влита была потребность в устранении «умственности» — т. е. фактическая манифестация строк Боба Дилана из "From A Buick Six" (Highway 61 Revisited),  в которых он мимоходом объявляет, что ему нужен «мусоровоз», чтобы разгрузить свою голову.

Весь сырой материал Ван Влита в какие-то моменты редактировался. Конечно, он имеет полную свободу закрасить уже нарисованное, но подобным же образом он мог — и такое случалось часто — в последнюю минуту произвести существенные изменения в своей музыке. Гэри Лукас так говорит об этом: «Он всегда что-то редактировал до самого момента записи — как Пенелопа, в ожидании Одиссея ткущая прекрасный ковёр и каждый день его разрывающая. Когда я смотрел на его настроение, у меня в самом деле складывалось такое впечатление.» Ван Влит сам однозначно заявил об этом: «Я создаю музыку — на холсте.»[380]

Далее Феррари пишет: «Специализированные рок-критики, на чью долю выпала печальная задача отдать ретроспективную дань его карьере, каждый раз смело пытались установить взаимосвязи между вчерашней музыкой и сегодняшней живописью, при этом действуя способом, который определённо можно назвать «исправлением», и который, неявно сообщая фундаменту его творчества некую диахроничную связность, тем не менее не имеет ни логических, ни культурных подтверждений в деятельности этого калифорнийского артиста.»[381]

Тут не только не нужны какие-либо «исправительные» меры; кажется контрпродуктивным воздвигать искусственный барьер между двумя формами самовыражения. Понимание связи между музыкой и живописью (и в меньшей степени литературным сочинительством) Ван Влита очень важно в общем понимании его творчества.

Морис Теппер, который рисовал с детских лет и рисует до сих пор, предлагает такую оценку: «Между живописью в абстрактной эстетике и способом, которым он сочинял музыку «на грани», есть некое сходство, некая общность. Она состоит в создании смутного ощущения, создании смазанной картины. Она может быть смазана за счёт сложности — смешиванием красок — или при помощи создания напряжения между несовместимыми вещами. Смешивание таких предметов создаёт красоту.

«Таким образом мы вторгаемся в область абстрактного, а не интеллектуального. Это нечто, доставляющее удовольствие духовным, интуитивным способом. Дар Ван Влита в том, что это оказывает действие на нервную систему на таком уровне, о котором вообще мало чего можно сказать — именно это он и делает в обоих областях. Я смотрю на это [его музыку] как на рисование при помощи инструментов, используемых совершенно новым способом, как на создание неописуемых текстур и палитр, которые вызывают у тебя зуд в таком месте, которое ты не можешь почесать.»

Наиболее буквальная связь между музыкой и живописью Ван Влита наблюдается в том, что он часто называет свои картины названиями песен: например, "Japan In The Dishpan" [так] (1984) и "Golden Birdies" (1988). Кроме того, названия картин извлекаются из текстов песен — в том числе "Striped Light" (1985) (слова из "Tropical Hot Dog Night") и "Parapliers The Willow Dipped" (1987) (слова из "Bellerin Plain").

В стилистическом отношении Ван Влит находится где-то на периферии абстрактного экспрессионизма и примитивизма. Стиль его живописи своеобразен и индивидуален, хотя, может быть, и не совершенно уникален. После ранних, главным образом абстрактных работ 60-х и 70-х он повернул к фигуративизму, и его картины и рисунки населились животными и антропоморфными формами. Они часто выполнялись на грубом незагрунтованном холсте с полосами белой краски, заполняющими промежутки между фигурами, тем самым определяя фон как запоздалую мысль (и бросая вызов первым правилам рисования, преподаваемым в школах). Это можно ясно видеть на картине «Самка королевского оленя» (1984). Создаётся впечатление, что он нарисовал интересный кусок и не мог вытерпеть, чтобы не закончить его побыстрее — хотя белая вставка сама по себе даёт интересную текстуру. Он также нарушил неписаное правило художественной школы, предписывающее использовать краску прямо из тюбика, что продемонстрировано голубовато-зелёными телами фигур волков в серии "Dilishyeus" (1984).

Главная причина, по которой Ван Влит стал пользоваться большим уважением как художник, состоит в том, что его поздние картины гораздо лучше — как в отношении техники, так и по воображению. С конца 80-х он стал начинать работу на загрунтованном белом холсте в качестве девственного пространства. Сейчас его картины, хотя и сохраняют энергию его цветовых полей и его фирменные жесты, стали гораздо более грамотными композиционно. Хотя в них и остаются следы фигуративизма, в основном зооморфные формы по большей части сводятся к символическим знакам и пиктограммам на ландшафте холста — например, в таких работах, как "Dry Morning Wind That Jingles Like Fish Bones" и "Castfat Shadows". Такие холсты, как «Десять тысяч пистолетов, без шмелей» и «Дневные грёзы, окрашенные солнечным светом» выглядят не имеющими возраста — их можно представить и нарисованными на стене пещеры, и висящими в галерее. К концу 90-х его картины стали более скупыми и более чисто абстрактными.

Будучи взрослым, он, однако, до сих пор чувствует родственную связь с существами, которых он лепил в своей комнате в детстве, и в которых он страстно желал вдохнуть жизнь. Теперь они стали двухмерными обитателями его картин. Образы ворон, играющие главную роль в таких работах, как «Ворон вверху и крест, проткнувший тень вороны» и «Рывок», до сих пор пленяют Ван Влита. «Сейчас я рисую группу птиц, которые называются Козлиные Головы», — сказал он Ко Де Клоту. «Они на самом деле надуют шину. Такие сильные. Очень хорошие. Хороший экспонат.»[382]

Некоторые стилистические параллели проводились между Ван Влитом и голландско-американским абстрактным экспрессионистом Виллемом Де Кунингом. Правда, различий в их творчестве не меньше. В картинах Де Кунинга по большей части присутствует некое трёхмерное ощущение — чувство движения порождается переливом краски из одного цветового поля в другое. Картины Ван Влита плоские, дискретные, двумерные и содержат элементы образов. Однако типичная для творчества Де Кунинга конца 50-х — начала 60-х знаменитая картина «Заря с розовыми пальцами в точке вши» (1963) имеет ландшафтную структуру, передающую чувство атмосферы этого места, и, подобно работам Ван Влита, название использовано в качестве указателя к картине. Вообще говоря, Ван Влит больше экспрессионист, чем колорист — как и должно быть у самозваного фотофоба — но такие его работы, как «Мир, переползший через бритву» и «Кактус из сварочного железа», пропитаны светом и цветами. Бройер: «Сегодня он один из немногих, кто работает от пейзажа и ищет чего-то свежего — поэтому его значение, вероятно, будет расти».

Единственный жанр — который, по определению, как бы и вовсе не-жанр — в который можно было бы вместить Ван Влита, это жанр под названием «Аутсайдер». Это описание используется для охвата стилистически несовместимых произведений, объединяющим фактором которых является то, что у художника есть сырой талант, и что он практически (или совсем) не получил никакого формального образования. Этому критерию, например, мог бы соответствовать такой ранний концептуалист, как Марсель Дюшан, а также Жан Дюбюффе, основатель «сырого искусства». Даже такая художница начала XX в., как Бабушка Моисей, рисовавшая наивные пейзажи, может рассматриваться как Аутсайдер. Для того, чтобы написать книгу, не нужно иметь степени в литературе, но художественный мир относится к Аутсайдеру подозрительно — если, конечно, это не его рыночный образ. Художественный бизнес столь же одержим понятием жанра, как и музыкальный — главным образом из-за высокой стоимости и редкости товара. Книгу или CD можно купить за скромную сумму и без сожаления с ними расстаться. Совсем иначе дело обстоит с произведением живописи, на которое коллеционер может потратить несколько тысяч долларов — только для того, чтобы выяснить, что оно не только не подходит к его обстановке, но к тому же и не считается «крутым».

С одной точки зрения, Ван Влит уже не Аутсайдер, потому что он связан с крупной галереей (а группировка Аутсайдеров не кажется противоречием). Но если судить по его стойкому индивидуализму, лелеемому в уединении, он вполне подходит под это определение. Создать специально для него группу из одного человека — Деревенский Экспрессионизм — было бы вовсе не неуместно. Джон Лейн предпочитает термин «Модернизм-Примитивизм». Но это всего лишь разные наборы ярлыков.

В настоящее время многие художники работают очень непосредственно, производя на свет скороспелые работы с идеями, похожими на броские фразы. От номинантов на ежегодную британскую Тёрнеровскую премию ждут если не возмутительных действий, то, по крайней мере, намеренных провокаций — и каждый год высокий интерес публики уравновешивается шипением ужаса со стороны традиционалистов. Вся эта деятельность чрезвычайно далека от Ван Влита, устранившегося от капризов критики, которая превозносит до небес современные стили и одновременно принижает значение того, что было раньше. Бройер смотрит на это так: «Он единственный в своём роде, он ни с кем не смешивается, не принадлежит ни к какой группе — он просто делает то, что делает, и если кому-то это нравится — прекрасно, но если нет, то он, конечно, не станет меняться. Он может работать только так.»

Манера живописи Ван Влита заключает в себе почти старомодную ясность выражения. То, что он работает маслом, само по себе радует — это всё равно, что традиционный взгляд на новое искусство. Или наоборот. Но в его искусстве нет ничего уютного или сентиментального. В самом деле, его желание, чтобы его музыка была раздражителем, перешло и в живопись. Он так сказал Джону Йо: «Если мои картины не беспокоят меня, я выбрасываю их; я надеюсь, что когда их видят другие, картины удерживают внимание и сотрясают воображение — ведь людей нужно провоцировать.»[383]

Брайан Биггс был директором галереи Bluecoat в Ливерпуле в 1972 г., когда там проходила выставка Ван Влита. В своём письме в журнал MOJO в 1994 г. он выразил следующее мнение о его творческих устремлениях: «В отличие от музыки Ван Влита, его живопись едва ли прокладывает какой-то новый путь, и наверное, именно по этой причине — а не вследствие трудностей со сбрасыванием с себя своей музыкальной мантии — его творчество не получило более широкого внимания со стороны критики.»[384]

Живопись Ван Влита вполне индивидуальна, но его музыка уникальна — вот почему его репутация базируется в основном на последней, а имя «Капитан Бифхарт» продолжает регулярно появляться в музыкальной прессе. Его влияние признавали музыканты всех жанров, от авант-рока до попа — Sonic Youth и Pulp всего лишь два примера — и далее, до групп, порождённых техно-взрывом начала 90-х типа Underworld, чей певец Карл Хайд называет Trout Mask Replica  своим любимым альбомом.

Популярность музыки Ван Влита на удивление широка. В 1999 г., в представительном опросе британских покупателей пластинок, предпринятом сетью музыкальных магазинов HMV, Trout Mask Replica  заняла 42 место — на ступеньку выше, чем Hunky Dory  Дэвида Боуи. Наверное, гораздо больше людей, чем воображалось ранее, стремятся взорвать своё кататоническое состояние. То, что опрос покупателей проводился не в специализированных музыкальных торговых точках, а в дворцах-супермаркетах HMV, делает популярность альбома удивительной вдвойне. В карикатуре на опрос HMV «Великие Поп-вещи», появившейся в New Musical Express, Колин Б. Мортон и Чак Дет сделали следующее ироническое наблюдение: «Если в этом списке есть Капитан Бифхарт, то всё, что не попало в список [т. е. Фил Коллинз], наверное, уже совсем НЕНОРМАЛЬНО.»[385]

Однако всякий человек, следящий за подобными опросами, должен быть привычен к регулярному появлению в них Trout Mask Replica — обычно в первой полусотне. И Trout Mask Replica,  и Clear Spot  попали в список ста лучших альбомов всех времён, составленный по опросам читателей и опубликованный MOJO в августе 1995 г. — на 28-е и 64-е места соответственно. По мере усугубления одержимости сведением музыкантов с их продукцией в разнообразные списки с приближением нового тысячелетия, в августовском номере журнала Q за 1999 г. были опубликованы результаты опроса читателей на тему — кто, по их мнению, составляет Сотню Величайших Звёзд XX века. В крайне нелепом списке, включавшем в себя Стравинского, Дебюсси и самого Бонго (простите, Боно), Капитан Бифхарт занял 50-е место. В том же номере журнала Safe As Milk  был назван одним из 12-ти важнейших психоделических альбомов всех времён. В майском номере MOJO за 1999 г. Капитан Бифхарт занял двадцатое место в списке сотни лучших вокалистов, и т. д. В этой статье читатель MOJO Ричард Лодж поделился своим впечатлением от «возвышенного момента» из Trout Mask Replica,  "Moonlight On Vermont": «Когда он выдаёт свою команду «Дай мне какую-нибудь [так]  старомодную религию», он звучит крайне убеждённо — слушатель просто чувствует принуждение подчиниться этому настойчивому требованию — знать бы только как.»

В этом замечании есть смысл. Существует противоречие между огромным числом музыкантов, на которых повлиял Ван Влит, очень немногими, кто звучит как Капитан Бифхарт и Волшебный Ансамбль (если не считать случаев самого поверхностного сходства) и буквально горсткой людей, приблизившихся к Ван Влиту на каком угодно уровне. В любом случае это было бы чрезвычайно трудно и довольно бессмысленно. Было бы гораздо более по-Бифхартовски, если бы они звучали по-своему. «Многие ребята копировали меня, и мне кажется, что они сумасшедшие», — сказал Ван Влит Джону Роджерсу из Associated Press в 1991 г. «Мне кажется, что это опасное дело — быть не тем, кто ты есть, а стараться быть кем-то ещё. Это мне не льстит.»[386] Конечно, кто конкретно «копировал» его — это ещё вопрос. Ему не нравилась идея копирования его кем-то другим, но с другой стороны, он вообще-то никого и не слушал, чтобы выяснить, так ли это на самом деле. Может быть, Devo использовали однотипные аккорды, нарезанные на куски похожего размера, но даже если добавить к ним The B-52s и Public Image Ltd. (две группы, также втянутые в дискуссию), совпадений оказывается на удивление мало.

Единственным способом, которым его реально копировали, было намеренное исполнение кавер-версий его материала, причём с переменным успехом. Бывший гитарист The Magic Band Денни Уолли вместе с многими шведскими музыкантами в 1995 г. принял участие в альбоме The Music Of Captain Beefheart Live,  который впечатляет с точки зрения музыкального мастерства и содержит неистовый вариант "Lick My Decals Off, Baby", но также отличается высоким уровнем излишнего «джемования» (что, по иронии судьбы, скорее напоминает Заппу), а их певец достаточно хорош для того, чтобы присудить ему второе место. Нет сомнения, что смотреть это выступление было забавно, и проекту нужно отдать должное за то, что он не даёт угаснуть пламени — но в качестве CD-альбома это едва ли необходимая покупка.

Альбом-трибьют Fast 'N Bulbous,  вышедший в 1988 г. на Imaginary Records, продемонстрировал (за редкими исключениями), как легко «поскользнуться», берясь за исполнение материала Ван Влита. Таким же образом версия "I Love You, You Big Dummy", записанная Magazine в 1978-м (B-сторона "You Give Me Everything") окончательно добивает исходную песню упрямо-честной обработкой, в результате чего получается не более, чем упражнение в снискании «славы-по-ассоциации». Проблема с большинством кавер-версий состоит в том, что музыканты ещё не доросли до уровня этого материала — в особенности это касается наиболее сложных вещей.

Некоторые непочтительные версии были удивительно успешными. Edgar Broughton Band — чей лидер совершенно явно многое заимствовал из вокального стиля Ван Влита — в 1971 г. выпустили сингл "Apache Dropout", в котором слои "Dropout Boogie" перемежались фрагментами из пьесы The Shadows "Apache". Это шутовство поднялось до 33-го места в британских списках популярности. Гитарист Юджин Шадбурн и бывший барабанщик Magic Band Джимми Карл Блэк взяли за обычай относиться к песням как к сырью для формирования новых образов — и они вполне прилично (хотя, безусловно, совсем непохоже) смотрятся на их «хвалебной песне» — альбоме 1995 г. The Jack And Jim Show Present Pachuco Cadaver.  Нью-йоркская группа Doctor Nerve также добилась успеха своей чудовищной, насыщенной духовыми версией "When It Blows Its Stacks" на альбоме 1997 г. Every Screaming Ear.

В музыкальном отношении Ван Влит оставил живое, дышащее наследие, а не коллекцию экспонатов, которые нужно хранить в каком-нибудь затхлом музее, и не что-то такое, что нужно слушать потому, что это полезно. Итак, какие же различимые на слух признаки породило бифхартовское влияние? Этот эпитет употреблялся применительно ко всевозможным творцам музыки, но лишь немногие по-настоящему оправдали этот ярлык. Не потому, что они были (или есть) плохи в своём деле, и не потому, что это отличие затормозило их развитие, а потому, что подход Ван Влита к музыке был настолько персонален, что, наверное, нужно принять тот факт, что единственным подлинным «бифхартовцем» является сам Бифхарт.

Часто утверждается, что очень многое у Ван Влита позаимствовал Том Уэйтс. К альбому 1983 г. Swordfishtrombones  кинематографические баллады о жизни «низов», характерные для его ранней карьеры, мутировали в более рискованную музыкальную смесь: он стал играть театрально-ярмарочную музыку, разбавленную допотопным блюзом и исполняемую на найденных на свалке перкусии и маримбе. По замыслу Уэйтса это должна была быть своеобразная дань уважения как Бифхарту, так и американскому композитору-экспериментатору (а также создателю музыкальных инструментов) Гарри Парчу — правда, слова, издаваемые его невероятно «попорченным» голосом, сбивались больше в сторону нео-битнической фолк-поэзии. Новый подход Уэйтса к творчеству достиг агрессивного апогея на его альбоме 1992 г. Bone Machine.  В его работе есть определённое стилистическое сходство с творчеством Ван Влита — она также пропитана реалиями американской жизни, и ему нравится переворачивать камни современной национальной культуры, чтобы посмотреть, что может таиться под ними. Однако в его работе сильно чувствуется его собственный своеобразный стиль. В его творчестве есть бифхартовский привкус, но есть и нечто гораздо большее помимо этого.

В 80-х годах среди немногих групп, называвшихся «бифхартовскими» потому, что в них было хоть какое-то воплощение его духа, числились The Box, Stump и Birthday Party (особенно когда Ник Кейв всё ещё играл на саксофоне). Но пожалуй, ближайшая аналогия имела место в возбуждённых ритмах и «расколотых» гитарах самого раннего состава The Pop Group (1978 г.) — когда участникам группы не было и двадцати, и они были, можно сказать, новичками в игре на своих инструментах.

Джон Пил до сих пор регулярно обнаруживает «отпечатки пальцев» Ван Влита на новой музыке. «Размер влияния музыки Бифхарта таков, что даже сейчас у меня не бывает программы, в которой нет как минимум одной-двух пластинок с очень явным его влиянием — даже если сами группы об этом не подозревают», — говорит он. «Тогда ты улыбаешься и думаешь: «Я знаю, откуда это».» Хотя Пил более трёх десятилетий постоянно «продвигал» маргинальную и исследовательскую музыку, даже его терпение время от времени подвергается испытанию, когда какие-нибудь группы, желающие выглядеть столь же «оторвавшимися» от всех прочих, произносят имя Ван Влита «в качестве оправдания своей некомпетентности». О них он говорит так: «Мне кажется, что если бы Бифхарт услышал их музыку, то он был бы до крайности возмущён подобными претензиями. Больше всего бесит то, что многие люди думают, что действительно играют [именно такую музыку]. Я получаю множество записей и пластинок от людей, которые говорят: «О, вам понравится наш певец — он звучит совсем как Бифхарт», и вот ты ставишь запись, слышишь какое-то рычание и думаешь: «Нет, совсем не как Бифхарт — скорее это его противоположность.»»

Журналисты в своём энтузиазме обнаружить звуковое свидетельство о ком-нибудь, кто имеет большое влияние и одновременно сколько-нибудь различимую реальную аудиторию, также впадали в преувеличение «заслуг» Бифхарта. В книге Грила Маркуса В фашистском туалете  он обращается к альбому The Clash Give 'Em Enough Rope  (1978), который записывался в сан-францисских студиях Automatt одновременно с альбомом Shiny Beast  Волшебного Ансамбля. Вот как он оценивает достижения The Clash: «Сейчас в буре их звука вы слышите реггей в ритм-секции, а в неистовом вокале Страммера, перекрёстных гитарных линиях Мика Джонса и в изгибах-поворотах песенных структур слышен Капитан Бифхарт.» Страммер признался Маркусу: «Когда мне было 16, я целый год слушал одну-единственную пластинку — Trout Mask Replica.»  Но это само по себе вообще-то не может служить основой для следующего поразительного вывода: «The Clash взяли бифхартовскую эстетику израненного вокала, гитарных диссонансов, обращений мелодии и ритмического конфликта и сделали так, что всё это, взятое вместе, стало казаться чем угодно, но не авангардом; в их руках эта эстетика говорит с ясностью и непосредственностью — это требование вы можете принять или отвергнуть. Это звучит как обещание, которое рок-н-ролл много лет не мог выполнить. Из музыки никуда не делось чувство смятения и сомнения, но теперь в ней есть и чувство триумфа.»[387] Похоже, Маркусу хочется, чтобы эти связи существовали, чтобы они провели линию, соединяющую Ван Влита с группой, которая во время написания книги была новой и значительной. Однако и в звуковом, и в концептуальном смысле трудно вообразить себе музыку, которая бы звучала менее похоже на Ван Влита, чем буйный масштабный рок-саунд довольно посредственного второго альбома The Clash.

The Fall и вместе, и по отдельности признавали влияние Ван Влита, но несмотря на взгляды некоторых энтузиастов, в их музыке, начиная прямо с ритм-секции, нет ничего общего. Крейг Скэнлон, гитарист группы до середины 90-х, так высказался в интервью Бену Томпсону в 1994 г.: «Бифхарт повлиял на мою игру на гитаре — но только в смысле освобождения. Я бы не осмелился копировать его. Нас просили сыграть на трибьют-альбоме, но в этом нет смысла.»[388]

Underworld, по слухам, играют его музыку перед выходом на сцену, чтобы разогреться — но учитывая открыто заявленную ненависть Ван Влита к «стуку сердца матери», проходящему через весь рок-н-ролл, от резких запрограммированных ритмов Underworld у него, без всяких сомнений, схватило бы сердце. В 1999 г. Стивен Малкмус из Pavement сделал ироничное заявление о том, что он хочет, чтобы "Ground Beef Heart", песня, предназначенная для их альбома Terror Twilight,  звучала как нечто среднее между Lick My Decals Off, Baby  и альбомом The Groundhogs Split.  На протяжении всей жизни Pavement их сравнивали с Ван Влитом, но его влияние лишь слегка коснулось их туманного стиля и подхода к музыке, но не песен и не звучания. Важнейший эффект, который могут иметь его мышление, музыка, живопись и тексты — это пробудить в человеке сознание того, что нет никаких правил, кроме тех, которым ты сам решил следовать, и, по крайней мере, гипотетически, ты можешь делать всё, что угодно.

Наиболее радикальные инновации Ван Влита служат указателями на тропу, которая всё сильнее зарастает. Очень немногие оказались способны обуздать выпущенные им на свободу силы и преобразовать их в некий новый, индивидуальный взгляд на его наследие — в новую форму искусства. Одним из исключений была поразительная шведская группа Kraldjursanstalten, выпустившая в 1981 г. один альбом (Voodoo Boogie)  и одну EP-пластинку.

Идею «смазанной» музыки можно найти повсюду — от альбома Орнетта Коулмена Free Jazz  в начале 60-х до свободных полётов групповой импровизации прогрессивных экспериментаторов середины 70-х Henry Cow и до первобытной шумовой перегрузки японской психоделической группы 90-х High Rise. Но Kraldjursanstalten — одна из редких групп, которые «смазывают» свою музыку весьма похоже на то, как это делали Капитан Бифхарт и Волшебный Ансамбль. Правда, малоизвестная лондонская группа The Balloons с одним одноимённым альбомом планировала подобный курс на протяжении двадцати лет.

Материнский стук сердца был остановлен, и смешение возникло из подвижных инструментальных взаимодействий, которые хотя и были главным образом сочинены, зачастую звучали как свободная игра. Кроме того, группа подставила в уравнение вместо блюза Ван Влита свои собственные европейские корни. Майкл Максименко, впоследствии игравший с гитаристом-бифхартофилом Генри Кайзером, доказал, что является одним из немногих барабанщиков, способных взять ритмический подход Джона Френча и сделать его своим собственным. И, что немаловажно, их музыка звучала настоящим роком — как и музыка Ван Влита даже в те времена, когда идея рока казалась растянутой до бесконечности. Неистовый звуковой «котёл» песни Kraldjursanstalten "Den Stora Coupe Finalen" показал путь, по которому готов был пойти рок, но так и остался очередным указателем в сторону редко посещаемой территории. Однако с другой стороны, работа на таком уровне взаимопонимания внутри группы требует больше времени, воли, да и, честно говоря, способностей, чем имеется у большинства групп.

По сути дела, музыка Ван Влита слишком уникальна, чтобы её можно было легко передать кому-либо, кроме музыкантов в различных составах Волшебного Ансамбля, добровольно ставших его учениками. Он не произвёл на свет никаких новшеств, которые можно было бы разделить с другими — типа 12-тоновой гаммы, минималистских «систем» или гармолодики Орнетта Коулмена. Он намеренно сторонился музыкальной теории — вплоть до того, что считался антитеоретиком. Но он сыграл себя самого как нельзя лучше. Он сам стал песком, раздражающим устрицу и заставляющим её выбрасывать жемчужины. Самое большое его достижение — Trout Mask Replica — навсегда останется перечнем возможностей для желающих сбросить цепи, сковывающие способность к самовыражению. Он заявлял, что самую свободную игру на губной гармошке в своей жизни он услышал в детстве, когда высунул инструмент из окна родительской машины и несущийся ветер вдохнул в неё жизнь. Когда слушаешь его лучшую музыку, кажется, что едешь невдалеке сзади и задыхаешься в распространяемом им воздушном потоке.

Брайтонская часть передвижной выставки Встань, чтобы быть прерванным  в 1994 г. включала в себя инсталляцию, состоящую из музыки, видео и записанных интервью. Галерее Михаэля Вернера и самому Ван Влиту поначалу не очень хотелось включать её в программу — что само по себе понятно, но находится в определённом противоречии с каталогом выставки, содержавшим много газетных вырезок о Капитане Бифхарте. Неизбежно, что некоторые из поклонников Капитана Бифхарта-музыканта интересуются Ван Влитом-художником лишь из-за т