А сам в четырехкомнатной квартире живет

 

Были в тот черный февраль 1971‑го и другие нетленные награды, точнее – обещания таковых.

 

Центральный Комитет Коммунистической партии Советского Союза Секретарю ЦК КПСС тов. Демичеву П. Н. от члена КПСС Шукшина Василия Макаровича (чл. билет № 0713090)

Заявление

Прошу Вашего содействия в решении вопроса о предоставлении мне жилплощади, которая дала бы возможность работать в необходимой для этого творческой обстановке как писателю, кинорежиссеру и актеру. В настоящее время семьей в составе 5 человек (я, жена, дети) проживаем в 2‑х комнатной квартире (смежные комнаты 18 и 13 кв. м.).

С уважением

В. Шукшин

23 февраля 1971 г.

 

Квартирный вопрос стоял перед Шукшиным давно, недаром в рабочих записях встречается: «Где я пишу? В гостиницах. В общежитиях. В больницах». Упоминание о квартире встречается в письмах.

«Квартиру должны дать скоро, дом строят. Дом будет великолепный, квартира 4‑х комнатная – с кабинетом, с детской, спальней, залом. В центре Москвы. Ничего, жить можно, дал бы нам всем Бог здоровья», – писал Шукшин матери еще в октябре 1969 года, но шло время, ничего не происходило, и Шукшину пришлось беспокоить верха.

 

Секретно

В Общий отдел ЦК КПСС

Заявление кинорежиссера тов. Шукшина В. М. об улучшении жилищных условий рассмотрено Президиумом исполкома Моссовета 13 апреля с. г. Принято решение предоставить тов. Шукшину трехкомнатную квартиру. Поручено Управлению учета и распределения жилой площади подобрать квартиру для тов. Шукшина.

Подбор квартиры задерживается из‑за отсутствия соответствующих свободных квартир.

Заместитель председателя исполкома Моссовета С. Коломин

19 июля 1971 г.

 

И прошел еще целый год в тесной свибловской кухоньке, в больницах, гостиницах и общежитиях, прежде чем товарищ Коломин смог отчитаться перед ЦК:

 

Секретно ЦК КПСС Общий отдел

Решением исполкома Моссовета № 14/22 от 28 марта 1972 г. тов. Шукшину В. М., кинорежиссеру Центральной киностудии им. Горького (семья 5 человек) предоставлена четырехкомнатная квартира № 121 площадью 74,06 кв. м в доме № 5 по ул. Бочкова.

Заместитель председателя исполкома Моссовета С. Коломин

31 марта 1972 г.

 

Сохранилось очень любопытное дневниковое свидетельство писателя Георгия Елина, в ту пору студента Литературного института:

«Летом в литинститутском сквере подошел ко мне какой‑то абитуриент, спросил: москвич? – знаешь, где улица Бочкова? Оказалось, он с Алтая, привез посылочку Шукшину. Я согласился показать – при условии, что меня с собой возьмет.

Шукшин был на съемках, дочери в деревне – дома оказалась одна жена (всего на два‑три дня вернулась), простецкая, веселая и словоохотливая. Пригласила в квартиру (еще не совсем обжитую, в следах вялотекущего ремонта), провела в кабинет мужа: “Наконец‑то у Васи личная комната есть, а то все свои книжки на кухне писал…”».

К этой же квартире относится и другое, надо думать, совершенно мифологическое, но при этом психологически точное воспоминание Эдуарда Володарского. «Коля Губенко как‑то рассказал такую историю. Вася с Лидией Федосеевой, его второй женой, наконец получили квартиру. Сидят у Губенко и его жены Жанны Болотовой дома. Лида обсуждает с Жанной, какую мебель купить. Жанна говорит: “Если Вася поедет, ему без очереди дадут финский гарнитур”. Лида говорит: “Вася, слышишь, Жанна говорит, если ты поедешь, тебе без очереди дадут”. Вася закуривает папиросу, стряхивает пепел и говорит: “Да брось ты, Лид. Никогда мы хорошо не жили, нечего и начинать”».

Но если это очередная шукшинская легенда, байка, то вот факт литературный. В пьесе Шукшина «Энергичные люди» есть диалог:

«– А я люблю избу! – громко и враждебно сказал человек с простым лицом. – Я вырос на полатях, и они у меня до сих пор – вот где! – Он стукнул себя в грудь. – Обыкновенную русскую избу. И вы мне с вашими лифтами, с вашими холодильниками… <…>

– Деревню он любит! – тоже очень обозлился брюхатый. – Чего ж ты не едешь в свою деревню? В свою избу?

– У меня ее нету.

– A‑а… трепачи. Писатель есть один – все в деревню зовет! А сам в четырехкомнатной квартире живет, паршивец!»

 

НЕ ОТРЕЗАЛ

 

В шукшинском письме Белову есть одна важная фраза: «В “Новом мире” больше не берут печатать, взял оттуда свои рассказы».

Василий Шукшин был не единственным писателем, кто покинул журнал, где произошла смена главного редактора, означавшая конец целой эпохи не только в истории литературы, но и в истории страны. Однако в процитированных строках чрезвычайно важен словесный оборот: не берут печатать. Получается так: не Шукшин ушел из журнала в знак протеста против снятия Твардовского, как многие новомирские авторы (а кто‑то этого не сделал, как Василь Быков, например, и потом раскаивался), но его ушли. Причем не очень понятно за что. Новый редактор «Нового мира» Валерий Алексеевич Косолапов, которому трудно было позавидовать в этой роли, должен был за таких авторов, как Василий Шукшин, держаться, и тем не менее от Шукшина новый «Новый мир» по не очень понятным причинам отказался, и нашему герою пришлось искать другую крышу над головой. Он ее без труда нашел, но вот вопрос, жалел ли Василий Шукшин о гибели журнала Твардовского, переживал ли события вокруг журнала в конце 1960‑х, когда на шее «Нового мира» затягивалась петля? Что думал он об атаке «Огонька» на «Новый мир» летом 1969 года, известной как «Письмо одиннадцати» и ставшей предвестником этого погрома?[47]

В воспоминаниях Анатолий Заболоцкий говорит, что во время поездки Шукшина и Белова в Тимониху зимой 1971/72 года стал «невольным свидетелем разговоров сплошь о литературе. Говорили о Яшине, Абрамове, Твардовском и его журнале».

Что именно говорили, Анатолий Дмитриевич, к сожалению, не записал, но не так давно в газете «Литературная Россия» было опубликовано письмо Василия Белова литературоведу Виктору Петелину, где речь шла о реакции Белова на «Письмо одиннадцати»: «Я бы это письмо не подписал. Не потому, что не согласен с мыслями против дементьевской статьи (с этими мыслями я согласен), а потому что, объективно, письмо против Твардовского. <…> Я не берусь судить за всех, но, как мне кажется, Витя Астафьев и Саша Романов тоже не поставили бы свои подписи против Твардовского, да еще теперь, когда его гонят из журнала. Все это очень сложные и хитрые штуки. А меня теперь Михайлов объявил вне закона, не знаю, что и делать. Не переиздают, не печатают. И правые и левые смыкаются против меня и Астафьева, хотя одни шумят за Россию, а другие шумят против лжепатриотов (Дементьев, к примеру). Те и другие стоят друг дружки».

Это не означает, что Шукшин думал точно так же, но вряд ли его всегда независимая, внепартийная позиция сильно отличалась от беловской, особенно если учесть, что «Письмо одиннадцати» было опубликовано в софроновском «Огоньке», а именно фамилия Софронов стала, по воспоминаниям Белова, одним из аргументов для Шукшина, чтобы удочерить Катю, свою дочь от Виктории Софроновой.

Другой мемуарист, Анатолий Гребнев, с которым Шукшин оказался в болшевском Доме творчества зимой 1970‑го, вспоминал о том, что Василий Макарович «по поводу “Нового мира” советовался: что делать? Только что сняли Твардовского, разгромили редакцию. А у меня там два рассказа идут в номер. Забрать или оставить?».

Подборка, в которой было не два, а шесть рассказов – «Сватовство», «Шире шаг, маэстро», «Срезал», «Митька Ермаков», «Крепкий мужик» и «Крыша над головой», – вышла в июльском номере «Нового мира» за 1970 год, но больше в «Новом мире» Василий Макарович действительно не печатался, если не считать опубликованной в 1972 году рецензии на книгу Андрея Скалона «Живые деньги». А вот почему он так и не дал туда свои рассказы, при том что где только не печатался, остается лишь гадать. И все же косвенно можно предположить, что у Шукшина были личные причины не слишком‑то сокрушаться о гибели знаменитого журнала. За несколько месяцев до снятия Твардовского «Новый мир» отказался печатать роман «Я пришел дать вам волю», и в контексте жесточайшей борьбы за «Разина» в киношной среде, нравы которой Шукшин хорошо знал и никаких иллюзий относительно нее не строил, встретить такое же вероломство от издания, напечатавшего за восемь лет 27 его рассказов, он скорей всего готов не был. Второй раз «Новый мир» отвергал его крупную прозу, но если «Любавиных» не взяли у молодого, никому не известного автора, которого надо было срочно «спасать» от злодея Кочетова, то роман «Я пришел дать вам волю» был написан состоявшимся, независимым писателем. Это был действительно выдающийся роман, свободный от недостатков «Любавиных», в нем мощно проявились шукшинский талант и его умение органично сплавлять три основных рода литературы – эпос, лирику и драму, это был роман новаторский, смелый, безусловно, один из самых значительных романов русской литературы второй половины XX века, с поразительными характерами, лицами, невероятным напряжением, с глубочайшим историческим контекстом, личной выстраданностью, русской болью, русской верой, русской мятежностью. И тем не менее, а возможно как раз ввиду всего этого редколлегия «Нового мира» его отклонила.

В отличие от истории кинематографической, в той или иной степени запротоколированной, мы не можем точно обозначить претензии, которые к роману предъявлялись, и кто в «Новом мире» был в ответе за его непечатание. Хотя, учитывая ситуацию конца 1960‑х, марксообразную статью критика Александра Дементьева против журнала «Молодая гвардия» в апрельском номере 1969 года и вышеупомянутое «Письмо одиннадцати» в «Огоньке», а плюс еще «Открытое письмо» главному редактору журнала «Новый мир» токаря Подольского машиностроительного завода М. Захарова в газете «Социалистическая индустрия», да еще статью в «Литературной России» – «Справедливое беспокойство» в поддержку “Огонька”», можно предположить, что «Новый мир» и не мог тогда поступить иначе. Твардовский все еще пытался спасти, сохранить журнал, и ему только шукшинского Разина не хватало (а с другой стороны, может, напечатал бы, и не сняли) – но какое дело было до всех этих нюансов Шукшину?

Однако проблема с публикацией решалась легче, чем со съемками фильма: выручил Василия Макаровича, как и с «Любавиными», его родной журнал «Сибирские огни», о чем сохранились окрашенные в довольно благостные тона воспоминания члена редколлегии журнала Николая Яновского, записанные Владимиром Коробовым.

«Шукшин, как рассказал мне Н. Н. Яновский, бывший тогда заместителем главного редактора “Сибирских огней”, сразу спросил: не смутят ли редакцию такие обстоятельства – роман лежит в “Новом мире”, тема его и материал не сибирские, какая‑то часть книги уже была напечатана в виде сценария “Искусством кино”? Яновский заверил его, что не смутят. Роман сибиряками был прочитан быстро, решение было единогласным – публиковать».

На самом деле не все было так гладко, чего Яновский Коробову не сообщил, либо Коробов не стал об этом писать, но письмо Шукшина к Яновскому, датируемое первым октября 1970 года, дополняет картину:

«Николай Николаевич!

Умоляю, не молчите так зловеще долго, не держите в неведении. У меня сейчас очень сложные дела, и вопрос времени встает передо мной немилосердно.

Доработка велась и с учетом тех замечаний, какие я получил в Новосибирске, и с учетом своей цензуры, киношной, весьма… Так что сделано много, только что яйца не отрезал казачьему атаману. На большее я не согласен…»

А Белову тогда же писал: «Как живешь? Работатца? Спасибо за журнал! Ничего не выкинули не в пример моим “Сибогням”».

«К роману предъявлялись различные требования, – вспоминал Яновский. – Я помню два: дописать некоторые сцены романа, чересчур насыщенные диалогами, да подсократить “жестокости” <…> “жестокости” <он> отстаивал, шел на самые минимальные сокращения».

Но шел – а что ему оставалось?

 

НАШ СОТРАПЕЗНИК

 

Обыкновенно принято считать, что из «Нового мира» Шукшин вместе с другими писателями‑деревенщиками ушел в журнал «Наш современник», который в 1970‑е годы во многом стал тем же, чем был «Новый мир» в 1960‑е – то есть самым глубоким, самым смелым, острым и интересным литературным журналом в СССР. И именно «Наш современник» напечатал в сентябре 1971 года те шукшинские рассказы, которые побоялся либо не пожелал печатать новый «Новый мир» («Дядя Ермолай», «Хозяин бани и огорода», «Хмырь», «Ноль‑ноль целых», «Письмо», «Жена мужа в Париж провожала…» и «Ораторский прием»). На этом основании иногда даже выстраивается трехчастная периодизация творчества Шукшина: октябрьский период, новомирский и период «Нашего современника». На первый взгляд все очень логично, можно и так расчислять. И больше того, Шукшин не просто начал печататься в «Нашем современнике», но вошел в его редколлегию (в новомирскую ни при Твардовском, ни позднее его, понятное дело, не звали), о чем довольно забавно, хотя и, по справедливому замечанию Солженицына, с плохо скрываемой завистью написал Юрий Нагибин в уже упоминаемой повести «Тьма в конце туннеля»:

«Я встретился с Шурпиным через много лет на заседании редколлегии журнала “Наш сотрапезник”, тогда еще честного и талантливого. Это была совсем другая жизнь, из которой ушла Гелла и многие другие, обременявшие мне душу. Главный редактор журнала Дикулов представлял нам нового члена редколлегии. Шурпин, знаменитый, вознесенный выше неба, трезвый как стеклышко – он бросил пить и сейчас добивал свой разрушенный организм крепчайшим черным кофе, курением и бессонной работой, – обходил всех нас, с искусственным актерским радушием пожимая руки. Дошло дело до меня.

– Калитин, – неуверенным голосом произнес Дикулов, видимо, проинформированный Зиловым о моем зверском поступке.

– Не надо, – улыбнулся Шурпин своей прекрасной улыбкой. – Это мой литературный крестный.

И поскольку я сидел, он наклонился и поцеловал меня в голову…»

Вспоминал о Шукшине и главный редактор журнала Сергей Викулов (Дикулов у Нагибина) – к слову сказать, один из подписантов «Письма одиннадцати»: «В редакцию “Нашего современника” он пришел сам. Мы даже не пытались приглашать его, потому что знали: Шукшина охотно печатает “Новый мир”. Зашел и оставил целую папку рукописей. Это были рассказы, составившие впоследствии книгу “Характеры”. <…> Мы почувствовали очень доброе отношение Василия Макаровича к журналу и предложили ему войти в редколлегию. Он не сразу согласился. Говорил: дескать, едва ли он сможет принести пользу журналу, поскольку редко бывает в Москве, все время занят в кино.<…> И все‑таки мы его уговорили: сказали, что с него будет достаточно, если он все, что напишет, будет показывать в первую очередь нам».

Если такое условие и было поставлено, то оно было слишком жестким – этакое феодальное право первой ночи, с которым Шукшин едва ли мог согласиться, и трудно поверить, что все, напечатанное им в других изданиях, проходило сквозь своеобразное сито «Нашего современника» по принципу: это мы берем себе, а вот это пусть печатают другие. На такое вообще мало кто из писателей согласится, а уж тем более Шукшин, который признавался в разговорах с Георгием Бурковым: «Я специально разбрасываю свои рассказы по разным журналам. Чтобы не догадались, что это – одна книга». Вот что было для него важнее всего – стать автором своей книги, своего сборника рассказов, своего как бы фильма в литературе, а не автором какого‑либо, пусть даже самого выдающегося журнала (возможно, именно это чувствовал и сторонился от Шукшина литературно партийный А. Т. Твардовский, для которого интересы журнала всегда были выше интересов отдельных авторов), и потому пытаться привязать Шукшина к какому‑либо одному журналу – значит не учитывать его собственной, автономной линии поведения. Можно так сказать: для Шукшина ничего не изменилось со времен его вхождения в литературу, и прежде всего осталась его абсолютно неписательская психология. Выбор того или иного толстого литературного журнала, при том что сами эти журналы в формально однопартийной стране были зачатками политических партий, многое определял, и любому писателю важно было, где именно он публикуется, в какой клуб ходит, а в какой – нет. Для Шукшина все это ничего не значило. Подобная нелитературная философия шла еще от советов мудрого Ромма рассылать рассказы веером по всем редакциям, и там, где возьмут, – там и твой дом. Не важно – где, важно – что. Литературный журнал был для Шукшина тумбой с афишей, где напечатано его имя, а на разницу между этими тумбами и на материал, из которого они сделаны, он большого внимания не обращал – ему важно было высказаться – и он стремился к максимальному расширению своего присутствия в культурном и информационном пространстве, пусть даже тогда к таким понятиям никто не прибегал, но Шукшин был из тех, кто опережает время…

Однако в глазах окружающих участие Василия Макаровича в редколлегии «Нашего современника», пусть даже формальное, не могло остаться незамеченным. Это было приглашение вступить в неофициальную русскую партию (что, собственно, и смутило Анатолия Гребнева). Если в шестидесятые годы у Шукшина за исключением тесной дружбы с Беловым никаких других контактов с патриотическим лагерем не было, он не входил в московский кружок новых славянофилов, представленный славными именами Вадима Кожинова, Петра Палиевского, Станислава Куняева, Юрия Лощица, Олега Михайлова и других известных ученых, писателей, мыслителей, а напротив, поссорившись с Кочетовым и компанией, общался с не менее замечательными либералами – Виктором Некрасовым, Беллой Ахмадулиной, Марленом Хуциевым, да и Глеб Горышин с Юрием Скопом не сказать чтобы были патриотически ангажированными, то теперь его позвали на этот пир, но едва ли Василий Макарович приглашением сполна воспользовался и сделался завсегдатаем русского клуба.

У него было много общего с писателями‑деревенщиками, которых он называл в числе своих любимых, – Василием Беловым, Федором Абрамовым, Виктором Астафьевым и «подающим надежды молодым сибиряком Валентином Распутиным», очень много, и в каких‑то вещах он мог быть радикальнее всего патриотического движения вместе взятого, но все‑таки держался сам по себе и тому были разные причины[48].

Иронические фразы Шукшина из так называемого «выдуманного рассказа» «Высокий день» очень показательны: «Ездил в Союз писателей РСФСР – там мне вручили почетную грамоту. Говорили о России – мне не удалось сказать ни слова».

Не дали? Не нашел повода? Шифровался и в этих стенах? Как бы то ни было, можно предположить, что несказанные эти слова вошли в рабочие записи Василия Макаровича: «Надо совершенно спокойно – без чванства и высокомерия – сказать: у России свой путь. Путь тяжкий, трагический, но не безысходный в конце концов. Гордиться пока нечем».

И если бы эта мысль была во всеуслышание произнесена в Союзе писателей, неужели понравилась бы она писательским аппаратчикам, как раз и поразившим Шукшина своими чванством и высокомерием? Не восприняли бы они все это как выпад против себя? Да и что значит: «гордиться пока нечем»? Вроде свое, а вроде чужое… И Шукшин это чувствовал. Неуютно ему было и в этом Союзе писателей, и в его официальном органе «Нашем современнике», как было неуютно до этого в «Октябре» и в «Новом мире». Не шукшинское все это было – партийное, групповое. Да и пить с «профессиональными патриотами» в ЦДЛ за Россию ему было не с руки, и вообще не до праздных разговоров было – работать надо – а без цедээловского братания какая уж там партия? Василий Макарович с его авторитарным, режиссерским характером согласился бы вступить лишь в такую партию, которую сам бы и возглавил. Ему роль меньше разинской не подходила ни в жизни, ни в кино. Вспомним: «Один борюсь. В этом есть наслаждение. Стану помирать – объясню». Вот его кредо. А еще одна рабочая запись – «Они (братья‑писатели) как‑то не боятся быть скучными», как и другое известное суждение – «Да, литературы нет. Это ведь даже произнести страшно, а мы – живем!» – сполна характеризуют отношение Василия Макаровича к современной ему литературе. Любой – либеральной, консервативной, национальной, космополитичной. «Сто лет с лишним тянули наши титаны лямку Русской литературы. И вдруг канат лопнул; баржу понесло назад. Сколько же сил надо теперь, чтобы остановить ее, побороть течение и наладиться тащить снова. Сколько богатырей потребуется! Хорошо еще, если баржу‑то не расшибет совсем о камни».

Но дело не только в этом скепсисе и разочаровании. И даже не в том, что наряду с «Нашим современником» Шукшин активно печатался в «Сибирских огнях», «Звезде», «Севере», «Авроре», «Сельской молодежи», «Литературной газете», «Литературной России», что и было частью той самой веерной тактики, о которой он говорил Буркову (в новомирский период разброс между журналами был существенно меньше, что объясняется в первую очередь растущей популярностью Шукшина), и не в том, что именно в пору сотрудничества с «Нашим современником» Шукшин написал предисловие к рассказам не какого‑нибудь добротного почвенника, а постмодерниста и будущего автора и редактора альманаха «Метрополь» Евгения Попова, впоследствии утверждавшего: «“Русофильство” Шукшина – игра. Он вообще был игроком, поставившим на кон свою судьбу. Выиграл народную славу, лауреатство, могилу на Новодевичьем по личному распоряжению Брежнева. Однако был ли счастлив?»[49] – дело в его прозе, поздней прозе Василия Шукшина, которая все дальше и дальше уходила от понимаемого узко реализма.

 

НЕОХОТА УЖ ТАК ПИСАТЬ

 

В 1970‑е годы проза Шукшина менялась и стилистически, и интонационно, причем эти перемены были в определенном смысле обратно пропорциональны тому, что он делал в кино. Если там наученный горьким опытом «Странных людей» Василий Макарович стремился к большей простоте, доступности, мелодраматичности, динамике, к народности своих картин, то проза его год от года становилась глубже, изощреннее, сложнее, богаче внутренними смыслами и откровенной игрой.

Шукшин сказал об этом в беседе с Валерием Фоминым:

«В литературе – другое. Там боязнь, что тебя не поймут, что можешь показаться неинтересным, как‑то меньше терзает. Когда пишешь рассказ, меньше думаешь о том, как он будет восприниматься. Конечно, тоже беспокоишься, но не так, как в кино. Книга уходит с прилавка – что с ней дальше? Кто ее читает? Как? Тут трудно уследить, даже если и захочешь.

А в кино ты весь как на ладошке. Тут все наглядно очень проявляется. Зал сидит, затаив дыхание, смеется, кто‑то слезы вытирает. Значит, задел за душу. Либо, глядишь, фильм только‑только начался, а народ уже к выходу повалил. Тут вот и наступает для тебя самая жуткая казнь. Видишь сам, что промазал, оказался беспомощным, сказал что‑то не то или не так. И тут не может быть для тебя другой более лютой казни, чем этот на глазах редеющий зал. Вот почему я не могу позволить себе роскошь снимать фильмы так, чтобы их не понимали».

Фильмы – не мог позволить, а рассказы – мог. И еще как позволял. Поздний Шукшин за редким исключением вообще как‑то меньше известен среди любителей литературы, навеки пристегнувших его к безобидным «чудикам», хотя поздняя проза – это, может быть, самое интересное, самое неожиданное из того, что он написал. Достаточно цельный при всех своих противоречиях художественный мир Шукшина 1960‑х годов, в 1970‑е не то чтобы раскалывается, но дает побеги в разные стороны. Наряду с документализмом рассказов, условно говоря, автобиографических («Рыжий», «Мечты», «Кляуза») и, как это ни парадоксально, мистических («Сны матери», «На кладбище»), у Шукшина выходили произведения откровенно анекдотические, хулиганские, экстремальные – такие, как объединенные в мини‑цикл под названием «Две совершенно нелепые истории», рассказы «Как Андрей Иванович Куринков, ювелир, получил 15 суток» и «Ночью в бойлерной». И это совсем другой, неожиданный Шукшин. Какой‑то андеграунд, диссидентская усмешка либо пародия на «самиздат».

«– Нам известно про всю вашу деятельность.

– Какую дея…

– Молчать! Сядьте! Сесть!

Закройщик сел.

– Нам все известно, даже чего вам неизвестно» («Как Андрей Иванович Куринков, ювелир, получил 15 суток»).

Менялся и герой Шукшина. В рассказе «Вечно недовольный Яковлев» главный герой – это еще один представитель шукшинских чудиков, но теперь этот персонаж описан почти без симпатии – по крайней мере у читателя он таковой не вызывает (авторское отношение, надо полагать, несколько сложнее: драчливый Яковлев чем‑то напоминает молодого Шукшина, который наскакивал на Василия Белова на пустынной площади перед Савеловским вокзалом), а противопоставленный ему человек середины, человек нормы, семьянин, дружно живущий со своей пучеглазой женой, напротив, симпатичен очень. И если внимательно приглядеться к поздней шукшинской прозе, то таких смысловых, а как следствие и стилистических сдвигов можно найти немало. Все его «Выдуманные рассказы» – эти, еще меньше, к сожалению, известные читателю, абсолютные шедевры малой прозы Шукшина, его «крохотки», его «затеси», его «опавшие листья» – тому свидетельство.

«Завидки берут русского человека – меры не знает ни в чем, потому завидует немцу, французу, американцу.

Все было бы хорошо, говорит русский человек, если б я меру знал. Меру не знаю. И зависть та тайная, в мыслях. На словах, вслух, он ругает всех и материт. И анекдоты рассказывает» («Завидки»).

Это опять полемика с самим собой, со своим когда‑то восхищением крайностями русского характера и даже покушение на национальную самобытность и самодостаточность, но вместе с тем – абсолютная неотделимость себя от этого же народа.

Или такая история, чем‑то антонимичная по отношению к думающему герою из фильма «Живет такой парень»: «Мужик (шофер) собирается в загранку. Важен. Спесив. 30 р. советских денег. Водки не пить. С бабами чужими – ни‑ни… Очень важный (дорогу едут в Монголию строить). На вопросы отвечает с паузами. Все думает, думает…» («В загранку»).

В последнее время литературоведы заговорили о модернистских и постмодернистских чертах шукшинского творчества, но суть не в формальных определениях, а в том, что поздний Шукшин спорит с ранним, пародирует, а то и отрицает раннего. Это он и сам понимал, о чем говорил Фомину: «Сравниваю свои первые вещи с теперешними и сам замечаю: вместо лирики, теплоты, мягкого беззлобного юмора по отношению к герою накапливается нечто иное. Все чаще в строку просится ирония, подчас горькая и весьма ядовитая. Идет внутреннее борение самого с собой: не могу забыть войны и того, каким виделись тогда люди, а с другой стороны, сегодняшний мой опыт заставляет подчас смотреть на своих современных персонажей куда как построже… Порой это противоречие между тем, что было, и тем, что стало, меня просто разрывает. Такое ощущение, что народ наш сегодня просто на карачки опустился…»

Так жестко о народе он прежде не говорил. То почти благоговейное отношение к деревенскому миру, которое исповедовал Шукшин в своем творчестве в 1960‑е годы, то, о чем он писал в проникновенных публицистических статьях во славу деревни, частично изменилось. Он уже прошел через это, оказался впереди и смотрел на вещи иначе, становясь ироничнее, злее, жестче по отношению к тому, что некогда яростно защищал от «горожан»: «Может быть, высшая форма уважения к человеку и заключается в том, чтобы не скрывать от него, каков он есть на самом деле… Я писал и снимаю о людях села, и рассказы мои долгое время были однообразно‑почтительными по отношению к моим сельским героям. Теперь это не устраивает меня. Дело не в том, что я разлюбил их. Любовь осталась, любовь не уйдет. Но она должна быть более трезвой. В этом я вижу настоящую писательскую мудрость… Про сельских людей – якобы непременно чистых душой и невинных телом – писать становится все сложнее. Неохота уж так писать. Да и раньше я не считал, что писать так надо. И все‑таки что‑то порой заставляло писать в таком духе. А теперь уже не могу. Отношение к герою меняется. Да и герои‑то, похоже, тоже меняются. Напрашивается сатирическая струя. Из души рвется разговор горький, немного даже ожесточенный. Жизнь меняется. И нам надо меняться. И разговор о том, что дорого, и о том, что ненавидишь, надо вести уже другой».

Подходило ли это все «Нашему современнику»? Ему скорее подошел бы Шукшин «октябрьский» или «новомирский» (а вот в «Новом мире» Твардовского Шукшин 1970‑х прозвучал бы мощнее), тот самый, который «мужика и сам не тронет». А теперь – трогал.

«Повесть в “Современнике” мне завернули, на мой взгляд, вовсе безобидную. Говорят: “Мы в течение года не будем давать ничего острого”. Завалили журнал. Я больше туда не пойду. Где возьмут сразу, без разговоров, туда и отдам», – сообщал он Белову в 1974 году, и эти строки и жесткая оценка деятельности редколлегии «Нашего современника», а также готовность напечататься где угодно – говорят сами за себя.

И в следующем письме: «Раньше бы расстроился, а сейчас – лежи, хоть что (может, перелечился?). Нет, какой‑то Новый этап наступает, несомненно. “Ничего‑о, думаю, это еще не конец. Буду писать и складывать”».

«Отклонили 11 рассказов, из 15 листов осталось 9. Я был там, говорят: “Ну, это тоже неплохо”, – писал ему же раньше, и очень существенно продолжение этой мысли: – Оно, знамо, неплохо… Но в отличие от тебя я и не зависаю в безденежье – шут с ними. С паршивой овцы… Это редкое удовольствие – сказать: не подходит? – прекрасно!»

Василий Шукшин, признанный русский, советский писатель, был готов уйти со своими рассказами в подполье, писать в стол, но не сдавать позиций, однако тут есть один существенный момент: кинематографист Шукшин, в отличие от большинства советских писателей, никогда не рассматривал литературу как основной источник дохода и мог позволить себе держаться с редакторами и издателями независимо. А когда очень жали мерзавцы, писал наверх Демичеву с какими‑то делано простонародными, ерническими в духе «Внезапных рассказов» интонациями и прямо просил помочь с изданием романа «Я пришел дать вам волю»:

«Простите меня, Петр Нилович, за надоедливость, но я подумал‑подумал – чую сердцем – больше нигде не помогут. Хоть бы ясность какую‑то… четвертый год я с этим “Разиным” вошкаюсь, устал от одних разговоров в кабинетах, совестно околачивать пороги в издательстве. Я уж, грешным делом, и “на испуг” Лесючевского (главного редактора издательства «Советский писатель». – А. В.) брал, говорю: “Не обижайтесь, буду жаловаться”. Он весело смотрит на меня и спокойно говорит: “Жалуйтесь”. Нет, вижу, не боится – что‑то у него такое есть, что мои “угрозы” не действуют. Но прямо не говорит. Это гнетет меня, я работаю, но – то ли мне думать о “Разине”, то ли отстать душой, да и жить дальше. Главный тормоз в издательстве, от этой “печки” я бы и в кино “пошел танцевать”, чую».

Ну кто бы еще так в ЦК мог позволить себе написать? То был, пожалуй, первый из известных нам случаев, когда Василий Макарович обращался к начальству не по поводу кино, а по поводу литературы, но опять‑таки по той единственной причине, что книга должна была помочь фильму и служила средством достижения цели, ибо зажимать Шукшина стали и здесь. Если в 1960‑е годы мы не найдем его жалоб на то, что не печатают, то в 1970‑е – они появились.

«Я как‑то спросил его: вам, наверное, сейчас легко печататься, все‑таки лауреат Госпремии и прочее? – вспоминал Евгений Попов свой разговор с Шукшиным в начале 1970‑х. – Как бы не так, говорит, каждый раз свои тексты приходится пробивать, вот сейчас мы с тобой расстанемся, и я пойду в гостиницу, там редактор из Питера приехал, буду его, как проститутка, обхаживать…»

Иногда печатали, снабжая публикацию дурацкими врезами, полностью искажающими авторский замысел, как случилось в журнале «Сельская молодежь» с рассказом «Пьедестал» (первоначальное название «Странности Константина Смородина», опять же новый поворот в теме «чудиков»). Но Шукшин шел и на это – если вспомнить выражение Андрея Платонова – «сливочное масло» от издательства[50], и его писательская работа, которой он отдавал все больше времени и сил, была творческим ответом на все запреты и невзгоды, его ударом, для которого сильнее сжимались кулаки, но недаром, по воспоминаниям Георгия Буркова, Шукшин задавал «странный и зловещий» вопрос: «Если что случится, тебе есть куда бежать?» И отвечал на него: «К матери!»

Психология беглеца, кержака, готового уйти от чрезмерного давления, – вот где можно обнаружить след подлинной шукшинской судьбы с ее пушкинском акцентом:

 

…Давно завидная мечтается мне доля –

Давно, усталый раб, замыслил я побег

В обитель дальную трудов и чистых нег.

 

Такой обителью были для Шукшина Сростки, материнский дом, этот потерянный рай, сон о прощенном детстве, духовный тыл.

«Между матерью и сыном через тысячи километров была натянута струна, по которой шло напряжение высочайшей духовной силы, – рассуждал Бурков. – Мария Сергеевна осталась в Сростках, и даже не порываясь переехать в Москву, по‑моему, сознательно, специально. Она надеялась, нет, она знала, сын вернется на Родину. Навсегда. Я даже подозреваю, что это была их общая тайная программа. Мать держала территорию до прихода сына. Догадываюсь, что это было нелегко».

Это было действительно нелегко, но удерживать территорию Марии Сергеевне не позволяло здоровье: она навсегда переехала из Сросток в Бийск в 1972 году, а Шукшин жаловался ей на свою режиссерско‑актерско‑писательскую долю: «Тянуть эти три воза уже как‑то не под силу становится. И вот мечтаю жить и работать с удовольствием на своей родине. <…> Сплю и вижу, как мы с тобою вместе живем».

Если учесть, что эти строки (опять заставляющие вспомнить пушкинский стих с его «а мы с тобой предполагаем жить») писались из больницы, куда Василий Макарович угодил с язвой, то можно понять, как тяжело ему эта насыщенность давалась, а вот что касается жить и работать на родине, с этим все оказалось много сложнее…