Когда вы знаете, что вы в надежных руках

Гэвин Смит / 1994

 

Может быть, писатель‑режиссер, а временами и актер Квентин Тарантино стал для служащих видеопроката тем, чем стали для целого поколения критиков французская «новая волна», Питер Богданович и Пол Шредер, – доказательством того, что можно не только мелькнуть в зеркале истории кинематографа и превратиться из наблюдателя в участника, но и оказать серьезное влияние на саму эту историю. Тарантиновский дебют 1992 года, «Бешеные псы», станет, я думаю, решающим доводом американского независимого кино в пользу его законной принадлежности к голливудскому роду.

Новый фильм Тарантино «Криминальное чтиво» объединяет элементы крутого палп‑детектива 40–50‑х годов и пост‑поп‑экспрессию 60–70‑х. Такие фильмы, как «Долгое прощание» Роберта Олтмена и «На последнем дыхании» Джима Макбрайда, предвосхитили тарантиновский сардонический синтез попа и палпа с комическими элементами наркокультуры в голливудских координатах. Но, в отличие от Олтмена и Макбрайда, Тарантино, по существу, сохранил первозданную «моральность» криминального жанра. Даже в зыбком мире «Псов», где все не то, чем кажется, предательство остается предательством. «Криминальное чтиво» добавляет скупой иронии к причудливому духовному прозрению профессионального убийцы.

Не впадая в цинизм и оставаясь пуристом жанра, Тарантино достигает в нем значительных высот, несмотря на то, что его фильмы подвергают сомнению, диверсифицируют жанр. Однако, как и обласканные критикой режиссеры, упомянутые выше, Тарантино не может или не хочет всецело стать рабом жанра. Вместо этого он совмещает в себе скепсис заядлого киномана и почти невинную веру в кино. В своих сценариях и режиссуре он выходит на уровень опьяняющей авантюрной игры традиционными формами и их инверсиями и поднимается до переосмысления жанровых норм и правил.

В «Криминальном чтиве» одно из таких восхождений – эпизод в ресторане/клубе «Джекрэббит слимз», где Тарантино обыгрывает архетипическую сказку об официантке‑суперзвезде, используя внешнее сходство для превращения ушедших идолов пятидесятых (Монро, Дина и пр.) в обслуживающий персонал; меню заведения тем временем низводит историю кино до форменного чревоугодия, предлагая бифштексы от Дугласа Серка и коктейль от Мартина и Льюиса (джанк‑фуд – тарантиновское кредо). Винсент Вега (Джон Траволта) сопровождает жену своего босса Мию (Ума Турман) в этот поп‑мавзолей, и там пара сближается. Эпизод достигает определенной степени «отрыва», вызывающей в памяти Лео Каракса: Миа и Винсент сходятся в сверхэлегантном твисте на подиуме ресторана, их ультрастилизованная хореография очень образна в жестах, позах, манере держаться. Здесь в Уме Турман режиссер видит Жюльет Бинош, а в следующей сцене, когда она танцует одна у себя дома, – это уже почти трансцендентная сублимация.

Тарантиновская озорная переклассификация криминального кино в художественное, начатая в «Бешеных псах» и продолженная в «Криминальном чтиве», осуществляется в том числе посредством создания невероятно изысканной повествовательной архитектуры, которая заставляет зрителя наблюдать обычно невидимые механизмы нарративного отбора. Но еще более примечательно, что в творчестве Тарантино зрелище и действие парадоксальным образом обретают форму диалога и монолога. Вербальные установки превалируют над действием, особенно в «Бешеных псах», где центральным определяющим событием становится бесконечно обсуждаемое, но не показываемое ограбление ювелирного магазина. Равным образом тщательно репетируемая и скрупулезно проработанная легенда Мистера Оранжевого – о сделке с наркотиками и мужском туалете, полном полицейских, – превращается всего лишь в вербальную конструкцию. Главное не то, что делают персонажи, а то, что они говорят, – а говорят они без умолку.

И «Криминальное чтиво», и «Бешеные псы» подрывают жанровые конвенции, не только насыщая их поп‑перепевками, но поднимая философские и метафизические вопросы, скрытые в самом жанре. «Бешеные псы» демонстрируют кризис здравого смысла и пределов познания – начиная с обсуждения трактовки Мистером Коричневым (Квентин Тарантино) песни Мадонны «Как девственница», лживой речи полицейского под прикрытием Мистера Оранжевого и вплоть до преданного Мистера Белого, который, падая замертво, оставляет пустой кадр, выражающий итоговое, основополагающее отсутствие какого бы то ни было смысла.

Но если «Бешеные псы» намекают на то, что правда и вымысел в равной степени обусловлены волей и верой, то в «Криминальном чтиве» вербальная и повествовательная монополия действительно являют признаки краха. Здесь три взаимосвязанные истории гораздо менее обусловлены характерами и не подвержены опасности нарративного кризиса «Псов»; и произнесенное слово, несмотря на свою силу, не становится абсолютным – подобно тому как Винсент говорит насчет сплетен о Мие: «Это не факт. Я это просто слышал».

«Криминальное чтиво» использует фетиши своего предшественника – насилие как сюжетная грамматика, стилизация патологий, фарсовая садистская игра в качестве сюжета, своеобразное ретроощущение настоящего, – но здесь это гораздо более тонкая, искусная работа. Форма коротких рассказов, дополненная антологией стилей пятидесятых, семидесятых и черно‑белых сороковых, высвобождает любовно выписанных персонажей из фатального жанрового лабиринта. Вместо душераздирающего крещендо противостояний «Бешеных псов» в «Криминальном чтиве», вопреки ожиданиям, повествовательные линии разрешаются путем компромисса. Фильм изобилует мирными расставаниями, мужественными отказами от прошлого, актами великодушия и всепрощения; во всех историях наблюдаются счастливые выходы из кошмарных безвыходных положений. Если это тарантиновский «Короткий монтаж», назовем его «Стрижка под ноль»[8].

Но Тарантино отважно двигается дальше. Отдавая предпочтения структуре, которая перепутывает хронологию без использования флэшбеков, он сосредоточивает внимание на трансформации киллера Джулса (Сэм Джексон), который переосмысливает смерть через «силу провидения», благословенную и очищенную обходительным ангелом в исполнении Харви Кейтеля, и открывает для себя милосердие. Джулс – бенефициарий сосредоточенного в фильме всепрощения, и Тарантино, изменяя образу бессмысленности, которым заканчиваются «Бешеные псы», позволяет этому персонажу отказаться от последнего в фильме выстрела.

ГЭВИН СМИТ: И в «Криминальном чтиве», и в «Бешеных псах» одновременно используются различные эстетические направления – реализм, с одной стороны, и искусный формализм, с другой.

КВЕНТИН ТАРАНТИНО: Именно эту смесь я и пытаюсь изготовить. Мне нравятся фильмы, в которых намешано разное. Мои любимые чисто постановочные эпизоды в «Криминальном чтиве» – такие, как эпизод «передоза», где «о господи, какой кошмар!» и сдавленный смех неразделимы. Половина зала в ужасе ныряет под кресла, а половина хихикает. Эпизод пытки в «Бешеных псах» тоже работает по этому принципу. Я просто тащусь от таких сцен. Здесь тебе и реализм, и кинематографичность в чистом виде. Я люблю и то и другое.

Смысл в том, что вы берете жанровых героев в жанровых ситуациях, которые вы видели в других фильмах, и вдруг они выпрыгивают из жанра и начинают жить по законам реальной жизни. Например, действие «Бешеных псов» протекает в масштабе реального времени: то, что заняло бы в любом фильме об ограблении не более десяти минут, мы растягиваем на целый фильм. И это уже не десять минут, это час. Действие фильма разворачивается на протяжении часа. Но его просмотр занимает больше времени, потому что вы возвращаетесь назад и знакомитесь с прошлым Мистера Оранжевого. Однако каждая минута в пакгаузе для героев равна вашей минуте. Они проживают не экранную минуту, а настоящую. Поэтому вы видите парней, выглядящих как жанровые персонажи, но говорящих о таких вещах, о которых жанровые персонажи обычно не говорят. В них бьется настоящий человеческий пульс.

ГС: Среди прочего меня поразило в «Бешеных псах» то, что они очень театральны по мизансценам, особенно в эпизоде со Стивом Бушеми и Харви Кейтелем перед появлением Майкла Мэдсена, где вы снимаете их словно на пустой сцене.

КТ: Это действительно было проблемой, когда мы пытались найти деньги на фильм. Люди читали сценарий и говорили: «Ну, это не кино, это пьеса, почему бы вам не попытаться поставить ее в каком‑нибудь театрике в Эл‑Эй»? Я возражал: «Нет, нет, поверьте мне, это будет очень кинематографично». Мне не нравятся экранизации пьес, и причина того, что действие разворачивается в одном помещении, заключается лишь в том, что это самый простой и дешевый способ снять фильм. Сейчас, признаться, я просто тащусь от того, что «Бешеные псы» поставлены с театральными элементами в кинематографической форме – они насыщенны, напряженны, целеустремленны, персонажам некуда деваться, и в целом действие фильма определяется актерской игрой. Оба мои фильма специально заточены под ее ритм.

ГС: Игра – ключевая тема фильма. Экранное воплощение Мистером Оранжевым его вымышленной личности, очевидно, предполагает, что другие персонажи проделывают нечто подобное.

КТ: Именно. Таков лейтмотив поведения всех этих блатных парней. У Джулса в «Криминальном чтиве» есть реплика: «Давай войдем в образ». Между уголовниками, актерами и детьми, изображающими кого‑нибудь, много общего. Если вы посмотрите за играющими малышами, изображающими, например, Старски и Хатча, которые допрашивают арестованного, вы увидите гораздо больше органичных и достоверных моментов, чем видели во всем этом сериале, потому что дети по‑настоящему верят в происходящее. Когда ребенок наставляет на вас палец как пистолет, он не притворяется, для него это действительно пистолет.

Осознанной идеи, что большие дяди должны быть как малые дети с настоящими пистолетами, у меня не было. Она постепенно созревала во мне, и когда я писал «Криминальное чтиво», я понял, что это то, что надо. Вам легко войти в обстоятельства Джулса и Винсента в доме Джимми, когда у них переполох в связи с приходом мамочки. Скажем, вы неделю пьянствовали в отсутствие жены – разгребите бардак, который вы устроили, до ее прихода.

ГС: Начальная сцена «Бешеных псов», когда персонажи сидят за столом в кафе, показалась мне не достоверной, а скорее выстроенной под достоверную.

КТ: Это дань cinéma‑vérité. При этом используется самый выраженный операторский прием за весь фильм – медленный круговой объезд камеры, когда персонажи попеременно появляются и исчезают в кадре. Так вот, пока я управлялся с происходящим за столом – а, поверьте мне, это был изрядный геморрой, – в это самое время камера просто снимала того, кто попадал в видоискатель. Никак специально не оговаривалось, что сейчас, скажем, камера на Мистере Оранжевом, потом снимает Мистера Розового, если идет его реплика, потом переходит на Мистера Блондина, если говорит он, – нет, ничего подобного не предпринималось. Персонажи говорили за кадром, а камера продолжала свое независимое движение.

Я очень люблю пробовать различные способы съемки. Мне нравится использовать все способы, подходящие для фильма. Особенностью начальной сцены является то, что она снимается тремя различными способами. В первой части – про Мадонну – камера движется вокруг, даже во время укрупнения плана. Потом, когда идет спор Кейтеля с Лоуренсом Тирни о записной книжке, камера останавливается и идут поясные планы спорящих. В заключительной части – при обсуждении чаевых – следуют только крупные планы, поскольку зритель уже знает, кто где сидит. Когда вы снимаете такой длинный эпизод, вы вынуждены делить его на части. Десять минут – это чертовски много, особенно когда персонажи ничего не делают, а только сидят и болтают. Почему я снимал третью часть крупными планами? По правде говоря, у меня нет ответа, я просто чувствовал, что так надо.

ГС: А что вы делаете, если эти десять минут только один человек говорит в кадре, не двигаясь при этом?

КТ: Подобное делалось мною в эпизоде с Кристофером Уокеном в «Криминальном чтиве». Три страницы монолога – это очень много. А я не Маэстро Раскадровщик. Если я не знаю, я снимаю очень много различных вещей, так, чтобы потом было что потасовать в монтажной. Я снимаю почти все – вот и вся моя метода.

ГС: И какая же метода была в эпизоде с Кристофером Уокеном?

КТ: Я снял тринадцать или пятнадцать общих планов, которые вы видите в фильме, с точки зрения ребенка. Потом еще пять или шесть крупных планов и, наконец, несколько планов самого ребенка. Крис играл во всех кусках по‑разному. Он рассказывал трехчастную историю – о Первой мировой войне, Второй мировой и Вьетнаме, – исполняя все части в различной манере. Поэтому я мог использовать в первой части его ироническую интерпретацию, во второй более трагичную – там, где он рассказывает об острове Уэйк, а в третьей – про Вьетнам – я брал наиболее грубую и смешную. Крис просто великолепен в исполнении монологов, он – один из лучших. И у него все вышло в этом эпизоде именно потому, что он знал: нельзя снять трехстраничный монолог, не разбивая его на части.

Масса словесного материала – это одна из занятных сторон съемок: здесь я буду снимать одним длинным планом, эту сцену я хочу сделать в искаженной перспективе, а эту – с минимальным количеством стыков, как сцену Брюса Уиллиса и Марии де Медейрос в ванной.

ГС: Что вы имеете в виду под искаженной перспективой?

КТ: Необычный ракурс съемки.

ГС: Как в «Бешеных псах», когда вы снимаете Бушеми и Кейтеля в ванной из глубины коридора?

КТ: Точно. Или ракурс из‑за двери в сцене с Брюсом и Марией, которая снимается так, что вам кажется, будто вы взлетели на стену и подглядываете за ними, оставаясь незамеченными. При этом вы испытываете неудобство и стеснение, наблюдая, как молодожены в самый разгар медового месяца сюсюкают друг с другом. Вы видите то, чего на самом деле вам не следовало бы видеть, и не знаете, как долго еще вам захочется наблюдать, так как происходящее между ними может завершиться в высшей степени интимно. Первое появление Брюса состоит из трех длинных планов. Сначала сцена в мотеле с небольшими врезками. Сцена в душе – один план. И третья сцена – спор о часах – сделана с наездом трансфокатором. Он дает совсем другое ощущение. Трансфокатор более аналитичен. Иногда возникает некоторое напряжение, когда актерам надо управляться со всем в пределах одного плана. Чтобы снять его, вы закусываете губу и говорите актерам: «Послушайте, мы делаем так много дублей, чтобы выбрать потом лучший для фильма». Хорошие актеры входят в положение.

ГС: Доводилось ли вам латать эпизоды или сцены в монтажной, потому что они не работали так, как было задумано?

КТ: Главное для режиссера – умение предвидеть подобные нестыковки еще в процессе съемок. Если материал не стыкуется уже в монтажной, его все равно можно заставить работать. Иногда посреди великолепной сцены случается нестыковка, и вы должны уметь устранить ее.

Некоторые сцены приходится снимать под миллиардами разных углов, так как хочется, чтобы в монтажной была полная свобода выбора. Некоторые думают, что с разных точек снимают для того, чтобы продвигать действие. Это верно, но дело еще и в исполнительской стороне. Когда вы смотрите эпизод Кристофер Уокен – Денис Хоппер в фильме Тони Скотта «Настоящая любовь», снятый с тысячи разных точек, вы замечаете, что все стыки привязаны к ритму исполнения.

ГС: Мне думается, что подобная раскадровка продиктована скорее нехваткой нужного количества ракурсов.

КТ: Тони никогда ничего не делает от безысходности. Его стиль – стык каждые пятнадцать секунд.

ГС: Это невыносимо.

КТ: Да, но когда вы говорите, что вам этого не вынести, вы реагируете наперекор его эстетике, а именно этого он и добивается. Я же удерживаю план до тех пор, пока без стыка уже не обойтись, и когда я делаю стык, я хочу, чтобы он что‑нибудь значил. Но в то же время мне нравится манера Тони. Целый эпизод в «Криминальном чтиве», где Сэм Джексон и Джон Траволта приходят к яппи, снят именно в такой манере, потому что мне было необходимо во время длинного монолога Сэма не упускать всех этих парней из виду.

ГС: А какой эпизод самый насыщенный в этом смысле?

КТ: Этот и финальный эпизод в кафе раскадрованы так, что я могу когда угодно – в зависимости от происходящего – пересекать условную линию, которую камера как бы пересекать не должна. Кстати, эта долбаная линия – страшная проблема во время съемок, чтобы там ни говорили. Я всегда думал, что с ней будет масса всяких гнусных проблем, потому что я никогда до конца не понимал ее значения. Если мне пытались объяснить его, то очень быстро в голове у меня возникала каша и я лишь как‑то интуитивно кое‑что улавливал. В эпизоде, с которого вы начали, Сэм Джексон слева/Тим Рот справа, я прохожу здесь и хочу перейти сюда – справа от Тима Рота. Когда мы снимали, я отчетливо представлял себе эту линию, линию движения и место стыка. У меня был замечательный сценарный супервайзер, большой специалист по этой линии. И в момент, когда я ее пересекал, я знал, что могу вернуться назад, – я мог свободно перемещаться туда и обратно, от одного к другому. Я прочувствовал все своими ногами, и это было одним из моих достижений, которыми я могу гордиться.

ГС: Кадр, где Тим Рот стреляет в Майкла Мэдсена, – просто выдающийся. Такие моменты валят вас просто наповал. В чем секрет этого кадра?

КТ: Это чрезвычайно эмоциональный кадр. Очень похоже на то, как после длинных планов в хичкоковской «Веревке» камера неожиданно переключается на Джимми Стюарта. Эта парочка вконец завралась, сказала что‑то невпопад, и вдруг в стык – реакция Джимми Стюарта. Вы не видели кадра с реакцией героя на протяжении всего фильма – и вот вам! Я понял, что важно держать в кадре стреляющего Мистера Оранжевого. А не так что – ба‑бах! – и в кадре Майкл Мэдсен. Бац! И еще выстрелы. Я не хотел, чтобы камера металась между стреляющим Мистером Оранжевым и погибающим Мистером Блондином. Все выглядит так, будто Блондин готовится спалить пленного полицейского заживо, и вдруг – бах! – и мы видим другого парня, давно забытого, ставшего мебелью. В то время как Мистер Оранжевый разряжает свой пистолет, камера объезжает его и захватывает Мистера Блондина, агонизирующего у стены пакгауза. Внутренним драматическим стержнем этой сцены было не то, что Мистер Блондин схлопотал пулю, а то, что стрелял Мистер Оранжевый.

ГС: Поскольку именно Мистер Оранжевый наконец что‑то сделал. Весь фильм он пролежал в углу и вдруг ожил.

КТ: В «Бешеных псах» мы действительно сумели заставить зрителя забыть о Мистере Оранжевом. Вы могли видеть его: он лежал у стены, но уже почти как бревно. Мы не старались специально держать его вне кадра, чтобы создать иллюзию его отсутствия, – Блондин даже проходил мимо него, но не обращал никакого внимания. Поэтому когда Оранжевый в него стреляет – это настоящий шок. Они постоянно ссылаются на него, именно из‑за него они не уезжают. Моей задачей как сценариста было подбрасывать все новые и новые обстоятельства, из которых им надо выкручиваться. Фокус в том, чтобы заставить их оставаться в пакгаузе. Почему они там торчат? Когда все прояснится? Харви не может отвезти его в больницу, но скоро появится Джо, он сумеет найти доктора, так что надо просто подождать Джо, – вот что говорит он Мистеру Оранжевому. Потом появляется Мистер Розовый и говорит: «Нет, все это была подстава». Мистер Белый никогда не думал об этом, а теперь задумался. И Мистер Розовый говорит: «Никто не приедет, каждый за себя, надо что‑то делать».

ГС: И Розовому, и Блондину, в отличие от Белого, нет никакого дела до Оранжевого.

КТ: Как ни странно, я и Стив немного обсуждали это. Люди уже записали Мистера Розового в пронырливого отморозка, который думает только о себе, но это не тот случай. Мистер Розовый оказывается прав на протяжении всего фильма. Все, что он говорит, верно, только у него не хватает смелости настоять на своем. Однако есть момент, которого никто не замечает, – Розовый говорит: «Послушайте, Джо не идет, Оранжевый умоляет доставить его в больницу. Что ж, раз он ничего не знает о нас, я скажу, что это его право, – если он хочет поехать в больницу, а потом отправиться в тюрьму, прекрасно. Это лучше, чем сдохнуть». И тогда Мистер Белый делает совсем не то, что делал на протяжении всего фильма. Весь фильм он твердил: «Как быть с Оранжевым? Как быть с Оранжевым?» А тут он говорит: «Нет, он кое‑что знает обо мне». Это единственный момент в фильме, когда он думает о себе. Если бы он заботился только о спасении Мистера Оранжевого, он мог бы промолчать. Но он не промолчал. Тогда Мистер Розовый говорит: «Ну это, мать его, полное говно. Никуда мы его не повезем». И теперь Мистер Розовый вынужден выступать цербером, и они с Белым нехило сцепляются. Белый с легкостью позволяет Мистеру Розовому быть плохим парнем, а потом в приступе праведного негодования вообще всаживает в него пулю. Поскольку в фильме возникает момент, когда Белый не может подняться над ситуацией, это в некотором смысле даже оттеняет все, что он делает позже, когда действительно оказывается на высоте. Колебания Белого очень человечны.

ГС: Видно, что на «Бешеных псов» оказали влияние фильмы Жан‑Пьера Мельвиля. Особенно, по‑моему, «Стукач» с его изощренным построением и маньеризмом. В то же время есть между ними и существенные отличия: «Стукач» очень минималистичен и немногословен, Мельвиль практикует здесь принцип «чем меньше, тем лучше»; «Бешеные псы» изобилуют вербальными излишествами. «Стукач» очень выдержан, даже тонально, в то время как «Бешеные псы» – сплошные взлеты и падения. Тем обворожительнее их сходство.

КТ: Я тоже так думаю. Сценарий «Стукача» всегда был одним из моих самых любимых, даже если судить только по фильму. Меня совершенно очаровало постоянно нарастающее напряжение в фильме – вплоть до последних двадцати минут я не знал, что за хрень я смотрю. Но последние двадцать минут все разъяснили. Я был просто потрясен тем, насколько я, не понимая ничего на протяжении первого часа, эмоционально вовлечен в происходящее на экране. Вообще‑то если по ходу фильма я не понимаю происходящего, то эмоционально отключаюсь. По каким‑то причинам в «Стукаче» этого не происходит.

ГС: Сила фильма в его загадочной непостижимости.

КТ: Да, но когда вы смотрите его в первый раз, вы и не подозреваете, что эта загадка разрешится. В этом его фокус – я верил в этот фильм, и мне даже в голову не приходило, что моя вера будет так щедро вознаграждена. (Смеется).

ГС: Вы ощущаете, что режиссер играет с материалом и с вами – это его эмоциональный манок, его чувство жанра.

КТ: Думаю, что в девяноста девяти случаях из ста, когда я начинаю путаться в происходящем на экране, я отключаюсь потому, что знаю: эта путаница не преднамеренна. Я понимаю, что потерян контроль над материалом, что в этом причина путаницы, – и отключаюсь. Когда вы знаете, что вы в надежных руках, то можете путаться сколько угодно и все будет о’кей, поскольку вам понятно, что вас путают намеренно. Вы знаете, что о вас позаботятся.

ГС: Заботило ли вас соответствие фильма «Криминальное чтиво» сценарию?

КТ: Когда как. Самый кропотливый процесс при написании такого сценария – это сборка из отдельных кусков единого целого. Тут у вас море возможностей, знаете ли. У меня было много разных мыслей типа: а что если этот персонаж столкнется с этим? Клевые были мысли, но, если они работали только собственно на клевость, на интеллект, я от них в конце концов отказывался. Все должно работать на эмоцию.

В отличие от «Псов», которые в основном насыщены групповыми сценами, сюжет «Криминального чтива» движется вперед парными – все персонажи действуют парами на протяжении фильма. Сначала Тим Рот и Аманда Пламмер, потом Сэм Джексон и Джон Траволта, потом Джон Траволта и Ума Турман, потом Брюс Уиллис и водитель такси, потом Брюс и Мария де Медейрос – и только после этого, после того как он покидает ее, Брюс на некоторое время остается совершенно один. Но затем он связывается с другим персонажем. И только тогда начинает действовать. Обстоятельства объединяют их в пару.

ГС: Все ваши персонажи следуют правилам определенного социального круга. Один только Майкл Мэдсен особняком. Он не как все остальные парни.

КТ: Но он и Крис Пенн ближе друг другу, чем все остальные.

ГС: Но у Мэдсена есть стороны, которых никто не знает. Никто не знает его по‑настоящему.

КТ: Да, даже Крис не знает его. Так, какой‑то мошенник, побывавший в тюрьме.

ГС: По сценарию «Криминальное чтиво» начинается титрами: «Три истории… в одной». Что это значит?

КТ: Я думал, что пишу сценарий криминальной антологии. То, что Марио Бава сделал с фильмом ужасов в «Черном шабаше», я собирался сделать с криминальным фильмом. Потом я вознамерился развить эту затею – проделать то, что Дж. Д. Сэлинджер сделал с рассказами о семье Глассов, которые объединены в одну историю, где персонажи появляются и исчезают по желанию автора. Писатели могут поступать так, потому что являются полновластными хозяевами своих героев. Они могут в очередном романе сделать главным героем персонаж, мелькнувший в одной из предыдущих книг.

ГС: Поэтому во всех ваших фильмах есть перекрестные персонажные ссылки: герои «Бешеных псов» упоминают Марселласа, который объединяет все три истории «Криминального чтива».

КТ: Точно так же, как и Алабама. Для меня все они живут в одном мире.

ГС: И это (указывает на окно) не там.

КТ: Ну, немного там, немного там (указывает на телевизор), немного в кино, а также вот здесь (прикладывает палец к виску). Я очень сильно верю в идею развернутых персонажей. Именно это я имел в виду, когда писал «Три истории… в одной». Когда я закончил сценарий, я был так счастлив, что он не воспринимается как три независимые истории, – а мне пришлось прыгнуть выше головы, чтобы написать именно три истории с прологом и эпилогом! Каждая из них имеет свои начало и конец, как в «Нэшвилле» или в «Коротком монтаже», где истории вторичны. А тут совсем другой подход – истории первичны, но эффект тот же самый.

ГС: Для меня «Три истории… в одной» – это комментарий к жанру: все эти три истории, по существу, одна, и повествует она в первую очередь о жанре, заявленном в самом названии картины, – «Криминальное чтиво».

КТ: История о жанре. Все три сюжета, присутствующие в «Криминальном чтиве», так или иначе, давным‑давно известны в истории кино. Первая часть – парень, выгуливающий жену босса с наказом не прикасаться к ней, – это есть в фильмах «Клуб „Коттон“» и «Месть». Центральная часть – боксер, которому приказано «лечь» во время боя, а он ослушался, – тоже избитая история. Третья часть – это любые первые три минуты из фильмов Джоэла Силвера, вроде «Джексона‑мотора», «Коммандо», – появляются два киллера и валят кого‑нибудь. Затем показывается заставка «Уорнер Бразерс представляет» и следуют титры, а потом вырисовывается герой в трехстах милях оттуда. Но здесь два киллера входят – бух‑бух‑бу‑бух! – и мы не расстаемся с ними, а смотрим далее, что с ними случится после этого. Фишка как раз в том, чтобы взять подобных набивших оскомину героев и провести с ними остаток дня.

ГС: Вы также переплетаете здесь архетипическое жанровое изложение с элементами современных городских легенд – сцена передоза, садо‑мазо‑истязание в подвале.

КТ: Если вы поговорите с любым, кто сидел на игле, у каждого обнаружится история чьей‑нибудь передозировки и своя версия этой истории. Если поговорите с каким‑нибудь уголовником, у каждого найдется история, сходная с истязанием в подвале, какой‑нибудь дикий случай, в котором он был участником.

ГС: С одной стороны, вы хотите, чтобы зритель сопереживал происходящему в ваших фильмах как в жизни. С другой – вы перепеваете фильмы и жанр, дистанцируя их от зрителя и разрушая его веру в происходящее. Ваши фильмы одновременно и художественные произведения, и кинокритика, как фильмы Годара.

КТ: Точно.

ГС: Ваше представление о кино мешает вам снимать его…

КТ: …по порядку?

ГС: Именно так.

КТ: В вашем описании мой способ работы невероятно впечатляет. Это один из аспектов Годара, который я нахожу чрезвычайно раскрепощающим, – перепев фильмами самих себя, других фильмов и истории кино. По мне, Годар сделал в кино то, что Боб Дилан сделал в музыке: они оба революционизировали их формы. Всегда были заядлые киноманы, которые понимали кино и его традиции, но теперь – с наступлением видео – почти каждый стал киноэкспертом, даже сам не подозревая об этом. Моя мама очень редко ходит в кино. Однако сейчас есть видео, и она смотрит почти все новинки – серьезно, все, – но на видео, шесть месяцев спустя после кинопремьеры. В восьмидесятые фильмы стали настолько ритуализированными, что казалось, будто раз за разом смотришь один и тот же фильм, – и теперь зритель даже не отдает отчета в том, насколько он осведомлен о кино. После первых десяти минут вы уже знаете, о чем будет фильм, – в девяти случаях из десяти; это относится и к большинству независимых картин. Я имею в виду, выпущенных независимых картин, а не тех, которые так и не сумели найти прокатчика. Вы знаете все, что вам, по существу, нужно знать. Соответственно, когда фильм только собирается сделать поворот налево, вы уже клонитесь налево, когда ожидается правый поворот – вы загодя наклоняетесь вправо, а когда предполагается захватить ваше внимание, оказывается, что вы уже придвинулись к экрану.

Само собой, возникает большой соблазн что‑нибудь противопоставить этому – использовать подсознательный механизм зрительских ожиданий против него самого, так, чтобы по‑настоящему вовлечь зрителя в происходящее на экране. Да, я занимаюсь этим как рассказчик истории. Однако пульс фильма должен при этом оставаться человеческим. Если вы ушли из кинотеатра на первом часу просмотра «Криминального чтива», вы по‑настоящему не пережили фильма, потому что затем последовало другое кино, а последние двадцать минут были не похожими на все предыдущее. Такой материал гораздо сложнее организовать, чем фильм с тикающей бомбой, как, скажем, «Бешеные псы». «Криминальное чтиво» – более сложный орнамент.

Множество вещей, которые кажутся необычными в фильмах, – например, чрезмерная жестокость героев «Бешеных псов», их зацикленность на собственной выдержке и хладнокровии – есть вещи самые обычные в романах криминального жанра. Героям там небезразлично собственное самосознание, в отличие от экшна или голливудских блокбастеров, где каждое решение главного героя предопределено и главное, чтобы он при этом, не дай бог, не потерял своей привлекательности. Однако зрители «Криминального чтива» находят персонажа Джона Траволты не только привлекательным, но и обаятельным, хотя тот с самого начала задан как убийца. Он действительно таков и не скрывает этого, но впоследствии вы узнаете о многих его других сторонах. Главное отличие голливудского убийцы в том, что он – мать его! – не может удавить злодея голыми руками, надо, чтобы его ударили, тогда он ответит и прикончит того, но на самом деле он не собирался этого делать, так что может спокойно вернуться в семью и все тип‑топ, мы по‑прежнему его любим. Вот этого дерьма я не выношу. Вы должны по‑человечески сопереживать герою, в противном случае все превращается в какой‑то умственный теннис.

ГС: Но как только фильм начинает выворачиваться наизнанку, передразнивать сам себя, разрушать иллюзию достоверности, вы открываете ящик Пандоры. Когда Мэдсен в «Бешеных псах» повторяет шутку Ли Марвина или Ума Турман в «Криминальном чтиве» очерчивает в воздухе прямоугольник, а тот оживает, вы перенаправляете внимание зрителя. Сможете ли вы вернуться после этого к изложению истории?

КТ: Думаю, да. Этот прямоугольник интересен только тем, что вы никогда не видели ничего подобного в кино. Таких моментов немного – например, вы видите черно‑белое изображение в такси позади Брюса Уиллиса, – но они никогда не нарушают эмоционального контакта. Потому что, скажем, после прямоугольника вы погружаетесь в самую реалистичную часть фильма. Вы отправляетесь вместе с ними на полномасштабное свидание, и это не простой проброс типа «они болтают – бла‑бла‑бла‑бла‑бла – и приступают к делу». Действие почти останавливается, чтобы дать вам возможность узнать, кто такая Миа.

ГС: Но если у киллеров столь не характерные для людей этой профессии темы бесед, разве это не привлекает внимание к вымышленности экранной вселенной?

КТ: Только если следовать своим предрассудкам, как и о чем должны говорить такие люди в обыденной жизни.

ГС: Нет, на поведенческом и эмоциональном уровне вы идете против достоверности. Когда Сэм Джексон в квартире устраивает всю эту бодягу с гамбургером и задвигает Фрэнку Уэйли длинную телегу, перед тем как убить его, единственным оправданием такого поведения могли бы стать какие‑нибудь обстоятельства, – но вы их не даете. Откуда же это берется?

КТ: По‑моему, это берется из того обстоятельства, что он пытается контролировать все происходящее в помещении: ну, как входишь, будто собираясь снести всем головы, но пока не снес. Он никогда не встречал этих ребят, вот и импровизирует, чтобы прояснить ситуацию. Поэтому ведет себя как миляга, играет, типа, в хорошего и плохого копа, он как бы хороший, располагает вас к себе. А длинная телега перед убийством – так он потом объясняет: «Я произношу эту речь, перед тем как убить кого‑нибудь». Это его правило. Мачистская такая фишка, типа заклинания на счастье. Он играет киногероя, что‑то вроде Грин Лантерна[9], произносящего речь, перед тем как сделать то, что ему положено.

ГС: Именно это я и имею в виду – здесь он перестает быть героем фильма и становится чистым комментарием.

КТ: По мне, они не обязательно вываливаются из действительности. Вы же слышали истории о гангстерах, практикующих киношные выкрутасы перед убийствами.

ГС: Почему ни один из ваших фильмов не придерживается классического принципа построения – с точки зрения одного из героев?

КТ: Я участвовал в двух проектах, где такой принцип очень органичен и почти обязателен. В кино я следую тем же правилам, которыми руководствуются романисты: вы можете рассказывать историю, как вам хочется. Все зависит от самой истории. «Бешеные псы» и «Криминальное чтиво» были бы гораздо менее драматичны, будь они рассказаны линейным способом.

ГС: Но сценарий «Настоящей любви» был линейным.

КТ: Изначально «Настоящая любовь» была написана совсем не линейно. Она начиналась сценой, в которой Кларенс рассказывал об Элвисе, потом Дрексл убивал своих дружков, потом следовал эпизод с Кларенсом и Алабамой в доме отца. И только после этого вы узнавали, как у него все так вышло. Тони выстроил эпизоды в линию, и так материал тоже работал.

Если разбить фильм на три акта, то изначально структура была следующая: в первой части зритель не понимает происходящего и только знакомится с героями. Герои владеют гораздо большей информацией, чем зритель. Во второй части вы начинаете понимать происходящее и следуете за героями. А в третьей части вы уже знаете гораздо больше, чем герои, и оказываетесь впереди них. Такова была структура «Настоящей любви», и она полностью применима к «Бешеным псам». В первой части – до того как Мистер Оранжевый стреляет в Мистера Блондина, – персонажи владеют гораздо большей информацией о происходящем, чем вы, так что имеются явные нестыковки. Потом вступает Мистер Оранжевый, и вы начинаете понимать, что происходит. В третьей части, когда вы снова попадаете в пакгауз, вы уже впереди всех – вы знаете намного больше, чем персонажи фильма. Вы знаете больше, чем Кейтель, Бушеми и Пенн. Вы знаете, что Мистер Оранжевый – коп, и вы знаете то, чего не знает Мистер Оранжевый. Вы знаете, что Мистер Блондин отсидел три года в тюрьме за отца Криса Пенна, и знаете то, что знае<