Не знаю пьесы Гамсуна, не знаю Ваших условий, и мне очень трудно сказать о распределении ролей.

 

Страшновато за Гзовскую, если она и в этой роли так жестоко провалится. Ее песенка в нашем театре будет спета, так как и роль Тины пока не ее дело ⁴. Впрочем, она смела и мужественна.

Теперь следующее: не забудьте, что Бенуа расстался с нами с определенным заказом на "Жоржа Дандена" и на "Мнимого больного". Последний уже сыгран в Малом театре. Необходимо написать что-нибудь Бенуа, иначе он обидится, а его обида весьма опасна, так как весь его сплоченный кружок, состоящий из лучших и наиболее нужных для нас художников, отвернется от нас вслед за ним. За "Мнимого больного", которого, вероятно, он уже сработал, очевидно, придется ему заплатить. Заказ Бенуа – это последняя заготовленная мною постановка, поэтому пора бы уже думать и о будущем⁵.

 

Просматривая Достоевского, я убедился, что "Униженные и оскорбленные" почти целиком укладываются в сценическую рамку следующим образом⁶. В вечере первом – роман Наташи до отъезда Алеши включительно. В вечере втором – роман Нелли и заключительная сцена – примирение. Вот как распределяются эти сцены:

Чтение введения.

 

Сцена у стариков Ихменевых (уход Наташи) – 10 минут.

На улице (свидание с Алешей и отъезд его с Наташей) – 25 минут.

 

Опять у стариков Ихменевых (сцена с медальоном) – 25 минут.

Все эти сцены – 1-й акт.

 

Затем:

У Наташи (1-й приезд князя) – 60 минут. Это 2-й акт.

 

У Наташи (разрыв с князем) – 60 минут. Это 3-й акт.

У Наташи (свидание с Катей, отъезд Алеши, скандал с князем) – 25 минут. Это 4-й акт.

 

Три антракта по 10 минут – 30 минут. Итого 4 часа 5 минут. 2-й вечер.

 

1) Роман Нелли (в кондитерской; здесь же смерть Шульца) – 10 минут.

У Ивана Петровича (второй приход Нелли) – это 8 минут.

 

На дворе у Бубновой – 15 минут.

В трактире Маслобоевым (подсократить) -15 минут.

 

У Бубновой (похищение Нелли) – 8 минут. Это 1-й акт.

У Ивана Петровича (Ихменев предлагает взять к себе Нелли, та его оскорбляет) – 20 минут.

 

Там же (Иван Петрович болен; Нелли за ним ухаживает) – 15 минут.

Там же (приезд князя) – 15 минут. Это 2-й акт.

 

В ресторане (изумительная сцена с князем) – 60 минут. Это 3-й акт.

У Ихменевых (рассказ Нелли; примирение с Наташей) – 60 минут.

 

Три антракта по 10 минут – 30 минут. Итого 4 часа 13 минут. NB. можно сделать много сокращений.

Балиев пишет мне, что приедет сам Метерлинк, а жена в своем письме об этом ничего мне не пишет. Как оправдаться перед ними за пропуск "Леса" и "Кладбища"? Мне чудится такой фортель: "Синяя птица" идет по утрам для детей. Отговориться, что детей пугает эта сцена в "Лесу", а посему ее пришлось выпустить. Что касается "Кладбища", декорация которого была сделана и акт срепетирован, а музыка написана, пришлось ее выпустить потому, что она удлиняла спектакль благодаря механической трудности постановки этой картины на целых полчаса. Это происходило тогда, когда к концу спектакля пьеса должна была лететь на почтовых. Как это говорится, чтобы не показывать французам, не обижая Метерлинка, наших секретов. Сказать, что наши пайщики, которые собираются послать пьесу в Париж, запретили нам продавать эту постановку как по частям, так и в целом.

 

Крепко обнимаю Вас и от души желаю сил и здоровья для Вашего трудного дела.

Всем артистам и сослуживцам низкий поклон.

 

 

Сердечно любящий Вас

К. Алексеев

 

 

359*. О. В. Гзовской

Кисловодск 22 окт. 910

 

 

22 октября 1919

 

 

Дорогая Ольга Владимировна!

Простите, что пишу на клочках и своею собственною кровью. Это потому, что уцелело самопишущее перо только с красными чернилами, других же перьев у меня нет; во-вторых, потому что, лежа в кровати, гораздо удобнее писать на блокнотах.

 

То, что я пишу Вам собственной рукой, а не диктую – большой секрет,  и вот почему: мне строжайше запрещено писать самому, и жена за это жестоко карает меня, лишая любимых кушаний и конфет (сегодня она и дети уехали в горы смотреть снег, который выпал ночью и лежит весь день на Седле-горе, нашли что смотреть!).

Если в театре узнают, что я пишу письма собственноручно,  будут обижаться при получении диктованных писем. В другой же раз мне не удастся избежать бдительного взгляда моей строгой жены. Конечно, ей покаюсь сегодня и буду за это лишен яблочного пюре. Его заменят самбуком, который я ненавижу. Ох! Я это чувствую. Но мое дело к Вам настолько важно, что стоит маленькой жертвы. Кроме того, мне необходимо писать самому, а не под диктовку; едва ли Вам будет приятно сознавать, что есть третье лицо, которое слышит все художественные интимные тайны, которых я должен коснуться сейчас. Я мог бы обратиться только к жене, но мне жаль ее, она так занята и так замучилась с нами.

 

Еще одно предисловие: я, вероятно, не кончу сегодня этого письма, так как это мой первый опыт, и пошлю его неоконченным. А Вы разрешите ли мне в другой раз диктовать все эти художественные тайны Кире? Напишите об этом словечко.

Итак, временно забыв об успехе, обратимся к работе. Что у Вас вышло из Екатерины Ивановны¹ – не знаю, так как ровно никому не верю. Очень вероятно, что то, за что Вас бранят, достойно похвалы с педагогической точки зрения. Так, например, если Вы в драматических сценах стремитесь прежде всего к естественности, а не к вулканической силе, насильственно вызванной, это похвально для нас, специалистов, и не похвально с точки зрения профанов, т. е. критиков. Издали я могу только кое-что знать по прежним занятиям с Вами и, во-вторых, догадываться кое о чем, на что намекают критики и письма. Так, например, мне писали, что на репетициях Вы удивили нервом и проблесками настоящего темперамента. Писали также, что на спектакле было хуже. Понимаю. Во-первых, понятное волнение при исключительно неудачных для Вас условиях дебюта, а во-вторых, – привычка боевого коня, увидавшего толпу народа и услыхавшего боевые сигналы.

 

Это вопрос первый, о котором надо говорить,  так как я уверен, что ощущение публики и показывание себя и своих чувств – было. От него отрешаются годами и притом только при условии благоприятной обстановки и атмосферы, которых у Вас до сих пор не было. Игра по ту сторону рампы, как писали где-то; некоторое отличие в тонах с нашими актерами (об этом нигде не писали, это мое предположение) и, наконец, многие старые привычки – все это результат ощущения публики.

Как бороться с этим, Вы теперь знаете не хуже меня: круг, развитие наивности, ощущение общения, ощущение близости объекта и приспособления. Вот что заставляет совершенно забывать о публике, так как некогда о ней думать. Слишком много душевных задач и без нее.

 

Но вот что Вы еще недостаточно цените (хотя, конечно, понимаете) – это то общее сценическое самочувствие, которое создается из всех этих служебных ощущений – сосредоточенность, ощущение общения (лучеиспускание и лучевосприятие), ощущение объекта и, как естественное следствие такого самочувствия, – подбор приспособлений ².

Кажется, удавалось доводить Вас до правильного творческого ощущения – на репетициях за столом. Стоило Вам встать и начать двигаться – это ощущение нарушалось или совершенно заменялось актерским самочувствием. Впрочем, однажды, у меня в зале, Вам удалось немного действовать при правильном самочувствии (одна из первых репетиций "Свадьбы Фигаро"). Однако на сцене мне не удавалось еще угадывать в Вас такого правильного творческого самочувствия. Оно приобретается на самой сцене, оно требует работы не столько дома, сколько на сцене, в самый момент пребывания перед публикой. Вот при такой обстановке почувствуйте и познайте все, что Вы усвоили в теории (т. е. круг, наивность, общение, объект. Я не упоминаю аффективных чувств и приспособлений, так как и те и другие явятся, лишь только будет готова почва для них).

 

Поэтому каждый спектакль – это дорогой урок для Вас. Не каждый день можно собирать публику и устраивать обстановку спектакля для такого урока. Дорожите же этими спектаклями, как уроками. Все это я пишу потому, что знаю у Вас один недостаток: "Мне надо было ехать поскорее на поезд в Ярославль, – рассказывали Вы мне, – я отмахала "Цезаря и Клеопатру", все равно публика дура, и никто ничего не понимает…".