Примечание к статье Н. Ф. Монахов

В статье о Монахове А. Р. Кугель явно приближается к социологическому пониманию художественных явлений. Как бы «отрыжкой» его прошлого мировоззрения является лишь характеристика «ограниченности китайской культуры». Кугель все еще мыслит Китай и его историческую культуру как нечто единое и неразрывное, упуская из виду, что как раз Китай сделался ареной сильнейших и сложнейших классовых боев. Оттого он видит «самое сердце китайщины» в тысяче церемоний, умершей символике, «буддийских мистических устремлениях поверх сущего» и проч., — как раз во всем том, чего уже нет у борющихся с оружием в руках рабочих Китая. Следовательно, говоря об исполнении Монаховым китайца, в описываемой Кугелем трактовке, надо принимать оценку критика условно, имея в виду, как и каких китайцев изображал Монахов.

Точно так же, как Кугель приписывал Орленеву «соборные русские черты», он приписывает «черту универсальности русского человека» Монахову. Еще раз повторяем, что такой черты не было и нет, и то, что изображал Монахов, должно быть расценено как творчество актера на определенном этапе сейчас уже исчезнувшего исторического пути.

{182} Еврейский театр

В чем интерес национального театра? Ответ, казалось бы, весьма прост и ясен: в том, что он национален. Это интерес фольклора, национальных особенностей, этнографической оригинальности. Безнациональная национальность никому не нужна. Едва ли дело в языке, который понятен «пролетарским массам». Едва ли можно утверждать, что в Москве имеются обширные еврейские пролетарские массы, не понимающие по-русски, почему нужно для этой публики играть на еврейском языке. Такому наивному объяснению трудно поверить. Еврейский театр нужен и интересен постольку, поскольку он отражает еврейский быт, еврейскую культуру, еврейскую психологию и создает или пытается создать еврейскую театральную манеру, школу и традицию[12]).

Вот причина, почему я, будучи вообще большим любителем и даже «дегустатором» всякого национального театра — и чем он резче выражен, тем лучше, — выхожу из нынешнего еврейского театра большею частью неудовлетворенным и разочарованным. В былое время, при {183} всей любительщине и всем несовершенстве — можно сказать, при всей детскости еврейского театра — он производил на меня гораздо большее впечатление. Самая техническая беспомощность прежнего еврейского театра заключала в себе нечто трогательное. Но пришли ученые и образованные «реформаторы» и, создав театр ученый и образованный, стерли губкой всю прелесть самобытности, и неповторимые краски, и очарование непосредственности.

Недавно скончалась одна замечательная еврейская актриса, Каминская. Актриса редкого мастерства. Расцвет ее приходится на начало нынешнего века, когда еврейской сценой овладел репертуар Якова Гордина — этого, как принято выражаться, «еврейского Островского». Каминская была бесподобна в его пьесах. Ее роли в «Убое», «За океаном» и особенно главная роль «Мирры Эфрос» передавались с таким совершенством, что я лично отношу эти вечера к числу лучших своих театральных воспоминаний. У нее была простота, искренность, исключительная четкость рисунка, и все это — в очень благородных умеренных формах выражения. Ее реализм был сродни реализму Дузе, Виталиани и других итальянских актрис и в то же время очень еврейский, глубинный, духовный, — он не впадал в лапидарный стиль натуралистического театра, дышал правдою чувства и был проникнут гармонией пропорций, которые дают {184} право назвать произведение искусства «просветленным документом природы».

Помнится, через несколько лет я встретил Каминскую, будучи проездом в Варшаве. Я не сразу узнал ее. На ней было манто — всем актерским манто модель, на ней была шляпа — посрамление всех премьерш, с кустом цветов, и каким-то рододендроном в центре; она была очень накрашена и с мушкой на подбородке. Все, в общем, производило впечатление кричащей выставки, неблаговоспитанного базара суеты и тщеславия. Она вертела рукой, «гантированной» до блеска, и хохотала преувеличенно громко. Оказывается, она приехала из Америки, где имела огромный успех и играла «самый настоящий европейский репертуар», между прочим, «Даму с камелиями». И сегодня она как раз выступает в качестве Маргариты Готье, а завтра играет Нору, и это будет ужасно, если я не посмотрю ее. Страна «Желтого дьявола» наложила свою лапу на ее существо. Весь этот праздный и грубоватый шик Бродвея сделал ее некрасивой, неумеренно развязной и очень состарившейся.

Маргариты Готье я не видал, но Нору видел. Ее Нора была также похожа на Нору, как Яков Гордин похож на Ибсена. Она прекрасно подделывалась под жанр Режан, Зандрок, но все ее прекрасное, ее Мирра Эфрос, ее национальный облик потонули в этом «желтом интернационале» {185} театральной лавки. На душе было тяжело и смутно. Зачем? — думал я. «Каких холмов, какой долины ты украшением была», а что сталось?

Вот в таком же роде принаряжены, разодеты и гантированы в стиле модерн нынешние, так сказать, передовые еврейские театры! Первые треугольники на лице пустил в обращение еврейский камерный театр. Он же — самый «неподвижный». Он же самый динамичный. Он же самый конструктивный. Он же наиболее «оформляющий». И все это на спине милого и забавного бытового рассказчика — Шолома Алейхема.

Если еще сохранился некоторый фольклор, то пожалуй, в еврейско-американской оперетке, с которою нас познакомили две талантливые опереточные примадонны, Клара Юнг и Пепи Литман. Еврейско-американский театр вылился в своеобразный жанр. Жизнь американских евреев, выходцев из России и Польши, раздвоилась. Днем они американцы, носят открытые пиджаки и брюки с тонкими поясами, работают в огромных мастерских или магазинах, или, как Поташи и Перламутры, хозяйничают в складах дамских «конфекционов», ничем не отличаясь от истых «businessman’ов» Нью-Йорка. Вихрь гигантской капиталистической машины носит их по городу, толкает в спину и шипит в ухо: «Не останавливайтесь! Время — деньги! Ни минуты покоя! Вперед! Вперед!» Но когда кончается день и спускаются сумерки — {186} а земля и сумерки, и звезды и луна, и человеческое сердце везде одинаковы, каковы бы ни были формы производства и социального рабства — душой еврейского американца овладевает грусть — тоска по старой родине. Вспоминается «городок» Западной России или Польши, с большим выгоном «сейчас» за чертой домов, откуда несутся под вечер, вздымая облака пыли, эскадроны коз, с речкой, огибающей крутой берег, с зеленым кустарником в тылу; видятся огоньки сальных свечек, мелькающие в окнах и отражающиеся в водах речки; слышатся ароматы лука… И бедная, скудная, нищая жизнь расцветает зеленью и цветами поэтической грусти, вот так, как сухая палка, брошенная вверх факиром, превращается в цветущую ветвь. И тогда всех этих пролетариев, рабов машины, а с ними вместе Поташей и Перламутров, неудержимо влечет назад, назад — туда, где; прошло их детство, где на старом кладбище, что на холме, покоятся кости предков, и где криворукий Гершко играет на скрипке, ведя под венец плачущую, заливающуюся Суру, сердце которой подобно недорезанной курице!

Из этих двух элементов слагается еврейский театральный жанр в Америке. Америка — с одной стороны, Поташ и Перламутр, Чикаго, Нью-Йорк, Филадельфия, быт, внешность, тонкий поясок у брюк — это американское. А вся душа, и психология, и поэтический идеал — из старого еврейского {187} городка в черте оседлости. В этом сочетании есть нечто очень оригинальное и можно сказать, неповторимое. Такова еврейско-американская оперетка, Клары Юнг и Пепи Литман.

П. Литман — звезда еврейско-американской оперетки. Она носит мужской костюм-визитку, лакированные ботинки на широких каблуках. Мужская прическа, цветок в петлице. Несмотря на слишком определенные женские формы, она чувствует себя превосходно в этом одеянии. Она вышла из хорошего ресторана на Бродвее, в самом прекрасном настроении духа. Выражение лица у нее, как у «bon enfant», веселое, с живыми искорками смеха в глазах.

И перед огромной аудиторией, потерявших родину и полунашедших вторую, выходцев из «черты оседлости», она поет голосом звучным и громким, с оттенком грубоватой фамильярности, незамысловатые и несложные песенки-куплеты на мотивы старого быта, нетронутого как целина, и нового быта, прослоенного пережитками прежнего. Она сказывает про ветхозаветных евреев «хасидов», как, лицемеря и притворствуя, они приемлют, однако, радости жизни; про грубых извозчиков, творящих молитву так же, как погоняют лошадей; про сватовство и гешефты, которые одинаково обманывают. Музыка этих песенок — проста, примитивна. Это не академия музыки и изящных искусств. Но это «сделано» крепко, мастерски, и самый тон грубоватой {188} фамильярности передается с приятной тонкостью, чуть-чуть — так, как должно делать в искусстве. И публика радуется. Публика ведь тоже, несмотря на новый советский быт и на права национальных меньшинств, приехала большей частью из старого «городка», на кладбище которого упокоены кости предков. Конечно, это всего Ленинград, а не Нью-Йорк или Чикаго. Но спускаются сумерки, и милая тень заштатного «городка» четко проступает на ленинградском экране.

Клара Юнг — одна из лучших опереточных Актрис. Какой-то ученый немец высчитал, что имеется всего 33 драматических положения, и весь театр есть только вариант этих элементов. Опереточных положений еще меньше. С дюжину. Овладеть ими — значит овладеть всем искусством. В «Джекеле Блоффер» Клара Юнг дает почти всю опереточную сферу: она несколько раз переодевается; она является барышней, чистильщиком сапог, парикмахером, фигуранткой из «обозрения», и снова барышней. Она показывает мальчишеские ухватки, изображает пьяную, кокетничает, иногда сантиментальничает.

В пьесе «Шестая жена» Клара Юнг изображает «еврейскую пейзанку» — явление вообще необычайное, как и вся пьеса, якобы из еврейского земледельческого быта в Румынии. Еврейские пейзане в белых рейтузах и красных венгерских сапогах приплясывают не то под гопака, не то под {189} чардаш, и без конца поют любовные меланхолические дуэты. Иногда в чувствительных местах на скрипке под сурдинку играют, как говорили в старину, «мелодраму». Злодей пьесы, плантатор этой земледельческой еврейской фантасмагории, есть не кто иной, как «Борух Синяя Борода», похоронивший пять жен и собирающийся жениться на шестой. Но шестой женой является не та, которую он, злодей, наметил, вынуждая векселями согласие родителей, а Клара Юнг, переодевшаяся в подвенечное платье и заменившая жертву насилия. А уже после этого пейзанка становится чем-то в роде мадам Сан-Жен и прописывает своему злодею, так сказать, ижицу. И опять у публики то радостные, то увлажненные слезой глаза. На «Джекеле Блоффер» зритель чувствовал себя в Америке, в «Шестой жене» — в Румынии. Всякий раз новая глава из книги «бесконечного исхода». Как говорится в чудесных стихах Верлена, которые можно было бы поставить эпиграфом к истории Израиля:

Et je m’en vais
Par un vent mauvais
Qui m’emporte
De ça de là
Pareil à la
Feuille morte[13]

{190} Я не нахожу ни одного из этих волнующих впечатлений в так называемом еврейском театре «стиль нуво», и это касается, хотя и в неравной степени, как почтенного театра на древнееврейском языке «Габима», так и Государственного Еврейского Камерного театра. «Гадибук» в «Габиме», конечно, очень интересное и даже выдающееся театральное представление. Но с театральной точки зрения в «Гадибуке» гораздо более Вахтангова, чем Израиля.

«Вечный жид» — вторая постановка «Габимы» еще более утверждает в денационализации национального. В постановке Вахтангова все же имеется быт, хотя и доведенный до той тончайшей символики, когда не знаешь, кто эллин, кто иудей, что Русь и что Литва. Здесь же просто некоторый восток архи-модерн.

Пьеса Пинского — это трогательная национальная легенда. В маленьком; местечке, вблизи Иерусалима, торгуют, продают, покупают, смирно живут в нищете, невежестве и суеверии. Это — действительность, быт, бытие. А вся красота, вся сила, весь идеал в Иерусалимском храме, воздвигнутом в честь бога Израиля. И вообще, настоящая истинная жизнь не от мира сего, а от храма Иерусалимского. И когда приходит пророк и сообщает, что храм разрушен — это кажется столь же невероятным, как гибель небес. Из народа вынута душа. Это смерть. Но сказано также, что в этот день {191} родился мессия, который освободит свой народ. Умер бог храма, — родился новый бог. И вот пеленки для нового вновь рожденного бога. Снова вера, снова надежда… Но ребенка унесло бурей. Он есть, и нет его. И надо искать бога — искать неустанно, в бурю и гром, в дождь и непогоду. Века шататься и искать…

Что же мы видим в постановке? Что это маленькое местечко — жалкое и нищее — ничем не обнаруживается. Пышно и богато одеты люди, пышно и богато танцуют. Куртизанки этого местечка сделали бы честь Антиохии и Александрии, их танцы — тоже. Вы хотели бы видеть ужас нищеты и придавленности, земной приниженности, потому, что вера в лучезарного бога рождается из грязи и отрепьев совершенно так, как Венера рождается из блестящей морской пены, Боги — последнее пристанище угнетенности и земной мизерабельности, и вся трогательность этих пеленок грядущего мессии в том, что в жалких тряпках, бедных яслях рождается страдающий и приносящий искупление бог. Пышность же убивает не только социальный смысл, но и красоту легенды. Эти пестро, богато одетые люди на фантастических наклонных площадках, у подножья конструктивных усеченных призм, уходящих в далекое небо, рыдающие, плачущие, скачущие и проклинающие, представляются какими-то полоумными, и вся их религиозная вера, их фанатизм, их богоискательство {192} производят впечатление глупости и одержимости. Этому способствуют также преувеличенные до карикатуры, до эксцентризма гримы. В основание их положены, по-видимому, кельтские изваяния. Я не знаю, так ли это в действительности, т. е. кельтский или иной тип был наиболее распространенным в Палестине описываемой эпохи. Но это просто некрасиво. Эти получудовища — злые, страшные, с уродливо разросшимися, не то дегенеративными, не то первобытными, напоминающими пещерных людей, чертами. И какой же урок я, зритель и, предположим, еще еврей вдобавок, которому особенно дороги национальные легенды и воспоминания, вынесу из этого зрелища? Какое такое теплое и радостное чувство шевельнется во мне при виде этих скифско-кельтских монстров? Если задача национального театра и его оправдание в театральном излучении, так сказать, национального характера и национального существа, — то в чем видят почтенные и самоотверженные деятели «Габимы» национально-еврейский театр, погружаясь с головой во внебытовой, вненациональный, внежизненный «левый фронт»? Еврейский темперамент — не русский темперамент, не немецкий и не французский. Это ясно. И миндалевидные еврейские глаза не голубые глаза тевтона или круглые серые глаза русского человека. И его жест есть еврейский жест. И бог его есть еврейский бог. И его динамика есть еврейская динамика. {193} И поскольку это так, постольку это занимательно, поучительно и интересно. Мы любим разное и в разности — в этом красота природы, жизни и человеческих достижений. А одно и тоже — это одно и то же. Я отрицательно отношусь, с театральной точки зрения, к превращению театрального представления в движущуюся смену живых картин, в ленту панорамы. И все же я понимаю, что это злоупотребление картинностью, этот медлительный темп, эти постоянные заминки и паузы, при всей подчас их тоскливости, заключают в себе какую-то крупицу русской правды, русской души, хотя и в чрезвычайном изломе. Ведь и Островский очень медлителен, и Чехов, и Гончаров, и Тургенев, и Толстой. Я могу понять, почему эта театральная мода могла приняться у нас, именно у нас, у которых дело не медведь, в лес не убежит, и где грация выражается в истовости, в лености движений, в покачивании поясницы, и где наш «Алкивиад», по выражению Тургенева, Чурило Пленкович, так закутан в шубейку, что спереди не видать лица румяного, сзади не видать шеи беленькой. Согласимся, что тут есть некоторый психологический, и может быть даже физиологический контакт, почему европейцы на чеховских пьесах немилосердно зевают, а мы глядим, да не нарадуемся[14]. Но когда я вижу {194} плавное развертывание живых картин в еврейском театре, то я говорю: товарищи евреи! познайте себя! вспомните, как вы кричите и суетитесь на всех улицах и площадях, и тараторите, и меняете выражение лица с каждым движением секундной стрелки; вспомните, и поймите, что весь этот театральный подход, состоящий из превращения непрерывной динамики театра в закругленные метры прерывающихся неподвижностей — не только не национальный театр, но глубоко, органически антинациональный. Статуарность! Что является более антиеврейским? Ибо еще у древнего Израиля господствовало предубеждение против скульптурных изображений[15]. И вокруг Давида, и с Давидом «скакахом и плясахом». И какой еврейский гений заявил себя статуарным в поэзии и искусстве? Не Соломон ли с «Песней песен», не Гейне ли с его «Книгой песен», не Мейербейер ли с его форсированным драматизмом и не Оффенбах ли, волнующий острым весельем? Переимчивость, живость восприятия, способность приспособления суть тоже отличительные черты еврейской психики. Поэтому, с точки зрения театрально-еврейской, что доказывают спектакли «Габимы»? Не иное что, как необычайную легкость, с какою недавно возникший театр сумел перенять чуждую культуру, чуждый прием, чуждую {195} форму, смирить свой дух и прикинуться до полной иллюзии одной из бесчисленных московских театральных студий. Сколь это ни парадоксально, но театр на древнееврейском языке доказал своими постановками как раз то, с чем еврейские националисты бешено спорят: ассимиляционную способность евреев. И тогда хочется сказать: если вы так легко, до потери индивидуальности, сливаетесь с окружающим и, слившись, утрачиваете свое обличье — о чем вы собственно хлопочете?

Пожалуй, еще больше грешит в этом отношении Еврейский Камерный театр. В театральной афише, которую я купил, идучи на представление театра, я нашел статейку учредителя и руководителя театра — А. М. Грановского, под названием «Мы идем». А. М. Грановский с чувством удовлетворения озирает пройденный путь. «Не только не было театра, но не было и людей театра — говорит он. Не только не существовало форм еврейского театра, но не существовало даже элементарно сценически-грамотного человека, который знал бы, куда и зачем идти». Теперь же — «мы идем к солнечной радости нового бытия через покойно спящие закоулки, будя всех молодым задором наших бубенцов».

Этот пышный образами и метафорами язык руководителя театра есть наибольшее «еврейское достижение», какое я вынес из спектакля. А. М. Грановский, конечно, не прав в своем суждении об {196} еврейском театре. Разве Шолом-Алейхем, Гиршбейн, Пинский, Шолом-Аш, Перетц и многие другие, и целый ряд новых американских писателей-жаргонистов[16], не писали пьес, т. е. не отражали еврейской жизни в театральной форме? И разве не существовало бесчисленных произведений Гордина, у которого, конечно, было очень много таланта, при некоторой, согласен, примитивности драматургических приемов? А Гольдфаден, истинный основатель еврейского театра, переделками и перепевами которого, судя по афише, пользуется театр А. М. Грановского — тоже «пустое место?» Жизнь вовсе не начинается завтра и не сегодня, а началась давно. И я должен сознаться, что просидев в Московском Государственном Еврейском театре два вечера, на представлении «Десятой заповеди» и «Трех изюминок» — я решительно не уяснил себе, куда и зачем «идет» театр А. М. Грановского.

«Десятая заповедь» — это отлично сделанный в режиссерском отношении спектакль. Но все, что мы видели в этом «обозрении» — ибо это не что иное, как жанр обозрения во вкусе берлинского Metropol-театра, — все эти лестницы, неизвестно для чего стоящие и что собой выражающие, — мы видели во всех московских государственных театрах. Это «Турандот», «Турандот по-еврейски». Агитационные {197} номера — Макдональд, Вандервельде, II Интернационал и пр. — с куплетами, это «Синяя Блуза по-еврейски». Все это перевод с русского. А на следующий день в «Трех изюминках», кроме первой картины, пародии, представляющей отдаленный перевод «Вампуки» и «Гастроли Рычалова», — две прочие части суть переводы с еврейского же, с Клары Юнг и «Гадибука», притом переводы, далеко уступающие подлиннику. То, что я видел, при всем внимании к работе режиссера, поражает именно отсутствием путеводной звезды. Куда? Зачем? Для чего? Ведь не в этом же, право, дело, чтобы бубенцы весело звенели. Ну, звенят бубенцы, звенит и колокольчик, «дар Валдая, упоительно звенит»… Суть-то в том: «Эх, тройка, куда ты мчишься?» Иначе это просто эффект, в котором никак нельзя усмотреть ни национального духа, ни раскрытия национальной культуры.

Все эти переходы от необузданной, я бы сказал, «оглашенной» динамики, к столь же преувеличенной монументальности (последнее — даровитый актер этого театра, Михоэлс, назвал на диспуте «железобетонными жестами и движениями» — опять замечу: хорошо, т. е. чисто по-еврейски сказано) — производят впечатление московской театральной панорамы: Мейерхольд, Таиров, Вахтангов и пр. и проходят один за другим, ненадолго задерживая внимание.

В антракте я заметил знакомого музыканта. Он был разочарован.

{198} — Что же это? — Я думал увижу что-нибудь подлинно еврейское. Ну, вот, скажем, еврейская свадьба. Всякий, кто живал в «черте», знает, какая это оригинальная, красочная, самобытная, ни с чем иноплеменным несравнимая этнографическая картина. Польские художники (да и русские) много изображали этот изумительно своеобразный жанр. А тут что такое? Эсперанто. У нас мальчишки, когда дразнились, то, помню, пели песенку на русско-еврейском жаргоне. Песенка называлась: «Ди вайсе кошке мит дем шварцен хвост»… Вот и здесь то же: ди московске театральне селянке ин дем еврейский художественный театр.