Примечание к статье П. Н. Орленев

III

Таков краткий, так сказать, обзор пройденного инсценировочным талантом Мейерхольда пути. Что же, — может спросить читатель, — в таком случае мы имеем дело с беспорядочным эклектизмом? Это ли ваша мысль?

Подобное заключение будет совершенно ошибочным. Я уже объяснил, как мог, причины и мотивы «блужданий» Мейерхольда. Эклектизм же в искусстве — вообще вздор. Это значит, что у творчества нет лица, а нет лица, нет и творчества. Но у Мейерхольда есть лицо, как у всякого подлинного художника. Покойный В. В. Розанов как-то {90} пытался разрешить проблему актера, как «дьявольского сосуда», именно потому дьявольского, что актер меняет сотни обличий, а своего не имеет. Но это, конечно, неверно, прежде всего, с точки зрения актерского мастерства. Объективность перевоплощающегося актера нисколько не противоречит субъективной мощи его личности. Наоборот, первое находится в полной зависимости от второго, совершенно так же, как у писателя, например, у Флобера, который будучи верхом объективизма, имел неповторимое — и в этом его талант — свое, флоберовское лицо. Постараемся же разглядеть черты подлинного лица Мейерхольда. Куда бы ни закинула его режиссерская жажда новизны и эпатирования, и как бы ни менялись внешние формы инсценировок, эти черты неизменно ему сопутствуют. Прежде всего, у него невеселое лицо. Из двух душевных и психологических разновидностей — Jean qui rit, и Jean que pleure — Ивана смеющегося и Ивана плачущего — Мейерхольд, конечно, принадлежит к последним. Для смеха ему не хватает благодушия; для юмора — спокойствия; для веселости — душевной гармонии и скромности. У него тревожное испытующее лицо, с какой-то черточкой испуга перед жизнью и ее загадкой. Подобно Достоевскому, ему присуща фантасмагория неотступно следующего за человеком «двойника». Человек носит «маску», которую надо приподнять. Он ходит ряженый, замаскированный. Судьба {91} играет человеком. Как в «Балаганчике», люди — куклы и марионетки. Литературные корни Мейерхольда — это Достоевский, Метерлинк, Гофман. Реализм никак не может удовлетворить Мейерхольда, потому что реализм приемлет жизнь, как она есть. Но у Эд. По, у Л. Андреева, у Ибсена, если пополнить список указанных выше писателей им родственными, — у всех них есть стремление вскрыть покровы, обращенные к нам, и посмотреть, что делается внутри, «там внутри», что делалось до и что будет делаться после, и всем им кажется, что культура, общежитие, может быть даже эстетика жизни, создали лица искусственные и нарочные, — под ними же, под маской общежитейской, не лица, а «хари», или трагически-пустые, как у статуи, глаза. Над всем царит если не предопределение, как у Метерлинка, то какой-то хаос, и в этом океане хаоса, с вечным трагическим вопросом на лице, плавают человеческие жизни.

Что в таком именно роде Мейерхольд ставил Метерлинка, Блока, По («Гибель Уэтеров» — «Лукоморье»), Л. Андреева, Ибсена — это не подлежит объяснению, так как само собой понятно. Но это сказывается, эта черта ясно, в большей или меньшей степени, обнаруживается почти во всех его постановках, несмотря на совершенно различные формы инсценировки — в «Маскараде», «Смерти Тарелкина», «Грозе», «Великодушном рогоносце», «Озере Люль», «Лесе», «Ревизоре», даже в таких, {92} казалось бы, непритязательных комедиях, как «Учитель Бубус» и «Мандат». Когда я закрываю глаза и воссоздаю в памяти все эти виденные мной постановки, то совершенно отчетливо чувствую, что везде он как будто разоблачает «внутренний город», по гоголевскому выражению, где все — или дрянь и бессмыслица, или трагический маскарад, где уши растут выше лба, где рты растягиваются от уха до уха; где под внешней видимостью красивой согласованности — дисгармония и суета, и где над всем, на высокой-высокой этакой колонке, сидит, скрестив по-мефистофельски ноги, плюгавый чертенок и дразнит длинным, красным, острым как штопор, змеевидным языком.

Ну, вот, например, великолепный «Маскарад». Арбенин — есть жертва Неизвестного. А Неизвестный — это «потусторонний». И к концу припасена панихида, разрастающаяся в целое действие. И действие этой панихиды, в общем ходе спектакля, таково, что совершенно покрывает, с одной стороны, и «вскрывает» с другой стороны — великолепие «Маскарада». «И всех вас гроб, зевая, ждет…»

«Смерть Тарелкина» или «Веселые расплюевские дни», как эта пьеса названа, — вообще одна из удачнейших постановок Мейерхольда. И тут, более или менее, идея трагического маскарада. Между автором и режиссером, так сказать, была некоторая «конгениальность». Сухово-Кобылин имел, несомненно, то, что у Тургенева одна милая {93} дама (называет «de l’озлобленный ум». Но в «Смерти Тарелкина» эта «озлобленность» сказалась особенно сильно. В «Свадьбе Кречинского» автор достаточно объективен. Все человечны, даже мазурики. Кажется, Лев Толстой где-то говорит, что чем бы человек ни занимался, он норовит так устроиться, чтобы, в конце концов, уважать свое занятие. Так что и Расплюев, будучи весьма часто бит, все же считает себя не столько мерзавцем, сколько некоею законно существующею частицею в целесообразной организации шулерства. Но в «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылин пышет злобой и, прежде всего, старается «напакостить» полицейским проходимцам и вообще чиновничьему произволу. И «обличение» иной раз впадает у него в такую преувеличенность, что хочется воскликнуть: «ври, да знай же меру». Мейерхольд поэтому весьма кстати поставил это якобы реалистическое произведение — в фантастическом роде, придав переодеваниям, превращениям и невероятным преувеличениям окраску гофмановской чертовщины. Колебание житейских фигур на фоне несколько фантастических полуоторванных от реальности декораций, смягчало в большой степени неправдоподобие анекдота и, если можно так выразиться, «сатирическое ябедничество» Сухово-Кобылина. Впечатление получалось, благодаря колориту постановки; и игры, действительно жуткое. Нелепое житейское ябедничество пьесы в обычной реалистической {94} форме исчезло. Но Мейерхольд выдвинул над пьесой Сухово-Кобылина, так сказать, роскошный мавзолей не случайного, преходящего, русского дореформенного ябедничества, — а от века сущего, «имманентного», как говорят метафизики, вселенского ябедничества, где все переодеваются в чужие шкуры, носят чужие обличья (маскарад!) и толкаются локтями в сутолоке и тумане жизненного мига, как муравьи в разрытой куче. Снова: «всех вас гроб, зевая, ждет…».

Вот «Гроза». Быт изгнан или стилизован до последней возможности. Все декорации изображают не тот приволжский городок, какой мы знаем, а разграфленную, строго урезанную картинку из какого-то иллюстрированного немецкого журнала. Все жители этого неизвестного города одеты, в пандан к декорациям, нарядно, богато, щегольски. Даже Феклуша, побирающаяся на бедность, и та в платье отличной добротности. Даже Кулигин, возглашающий «и в рубище почтенна добродетель», одет в прекрасный серый сюртук с бархатным воротником. А сумасшедшая барыня ходит по улицам этого необыкновенного города в том самом ярко-золотистом платье, которое у нее сохранилось от эрмитажного бала при Екатерине. Как будто только что вынуто из сундука и очищенно от нафталина.

Опять — «маскарад»! Снова пестрота, нарядность, несвойственные реальной жизни, дают впечатление {95} какой-то иллюзорности. «Да полно, существует ли город Калинов? Быть может это фантастический “внутренний город”»? Быть может нам только кажется, что он существует. Вместо живой страсти, живого интереса, живой боли — в зрителе складывается пассивно-созерцательное отношение, намеренно-условное отношение к пьесе и ее идее. Такова, дескать, «суть» жизни. Меняется внешнее обличье, но основная история блеклого существования, которое рядится в яркие костюмы — остается в полной силе. Под разными костюмами все тот же «двойник».

А разве в «Лесе» не то же? Внешняя агитность спектакля и внешняя его динамика, ослепившие глаза известной части критики, не должны скрывать от нас все-таки общего фона, общего характера, общего художественного устремления. Я здесь не касаюсь вопроса о праве и законности извращения автора — на эту тему с Мейерхольдом спор бесполезен, что мы выяснили выше. Я говорю о «Лесе» Мейерхольда, а не Островского. И вот, в этом «Лесе», если хотите знать, особенно ярко сказалось неуважительное, презрительное отношение к человеческому благородству, к идеалистическим порываниям, которыми проникнуты герои «Леса». Аркашка — мелкий, семенящий ногами жулик (замечательная фигура, созданная Ильинским), не имеет ничего общего с Аркашкой, снова отправляющимся странствовать с подавленным вздохом: {96} «а говорили, на тройке поедем». Кто бы ни был, кем бы ни был Несчастливцев в трактовке Мейерхольда, — в нем нет ни одной черты Геннадия Демьяновича. Разумеется, он маскарадный, но тот маскарад, который показан Мейерхольдом, — это маскарад хулигана из Чубарова переулка, переодевшегося театральным героем. Мейерхольд органически, так сказать, не может принять, что бывает гармония добра, создающая спокойствие умиротворения. Чертик, сидящий на самом портале сцены, тревожит его, не дает покоя. В сущности, нет благородных профилей. Только хари. И от «Леса» остается тяжелое впечатление — не как от спектакля, который, точно, сделан отлично, — а как от беспощадного разоблачения всякого человеческого существа, у которого под маскарадом фраз и костюма сидит непременно двойник, и этот двойник обязательно либо подлец, либо хам, либо дурак.

Ну, а «веселые», если их можно так назвать в мейерхольдовской постановке комедии — «Бубус» и «Мандат»? Разве не презрительным скептицизмом веет от «Бубуса»? Разве в «Мандате» вы не чувствуете опять «мистической сути вещей»? И разве от этих гротесковых фигур вы не переноситесь (не в этом сила художественного внушения) в музей харь и уродцев? Вечная подложность «мандата», вечный обман и вечное свинство…

{97} Можно было бы продолжить примеры. Можно было бы указать на тот же элемент «маскарада» и преобладающего, почти цинического отрицания душевной, гармонии в «Озере Люль»; на злостный гротеск, в который превращены некоторые, хотя и падшие, но в сущности, отнюдь не преступные создания; на общую горячечность атмосферы, которой окружается пьеса. Можно было бы отметить то же и в «Земле дыбом» и пр. Но и сказанного достаточно. Вот почему мне представлялось странным, когда для многих «Ревизор» показался со стороны Мейерхольда какой-то чуть ли не изменой его режиссерскому догмату. Наоборот, именно в «Ревизоре» Мейерхольд больше, чем где бы то ни было, верен себе, и может быть именно в этом причина того, что в его плане и соответственно его взгляду на режиссерское всемогущество, «Ревизор» оказался одной из самых значительных его постановок.

Интересующихся, вообще, литературой вопроса о «Ревизоре» я отсылаю к обстоятельной и ценной статье Д. Тальникова в «Красной Ниве». В пределах своего очерка я не могу останавливаться подробно на комментариях и толкованиях «Ревизора». Но скажу одно: есть нечто общее между комментариями к гоголевскому «Ревизору» и комментариями Мейерхольда. Начиная прогрессивными общественно-литературными деятелями и кончая прогрессивными актерами, как Щепкин, все старались {98} притянуть Гоголя к себе, превратив его произведения в обличение существующей русской жизни. Горя стремлением к реформе бытовых ее условий, они были, так сказать, внутренне заинтересованы в том, чтобы изображаемое Гоголем было отражением именно русского, исторического, современного сектора жизни. Расширение смысла изобличаемого до обобщенного, синтетического выражения страстей, пороков и противоречий человеческой души вообще — лишало практические выводы о необходимости государственной реформы самой главной опоры. Судья — забитый человек потому, что судейская должность так у нас поставлена. А будь иначе, судья был бы, будто бы, орел. И Земляника — наушник потому, что наушничество расцветает в бюрократических условиях действительности. А измените условия, и Земляника наберет в рот воды, и т. п. Вот почему всякая попытка Гоголя объяснить свое произведение в широком, так сказать, вселенском смысле, встречала такой отпор. «После меня переделывайте Держиморду хоть в козла, а я не позволю» — пишет Щепкин. Даже Аксаков разражается громами по адресу «гоголевской мистики» — что уж говорить о Белинском и других! Но ведь Гоголь все-таки что-то чувствовал, когда писал, что «чиновники — разбушевавшиеся страсти», что «ревизор — это проснувшаяся совесть» и пр. Конечно, автор может и заблуждаться насчет истинного свойства {99} своего творчества. Конечно, Гоголь под конец впал в мистицизм и ханжество. Но если впал, значит какие-то задатки были. Во всех произведениях Гоголя можно приметить элементы романтики, фантастики, символизма. «Невский проспект», «Портрет», «Нос», «Вий» — мало ли можно указать! А отступления и лирические страницы в «Мертвых душах»? Наконец, влияние Гофмана и Тика, которое можно установить совершенно точно — разве это с неба свалилось? Нельзя вдруг подменить одного человека другим, тем более, нельзя самого себя подменить.

Таким образом, толкование Мейерхольда имеет известные законные основания не потому только, что Мережковский написал книгу «Гоголь и черт», но потому, что невозможно выкинуть из Гоголя часть, хотя бы и незначительную, его самого. Мейерхольду же, который искал «мистическую сущность вещей», и который, как мы указали, во всех почти постановках обнаруживает одну и ту же тенденцию к разоблачению вселенского «маскарада», иначе и поступить было невозможно. Его органическое — ненависть к «быту», т. е. к случайному и преходящему. Его всегдашнее устремление — стилизация, т. е. превращение характеров и образов в родовое понятие. И как неправильны были — объективно — громы против Гоголя за то, что он изменил себе и лишил русское общество возможности воспользоваться его произведением {100} как уличающим документом эпохи, — так, объективно же, еще более несправедливо укорять Мейерхольда за то, что из его «Ревизора» нельзя сделать такого же агитационного употребления, как из «Земли дыбом», «Треста Д. Е.», «Леса» и т. п. Разница та, что Мейерхольд не хочет сознаться в том, что он в постановке «Ревизора» остался верен себе, Гоголь же, наоборот, пробовал объяснить себя, но ему зажимали рот и кричали: «Не верим, не верим!» Да еще в том разница, что под влиянием болезни некоторые зачатки мистицизма в Гоголе разрослись и заострились. Черт явился ему в состоянии болезненном, когда вместе с отвращением к миру у него явилось отвращение к быту. Что же касается Мейерхольда, то, «сохраняя все пропорции», мы должны принять, что он всегда равно ненавидел, или по собственному его выражению, «преодолевал» быт и всегда искал злобного, мстительного, унижающего всякое идеалистическое представление, гротеска.

Мейерхольдовский «Ревизор» не есть какой-либо поворотный пункт в его творчестве. Все обычные черты его миропонимания и все приемы его инсценирования здесь налицо. Пренебрежение к быту и эпохе; неуважение к автору; вставки и дополнения; перенесение центра тяжести по произволу в эпизод; гротескные фигуры вместо жизненных характеров; групповая стилизация, по самому {101} существу своему уничтожающая сценические индивидуальности; маска вместо лица; художественная абстракция вместо жизненного фона. Это по части режиссерских приемов. По сути же — опять таки «маскарад», идея вечного переодевания; двойник — на этот раз персонально, в виде двойника Хлестакова; трагическая жуть «балаганчика», в которой пребывает жизнь. По настроению, которое во мне вызывали некоторые картины «Ревизора», я вспоминал «Жизнь человека», сгущение мрачных красок a la По и Гойя. Сумасшествие городничего, хлопающие, наподобие адских окошечек, двери в сцене взяток; бледные тени встревоженных чиновников, извивающиеся вслед Хлестакову; фигуры-манекены в конце и пр. и пр. Несмотря на огромное разнообразие подробностей и пестроту их, общее впечатление — необычайно цельное, Это — Мейерхольд. Не Гоголь, не та или иная пьеса, а новое, и на этот раз весьма сильное обнаружение индивидуальности Мейерхольда.

Вопрос стоит совсем в другой плоскости: есть ли режиссер «творец театра» или же театральный исполнитель задания автора? Если верно второе, то девять десятых деятельности Мейерхольда — беззаконие, извращение мысли, стиля, эпохи и сути автора. Но если аплодировать «Лесу», то еще больше следует аплодировать «Ревизору», потому что в «Ревизоре» все-таки есть что-то от Гоголя, а в «Лесе» Островского нет совершенно.

{102} Мейерхольда можно либо принять, либо отвергнуть. Приняв его, мы должны также принять и догмат о режиссере-вседержителе, о режиссере-самодержце, о режиссере, неограниченном никакими законами, потому что режиссер-то и есть источник закона. Не приняв Мейерхольда, мы оставляем за собою право говорить о литературе, о законе) достаточного основания, об анализе, о логических ударениях, о «правдоподобии» — об очень многом, о чем, в первом случае, говорить совершенно излишне. Если Мейерхольд начинает собой новую главу в истории театра — что очень возможно — его грехи и блуждания отпустятся, как отпустились уклонения курса, то на юг, то на север, Колумбу, Васко де Гама и Магеллану. Будущее пока скрыто от глаз, и современный театр, в том виде, в какой его привел Мейерхольд, германский режиссер Пискатор и некоторые другие, представляет груду глыб и мусора, образовавшуюся от взрыва самых недр театра. Но, может быть, так и надо с исторической точки зрения. Мусор уберется, площадка расчистится, и на месте бывшего театра вырастет что-то новое, которое тоже по привычке будет называться «театром», хотя с первым у него будет очень мало общего. Все возможно Но тогда, конечно, опять воскреснут, уже в применении к этому неизвестному будущему, и обязательные логические акценты, и «правдоподобие», и законы анализа. Появится и будущий поэт «будущего {103} театра», причем совершенно нельзя предвидеть, каков будет строительный материал его поэзии — все-таки слово или доски, рейки, канифас, электрические провода, а может быть, бетон, из которых будут слагаться театральные поэмы.

III

Итак, почти все чеховские герои — а персонажи чеховских пьес сплошь интеллигенты — живут в постоянном нервическом беспокойстве, в ожидании {250} неизбежности какого-то предначертания. Конечно, много повлияло в этом отношении на Чехова тщательное изучение Метерлинка. Он пишет в одном из писем: «Читаю Метерлинка — чудные вещи». Но постепенно его охватывает эта «чудность». Всматриваясь в жизнь окружающей его среды, он все больше и больше проникается мыслью о бесплодности интеллигентских порываний. И до Метерлинка Чехов уже это чувствовал. Иванов, кажется, говорит о смысле своей жизни: «сижу и жду околеванца». Это общая форма всех обреченных чеховских героев. В «Чайке» молодой Треплев начинает с мучительных поисков нового. «Новые формы нужны, новые формы… А если нет нового, то ничего не нужно». Старые пути жизни испытаны своей бессмыслицей. В самой общей форме предугадана из грядущих далей трагическая страница ликвидации. Кто эта Нина Заречная? Просто «Чайка»? Чайка персонально? Или это символическая птица, летающая над болотом, в необозримых степях азиатчины? И этот самодовольный Тригорин, обработавший «Чайку» как «сюжет для небольшого рассказа», просто русский писатель или обобщенный представитель либерально-пустопорожней интеллигентской мысли? В самом деле, это было у Треплева только «формой» литературы, или в этом Порыве к изменению форм был крик отчаяния, потому что уже ясно виделось, к чему приведет старая тригоринская литература и ее традиционная {251} основа? Быть может, самый провал «Чайки» в Петербурге и бешенство публики произошли не только по причинам театрально-художественным, но и потому, что было что-то неприятно раздражающее в этой попытке обнаружить и показать трагический исход русской тригоринско-интеллигентской банальщины, на которую как же можно покуситься? Ведь даже у Мережковского где-то читаем: «Первое слово России есть ее литература». Ну, а если это первое ее слово есть роковое слово вечного самообольщения?

Я уже отметил выше монологическую форму чеховского диалога. Похоже на то, что при данной конъюнктуре никто никому ничем помочь не может, и потому речи действующих только словесно выражаемые размышления. Разговора в истинном значении этого слова, когда один убеждает другого или сговаривается с другим, или когда единая мысль, направленная к единой или к единому действию, воссоздается частями в ансамбле участников, — такого разговора очень мало. Наивысшей формой отчужденности и невстречающегося параллелизма это достигает в беседе «земского человека» Андрея («Три сестры») с глухим сторожем Ферапонтом. Андрей изливает свои скучные признания, а Ферапонт несет вздор о каких-то легендарных морозах в тысячу градусов и т. п. Каждый тянет свою песню и в то время, как Вершинин поглощен мыслью о том, что через 300 – 400 лет жизнь {252} будет прекрасною, сестры вслух тоскуют о Москве, а Чебутыкину не дает покоя мысль, что быть может нам только кажется, что мы существуем. Они, эти герои Чехова, можно сказать — уже не существуют социально. Социально они мертвы, социально, т. е. действенно и совокупно они, утратили свою органическую природу. Закройте глаза и попробуйте социально сложить в некоторую действенную общность, в некий класс, как принято выражаться, Кулыгина, Тузенбаха, Чебутыкина, Андрея Вершинина, Соленого и пр. Вы тотчас же убедитесь, что это невозможно. Но то, что они очень своеобычны и своеобразны, и очень остро расходятся — пожалуй, наоборот. Они все, при своих особенностях, выкрашены одной краской и связаны какой-то липкой лентой общей тоски — но в них нет главного, что необходимо для срастания частей, — живой свежей ткани. Ткань мертвая, края атрофированы и сморщены. Такие не срастутся. Эти люди воистину несчастны. Во-первых, потому, что лишены радости, которую дает социальное сродство, ощущение общности и солидарности, а во-вторых, потому, что они не настолько умны, возвышенны, талантливы, образованны, горды и самолюбивы, чтобы в самом одиночестве своем находить источник самоуслаждения. Они мягкотелые и какие-то не завершенные, недоношенные, как восьмимесячный плод. Они ноют и стонут, и быть может мы были несправедливы к {253} ним, укоряя за нытье и стоны, ибо они наследственно таковы, от природы. Кроме таких нытиков и «стонатиков», есть еще ограниченная глупая честность врача в «Иванове» — «честный тупец», по тургеневскому выражению. «Будь она проклята, эта ограниченная честность!» Претенциозная в своей ограниченности, честность воображает, что, как говорится у Достоевского, на всевозможные вопросы имеет вполне готовые, всевозможнейшие ответы.

В своих последних пьесах Чехов достигал высот символизма. Что такое символизм, истинный символизм? Не предугадывание ли будущих реальных фактов в намеках сегодняшнего дня? Не изображение ли колеблющихся, неясных знаков, которые со временем жизнь облечет в плоть всеми ощущаемой реальности. Можно читать и понимать «Вишневый сад» просто, как его читали и понимали, т. е., что это ликвидация старого барства, старой дворянской усадьбы, последняя страница из истории дворянского оскудения. Но припомните жуткую и не совсем понятную сцену с фокусами Шарлотты Ивановны, музыку оркестра, «звук лопнувшей струны», и наконец, самое главное и непостижимое, о чем мы уже говорили — фигуру Лопахина. Лопахин — наследник и приобретатель «вишневого сада». Но какой же это, в таком случае, странный и непонятный стяжатель, буржуй и приобретатель! {254} Ведь не кто иной, как он сам все время твердит: «думайте, 22‑го торги». Сам он намерен приобрести, вырубить сад, настроить там всяких хозяйственных и выгодных дач, о пользе стало быть хлопочет, и от пользы — от принципа своего не отступится, а между тем предупреждает, усовещевает, зовет не пропускать сроков и устроить так, чтобы ликвидация «вишневого сада» не совершилась, и чтобы он, Лопахин, был лишен возможности сделать то, что он считает полезным, нужным, неизбежным, экономически необходимым делом… Ведь это, казалось бы, элементарная путаница в одном и том же характере и образе. В реальной жизни было бы так: Лопахин не купил бы «вишневого сада» — и из деликатности, что ли, из душевной чуткости; а если бы купил, чтобы другим не досталось, то не стал бы рубить старый сад. А если бы даже твердо положил купить и рубить, то не был бы ни столь нетактичен, ни столь грубо неделикатен, что, задумав свое дело, все время бередил бы раны у владельцев сада. Никакие комментарии тут не помогут, если Лопахин есть просто реальная фигура, и не может быть, чтобы Чехов не чувствовал, что с реальной точки зрения тут какая-то неразбериха. Но Лопахин — одно из самых поразительных предвидений Чехова. Лопахин — разновидность русской революционной интеллигенции[19]. Его радушно принимают в «вишневом саду». Он {255} и не враг личный обитателей «вишневого сада», наоборот, он расположен к ним; предупреждает. Но это принципиальная настойчивость. Лопахин — революционный интеллигент, замахнувшийся топором над «вишневым садом». Он предупреждает — помните, что я тот, который должен вырубить «вишневый сад». Спасайте себя. Пожалуй, вас и жалко, но ведь дело это историческое, неизбежное. Либо вы ухватитесь вместе со мной за колесо истории, и мы по-товарищески разнесем в куски «вишневый сад», либо я один это сделаю.

Здесь дано самоотношение внутри самой интеллигенции, расколовшейся надвое. И та совершенно необычайная простота, с которой встречаются друг с другом Лопахины и Гаевы — Раневские, знающие, какая кому предназначена роль в интермедии, есть не что иное, как изображение объективного содержания будущей страницы истории.

Сейчас Чехов не в моде. Принято думать, что он не созвучен эпохе, так как его пьесы проникнуты унылым духом распада и автоматизма. Однако, думается, именно потому Чеховым совершенно напрасно пренебрегают. Нынешняя публика в театре Чехова увидит безрадостную трагедию крайнего индивидуализма, обреченность и нуду «жизни презренной, жизни обывательской», бесплодное усилие найти смысл жизни в психологическом, так сказать, самоковырянии.

{256} «Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в “лишние люди”, — сам черт не разберет».

Так говорит Иванов. Кто этот Иванов? Средний русский интеллигент, Иванов 1.000.001. И на всех ивановских руках проглядывают сквозь белую изнеженную кожу голубоватые жилки.

Все предреволюционное: бессилие, нуда, уныние, социальная беспомощность и гипертрофия личного в ущерб социальному и коллективному — изображено у Чехова. Ни один писатель русский не изобразил с такой верностью затишье перед бурей, как это сделал Чехов. И ни один так не оправдал неизбежности очистительной грозы, как он.

Чехов знал радости и цели только отрицательные, негативные. Хочу, чтобы жизнь была красива; хочу, чтобы жизнь была изящна; хочу, чтобы в Москве не было кривых улиц. Когда-нибудь «жизнь будет невообразимо прекрасна», «жизнь превратится в цветущий сад», «будет необыкновенно легка и удобна». Чехов страдает, главным образом, не от аморальности жизни, а от ее пошлости и грубости; не от того, что жизнь полна горя, а от того, что она серая и бездарная, что она полна грязи. «Зачем это жизнь так скучна и бездарна?» — спрашивает архитектор в рассказе Чехова. «Почему, — тоскует Иванов, — нет ярких красок и звуков?» «Отчего исчезли леса и лебеди?» — {257} вздыхает Астров. Что такое лебедь? Полезность, экономическое благополучие, социологическая справедливость, любовь к человечеству, наука, знание, культура, справедливость? Нет, лебедь — это «изящное», преэстетическое начало, в котором растворяются страдания, которое, как ласковым зефиром, сдувает налет пошлости и мещанства.

Чехов страдает от жизни потому, что ее физиология груба, банальна, топорна. Она эстетически неоправдана. Стыд перед физиологией, а не мотивы и соображения этики и морали удерживают Астрова и Елену Андреевну. Чеховское целомудрие — результат его стремления к «изящному», к «невообразимо прекрасному». Когда физиология жизни не кричит голосом инстинкта, не окрашена темпераментом и не воспламенена безрассудством страсти, она ужасна в мещанстве своем, в неизреченной своей пошлости. Она в состоянии тогда вызвать «припадок», как у того студента из рассказа Чехова, который поехал в дом терпимости. Когда; нет аппетита и расстроены физиологические процессы — подумайте, сколько тягостного и пошлого; в процессе питания и пищеварения! Как невообразимо тяжело чувствовать огромное брюхо, занимающее половину организма. Что должен испытывать мозг, обнимая мир и сложнейшие чувства его, находясь в рабстве у этого огромного котла животной энергии?

Чехов смутно чувствовал красоту как спасение {258} от ужаса мещанства. В рассказе «Красавицы» читаем: «Предо мною стояла красавица, и я понял это с первого взгляда, как понимаю молнию. Все глядят на закат и, все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота… Я взглянул в лицо девушки и вдруг почувствовал, что точно ветер пробежал по моей душе и сдунул с нее все впечатления дня с их скукой и пылью». Красота должна сдунуть «пыль» повседневности. О красоте мечтаешь, потому что сейчас некрасиво… Так мечтаешь, мучимый жаждой, о воде. Это не есть исповедание догмата. Это не религия красоты, а страдание по красоте, оскорбляемой грубой жизнью и главным образом, ее физиологией. Красота у Чехова единственная светотень жизни. Красота, какова бы она ни была. Красота как смутный идеал, как дополнительная дробь повседневности. В рассказе «Ведьма» некрасивому, противному дьячку противополагается дьячиха полная, красивая, здоровая, и почтальон высокий, белокурый и стройный, которого занесло метелью в избу… И в той жестокости, с какой Чехов относится к дьячку, вы ясно чувствуете ненависть к некрасивому за то, что оно некрасиво, — а больше нет тут никакой вины — и очарование красивым за то, что оно красивое, и потому имеет право угнетать некрасивое и издеваться над ним…

Право душевной красоты — вот право Вершинина. {259} Бесправие некрасивого — это судьба Кулыгина, сбрившего себе усы и ставшего еще более некрасивым. Кулыгин — хороший человек, но он некрасив и потому обречен. И барон хороший человек, но некрасив и тоже обречен. И решительно неважно, будет ли одним бароном больше или меньше. У серого и обыденного нет морального права на существование, какова бы ни была эта серость и обыденность, хотя бы высоко добродетельная и высокопорядочная, как у барона. Не жалко.

Жизнь, лишенная радости победы и опьянения борьбы — а такова была жизнь Чехова, надломленного и увядающее, не говоря уже о свойствах его темперамента — неизбежно ведет к философско-эстетической замкнутости, к мечте о красоте. Праздность, увы, основа эстетического восприятия мира. И любопытно, с нашей точки зрения, отметить, что Чехов всегда писал о «тягости» работы, о том, что как‑де хорошо было бы не писать — чудесно! да вот, нужно. Работа, труд — это физиология. Отдых — это эстетика. И когда -Соня говорит, что «мы отдохнем», — она рисует небо в алмазах и поющих ангелов. Когда Раневская думает об отдыхе от своей жизни — опять: «о, мое детство, чистота моя! О, сад мой! Опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя». И Вершинин как об отдыхе мечтает {260} о жизни через триста-четыреста лет — о жизни «невообразимо прекрасной».

У Чехова не было религиозного миросозерцания — в этом он сознавался неоднократно. «Почему вы любите так колокольный звон?» — спросил его А. Л. Вишневский. «Это единственное, что у меня осталось от религии» — ответил он. Он не был равнодушен к идеалам общественности. Он мог радоваться, что «скоро у нас будет конституция» (воспоминания А. И. Куприна). Но разве возможно этими фактами и утверждениями возражать против того, что у Чехова не было веры. Ведь наверное Чехов возмущался, когда били скотину и запрягали в огромный воз с кладью заморенную извозчичью лошадь. Главное, «жизнь проходит». Главное — живем мы все «начерно», и все надеемся, что заживем «набело» (по чеховскому выражению), а этого-то и не случится: «жизнь проходит», «пропала жизнь»! Эту глубокую тоску по уходящей жизни можно понять только чувствуя, как она уходит. Она уходит в нормально-физиологическом своем течении так незаметно, как незаметно охлаждается земля. Но когда притупляются инстинкты, когда открывается перед созерцанием конечного физиология жизни, и чувствуешь ее подобно тому, как чувствуешь больную печень или встревоженное сердце, — тогда уходящая жизнь есть источник неизменной грусти в ожидании конца.

{261} И вот, куда идти, чем утешиться? Уйти в искание красоты, утешиться изяществом. По изяществу — вся тоска Чехова. Мы не можем быть счастливы — это ясно. От религии остался «колокольный звон», мы не знаем, где истина и в чем истина. Но мы можем быть изящны, все более и более изящны. Мы физиологичны — какая гадость! — по необходимости. Но создадим и здесь изящество. Пропала жизнь, но жива поэзия. Подло пропала жизнь, но небо «сверкает алмазами».

Петя Трофимов — прекрасный юноша, но он неизящен. От того, что он неизящен, и что борода у него растет как перья, и что у него нескладные галоши, в которых он ступает даже по комнатам, он вызывает улыбку. Он — хороший человек. И Епиходов — хороший человек. Но все они неизящны. А никому ненужный, утилитарно нелепый «вишневый сад», где живут совершенно непригодные, уже осужденные люди — изящен. На нем почиет благодать эстетического отдыха и утешения. Голубиная чистота и — перья вместо бороды — почему это так часто встречается? Почему является чувство эстетической брезгливости, когда люди деятельно, бодро и уверенно месят жизнь? Почему так много грустной поэзии на деревьях старого сада?

Стремление к красоте и изяществу было смутной, но необычайно в то же время определенной потенцией души Чехова. Он не кричал об этой {262} красоте, не проповедовал, как Рескин, очищение земли и скверны ее через эстетику и эстетическое воспитание. Чехов вообще не проповедовал. Но весь, во власти своей тоски по невообразимо прекрасному, он сам был эстетическим феноменом. Его «настроения» в сущности настроения одного и того же рода; столкновение чаемой красоты с разочарованием действительности; пресыщение действительностью, сон жизни, внезапно разбуженный зовом ее физиологических процессов. Отчего история дамы с собачкой, зародившаяся в залитом солнцем радостном уголке, вдруг стала неизящной? Почему около пугливых, как серны, женских душ Сони, профессорши, Ани — какая-то подагра, ослиная голова Серебрякова, перья трофимовской бороды и трагедия епиходовской некультурности?

И так как это неизменно, душа Чехова тоскует. Разбиты грезы о «невообразимой красоте» звучат, как «лопнувшие струны…»

«И в торжестве красок, в излишке счастья; чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира…»

Такой напряженно тоскующей по красоте «степью» была душа Чехова…

IV

Архитектоника пьес Чехова теснейшим образом связана с состоянием его души, манерой его {263} наблюдения и опустошениями, которые в писателе производили, одновременно, болезни тела и духа.

«Иванов» — первая крупная пьеса А. П. Чехова, являет собой произведение, написанное в обычных театральных формах. Поэзия Чехова витала уже и над «Ивановым», и если Чехов не был угадан во всей своей сокровенной сути, то, конечно, потому, что сценическая форма «Иванова» достаточно шаблонна и местами, вполне очевидно, идет вразрез с сущностью чеховской поэзии. Крупное дарование имеет свою технику. Иначе говоря, свое содержание дает свою форму. В «Иванове» прежняя форма, которой держался Чехов, мешала с нужной ясностью и цельностью вылиться и его содержанию. В «Иванове» есть несколько условных персонажей, фигур более театральных, нежели истинно чеховских. Например, «фат» — Боркин. Местами слегка заметно подражание Островскому, например, в речах и самой постановке фигуры купеческой дочери Марфы Егоровны Бабакиной. Самый конец «Иванова» — есть подлинно жер<