Примечание к статье Ю. М. Юрьев

А. Р. Кугель совершенно правильно констатирует наличие разных «вкусов» Петербурга и Москвы. Он понимает, что эта разница как-то социально обусловлена, но анализа причин он не дает, ибо не пытается даже проникнуть в суть социальной обстановки двух русских столиц. Оттого критик впадает в противоречия, когда объясняет художественную эволюцию Ю. М. Юрьева и «публики». Отмечая, что «для петербургской публики», — а не только для петербургских актеров — московская «классическая игра звучала полной иностранщиной», Кугель в следующем абзаце говорит, что Юрьеву, представителю московской школы, «судьба улыбнулась», «Потому ли, что он поступил на петербургскую сцену еще очень молодым и успел приобыкнуть, да и к нему привыкли; потому ли, что, не занимая еще ответственного амплуа, он не чувствовал никакой обиды своему самолюбию; потому ли, наконец, что обстоятельства вне театра изменили ход театральной жизни, но его борьба в известной степени завершилась успехом для того направления, той школы и того репертуара, которых верным паладином он был всю жизнь. В этом смысле карьеру и заслуги Юрьева можно считать историческими, и под этим знаком следует рассматривать {62} его жизнь, деятельность и творчество. Он был как бы делегатом, пропагандистом Москвы в Петербурге».

А дальше Кугель пишет: «Чтобы попасть в тон петербургского ансамбля, молодому актеру надо было “преодолеть” себя, свои недостатки или, по крайней мере, усвоенную подражательность московским образцам. Именно эта необходимость преодолевания, а следовательно и упорная работа над собой — против (курсив Кугеля. — И. Т.) себя — и была причиной роста Ю. М. Юрьева и развития его данных». И еще: «он (т. е. Юрьев) натолкнулся на полное пренебрежение Петербурга к романтике, и все-таки проложил для нее путь. Это изменило отчасти и самый характер московской романтики».

Противоречие слишком очевидное: делегат, пропагандист Москвы, протаскивающий в Петербург «классическую» школу и получающий за это «исторические заслуги», вынужден идти против себя, «преодолевать себя», т. е. свои художественные навыки и, в конце концов, идет к тому, что его рост как актера изменяет «и самый характер московской романтики». Невольно встает вопрос: кто же кого меняет: Юрьев Петербург или Петербург его?

К этой путанице Кугеля невольно и неизбежно приводит отсутствие социологической установки. Нельзя базироваться на устаревшем идеалистическом принципе, что «личность делает историю». Конечно, Юрьев менялся сам, менялось и все вокруг него. И то, что оказывалось для Петербурга совершенно неприемлемым, когда Юрьев вступал в Александринку молодым актером, постепенно менялось {63} само и стало в измененном виде удобоваримым, когда Юрьев созрел как актер. А вся перемена и в художественных настроениях Петербурга и попутно с ней в эстетическом облике Юрьева шла под влиянием перемены общественно-политических условий жизни. Если Кугель берет Петербург общо, то мы не можем забыть, что императорский театр имел всегда определенный контингент зрителей (рабочие и трудовая беднота, за исключением студенческой молодежи, туда совсем почти не проникали). А эти зрители, поддаваясь влиянию того, что происходило, по выражению Кугеля, «вне театра», естественно, меняли свои художественные вкусы и тем самым, в свою очередь, влияли на эволюцию в театре.

Вот откуда отход Юрьева от московской школы и частичное приближение к ней «Петербурга». Под напором буржуазии, дворянство, уступавшее ей свои экономические позиции, впадало в пессимизм. А этот последний всегда сопровождается увлечением романтизмом. Александринка, где играл Юрьев, — художественная цитадель дворянства, — не могла не отразить идеологического сдвига своих хозяев.

Никак невозможно согласиться с утверждением Кугеля, что вкусы, стремления и художественные способности человека не меняются: «не меняются основные черты лица, не меняется основной тембр голоса, как не меняется темперамент и характер восприятия мира». Все это противно элементарным законам физиологии. Все меняется, и, конечно, больше всего меняются художественные вкусы, стремления и «характер восприятия мира». Уже трюизмом стало утверждать, что «мир» воспринимается {64} человеком в зависимости от тех внешних условий, в которых он живет. Новейшие исследования по педологии весьма убедительно доказывают, что социальная среда влияет в некоторой мере даже на изменение физической конституции человека, то есть того, что долгое время считалось абсолютно незыблемым.

Если такому влиянию подвергается даже сама природа человека, то как же могут оставаться неприкосновенными черты, складывающиеся преимущественно под воздействием внешней среды? «Вкусы и стремления», меняющиеся у человека хотя бы даже с возрастом, больше других черт складываются в зависимости от того, кем и чем мы окружены. История искусства всех времен и всех эпох показывает, что даже художники с наиболее сильной волевой организацией знали бесконечную смену своих «вкусов и стремлений», диктовавшуюся в свою очередь сменой общественной психологии и положением в обществе самого художника.

Что касается «художественных способностей человека», то они непрерывно меняются по мере его духовного развития и эстетического роста в количестве, причем именно в искусстве количество художественных данных человека часто переходит в качество.

{65} В. Э. Мейерхольд

I

Едва ли в истории русского театра последней четверти века сыщется столь своеобразная фигура, как В. Э. Мейерхольд. Среди разнообразных талантов, которыми наградила его природа, быть может, самый замечательный его, талант — это заставлять о себе говорить, вызывать толки, споры и разноречия. (О себе могу сказать, что значительная часть моей литературно-критической работы прошла, так сказать, под знаком Мейерхольда.) У него очень умные глаза, которые, как мне может быть ошибочно казалось, иногда при встречах вспыхивали скрытой иронией авгура. Двадцать пять лет мы говорим о нем не переставая: до первой революции, после первой революции, в начале войны; сейчас же после свержения самодержавия и на самом корне Октябрьской революции; при военном коммунизме и при нэпе. Его талант — заставлять о себе говорить — не только не слабеет, но с годами крепнет и растет, {66} как дуб или как вино, которое, чем старше, тем сильней.

Я помню Мейерхольда в самом начале его сценической карьеры — только актером. Но и тогда он обращал на себя внимание: дело было не в актерском даровании, о котором можно спорить, но в чем-то очень неактерском, в высшей мере интеллектуальном, что выделялось даже в ансамбле Художественного театра. Припоминаю совершенно отчетливо его роли, тогда как многих других исполнителей совершенно забыл. Помню его в «Одиноких» — настоящий одинокий журавль на одной ноге, как его изображали в карикатуре. Помню скучнейшим бароном Тузенбахом в «Трех сестрах», чего скучнее быть не может, и благодаря именно этому — какой-то стилизации интеллигентской добродетельной скуки — не могу его забыть. Весь его облик на сцене говорил об интеллектуальном перерождении или, если хотите, вырождении. Помню, играл он одного из женихов в «Шейлоке» на Александринской сцене. И тут осталось, как это ни странно, очень четкое впечатление. Он, если можно выразиться, врезывал роль в театральное восприятие нажимом своего интеллекта. Интеллект далеко опережал его выразительные способности. И совершенно естественно поэтому, что от актерства он скоро перешел к режиссерству.

Его режиссерская деятельность на протяжении с лишком 20 лет полна капризных скачков и различных {67} театральных «новаций». Подобно Горацию, он мог бы сказать: «нет дня без строчки» — «aulla dies sine linea».

Однако какие бы опыты он ни предпринимал и в какие бы крайности ни вдавался — одна черта всегда была ему неизменна и тянется за ним, как фосфорический след. Это — отрицание сценического реализма или, как он сам выражается, «натурализма». Театральный реализм переплетается в его представлении с зауряд-спектаклем, а Мейерхольд, прежде всего, не выносит ничего заурядсуществующего. Обычное и привычное, как бы оно ни было ценно, не для Мейерхольда. Хоть гiрше, а инше — по украинской поговорке. Поэтому каждое новое рождение театрального спектакля есть рождение некоей неожиданности. Завтра чем-то должно отличаться от сегодня и от вчера. На неделе поэтому семь пятниц, и каждая из них, если не опровергает, то в чем-то продолжает и изменяет предыдущую. Вот отчего забавны попытки создавать теории мейерхольдовских постановок, до чего есть много охотников. Они «петушком» бегут за театральной колесницей Мейерхольда и едва добегут, запыхавшись, до заднего колеса, как оказывается, что и я не я, и конь не мой, и сам я не извозчик.

Обратимся для пояснения к сборнику статей Мейерхольда «О театре». Книга заключает в себе статьи за 8 лет, оканчиваясь, кажется, 1912 годом. {68} Уже в этой книге, охватывающей сравнительно небольшой период, Мейерхольд излагает ряд теорий, одну на смену другой. Каждая для своего времени и своего момента была «эпатантна», как говорится, но то, что эпатировало в 1908 г., уже не эпатировало — пригляделись! — в 1910, и т. д. Самый эпиграф к книге, мне кажется, рассчитан на «эпатантность», и потому так загадочен. Эпиграфом служат следующие строки аскалонца Евена, о котором едва ли кто наслышан, кроме Вяч. Иванова: «Если даже ты съешь меня до самого корня, Я все-таки принесу еще достаточно плодов, чтобы сделать из них возлияние на твою голову, когда тебя, козел, станут приносить в жертву». Кто этот «козел»? Злокозненный рецензент? мещанин? Или же козел древнегреческой трагедии, ибо трагедия, как известно, имеет своим происхождением оду в честь козла — трагоса? Ответить на этот вопрос — трудно, но несомненно, что задумаешься. А это уже много. Когда задумаешься, приходят всяческие мысли в голову. Следовательно, говорят. Следовательно, хорошо, т. е. то, что надо.

Единственная неизмененная черта мейерхольдовских инсценировок — ненависть к сценическому натурализму — была вскормлена пребыванием Мейерхольда в Художественном театре и явилась, так сказать, ex contrario. Несомненно, что для человека со вкусом натуралистические новшества и старания Художественного театра, мейнингенство {69} по-московски, от которого Художественный театр теперь и сам отошел, далеко не были обольстительны. Прежде всего, как сказал Вольтер, секрет скучного заключается в том, что выбалтываешься и высказываешься до конца, в нем и есть стремление натурализма.

Итак, основным, так сказать, воззрением Мейерхольда было отрицание сценического натурализма. Но что должно было выдвинуть ему на сцену — представлялось ему, в сущности, смутным и неясным, во всяком случае было недоделано и незавершено. Он шел вперед с завязанными глазами. Главное — и это было его самое крепкое — чтобы сегодняшнее слово не было похоже на вчерашнее, и чтобы новинки, «новации», как горячие блины, не сходили со стола театральной кухни.

Например, в статье «Литературные предвестия о новом театре» (стр. 28) читаем: «Новый театр вырастет из литературы. В Ломке драматических форм инициативу всегда брала литература. Литература подсказывает театр». «Репертуар — сердце театра». И затем Мейерхольд дает список авторов нового театра: Вяч. Иванов, Ремизов, Зиновьева-Аннибал, Кузьмин, Белый, Блок, Зноско-Боровский, Сологуб. Не будем останавливаться на том курьезном обстоятельстве, что ни одного из перечисленных авторов театр не принял. Дело не в этом, а в том, что Мейерхольд в то время шел на поводу именно у литературного направления, которое {70} для краткости мы назовем «символическим». Поэтому, даже говоря о постановке классических русских произведений, Мейерхольд писал (стр. 99), что следует «преодолевать быт» и искать «только символ вещи и ее мистической сущности»… Из этой первоначальной зависимости от «авторов нового русского театра», которых так никто и не дождался на сцене (если не считать случайной постановки «Балаганчика» Блока и нескольких не оставивших следа пьес Сологуба и Ремизова), возникла и форма инсценировки. В действительности, «авторы нового русского театра» были процитированы больше, как почетный театрально-литературный эскорт «нового театра», истинным же вдохновителем театра Мейерхольда был Метерлинк или как некоторые пишут, Метерлинк. Отсюда именно рекомендуемая Мейерхольдом «холодная чеканка слов, освобожденная от тремоло и плачущих голосов». «Слова должны падать, как капли в глубокий колодец». В связи с этим, необходимо «симметрическое расположение действующих лиц», и самый характер драмы должен переместиться «от полюса динамики к полюсу статики». Далее, что касается декоративной стороны, то не должно быть никакой глубины, никакой емкости, никакой кубатуры — одна плоскость. Художники Сапунов и Судейкин «отказались от макетов». В книге Ф. Ф. Комиссаржевского, между прочим, рассказывается, что Судейкин и Сапунов оттого отказались от макетов, {71} что, попав в театр мимо декоративной мастерской, они попросту не умели их делать. Это тоже из области забавных анекдотов прошлого. «Все поняли, — пишет Мейерхольд, — раз клейка макетов так сложна, значит сложна вся машина современного театра. Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр» (стр. 7).

Таким образом Мейерхольд отвергал макеты, т. е. всякую объемность, что впоследствии не помешало ему стать конструктивно-кубатурным.

Затем наступает очередь «Балаганчика» Блока. «Балаганчик вечен — пишет Мейерхольд. — Герои “Балаганчика” только меняют лики». Отсюда дальнейший этап — переход к cоmedia dell’arte — театру итальянского балагана. Мейерхольд до того уходит с головой в старинную итальянскую комедию, что меняет, так сказать, свое христианское имя на «доктора Дапертутто». Он издает журнал под названием «Любовь к трем апельсинам», — название известной пьесы Гоцци. Частица истины есть, конечно, и у Гоцци, как она найдется всюду. Гоцци в своих «чистосердечных рассуждениях» посылает ядовитые шпильки по адресу Гольдони; спор идет о так называемой импровизированной комедии, когда актер сочиняет или присочиняет слова по схемам сценария, в противоположность comedia erudita, т. е. литературно отделанной пьесе. Спор этот, происходивший более 150 лет назад, имел известное за {72} собой основание прежде всего потому, что творцы импровизированной комедии были налицо, а не представляли собой исторического воспоминания. В «студии» Мейерхольда мы видим опять безудержную крайность, рассчитанную скорее на «эпатантность» бьющей в глаза и нос новизны, нежели на серьезные практические результаты. Оказывается, как можно судить по лекциям «студии», необходимо прежде всего выработать особую «походку», которая заключается в том что «ноги, поставленные в любой момент друг к другу пятками, образуют собой угол не менее (!), чем прямой, и что во время хода положение ступней ног по отношению друг к другу является взаимно перпендикулярным». («Любовь к трем апельсинам» Вып. 4 – 5). Собственно, в этих акробатических выкрутасах походки и заключалась главная часть работы «студии». При всем том «реконструкция итальянской комедии, — говорил доктор Дапертутто, — это не то, что мы ищем». Это была не «студия» в истинном смысле слова, когда именно знаешь, чего добиваешься, это был поиск. Подобно тому, как мореплаватели искали каких-то земель, какого-то пути в Индию — а там что бог пошлет, так и у Мейерхольда, на всем протяжении его деятельности, ясно одно: необходим новый путь, не тот, каким ходят. Поплаваем, и что-нибудь найдем. Одна миля пути вызывает другую; остров располагает искать другой; за первой кратковременной {73} бухтой — следующая. Ходить, ставя ноги перпендикуляром, как акробат на канате, разумеется, никаким образом не «стилизация». И действительно, в 1912 г. «стилизация» уже подвергается осуждению, или, по крайней мере, снисходительному презрению со стороны Мейерхольда. На стр. 162 читаем: «Стилизация еще считается с некоторым правдоподобием. Стилизатор еще является аналитиком». Но ни правдоподобие, ни анализ, в сущности, театру не нужны. Как выражается художник в одной английской комедии, «я не настолько пошл, чтобы считаться с натурой». Мейерхольдом овладевает новая мечта dell’arte, новая фантасмагория. Он во власти нового увлечения: гротеска. «Гротеск, — пишет он, — являющийся вторым этапом по пути стилизации, сумел уже покончить всякие счеты с анализом». «Основное в гротеске — это постоянное стремление художника вовлечь зрителя из одного только что постигнутого плана в другой, которого зритель никак не ожидал» (169). Таким образом, идеальной проекцией театра является скачка, нечто вроде американских гор, взлеты, падения, всегда неожиданные и неправдоподобные. Едва только зритель что-либо постиг и усвоил, — его следует немедленно ввергнуть в мрак и оцепенение непостигаемого. Иначе говоря, — публику нужно эпатировать. Свойство своей собственной натуры, настойчивая жажда перемен, неожиданностей, неиспытанных и неведомых приемов, {74} лишенных аналитического обоснования и находящихся в открытой вражде с правдоподобием, гордая и даже больше — самоуверенно-презрительная мина по отношению к публике, вызов публике, — вот чем должен заниматься театр, вот к чему зовет Мейерхольд. Просторы, которым нет границ. Просторы абсолютного произвола, сметающего даже самую легкую ограду «правдоподобия».

Такими же путями, какими мысль Мейерхольда освободила фантазию от законов логики («анализ») и от законов физики («правдоподобие»), он последовательно, несмотря на первоначальные уверения, что «новый театр вырастает из литературы», что «литература подсказывает театр», — освобождает себя от автора. Сперва Мейерхольд подходит к делу более или менее осторожно и путем аналогий. «Как актер свободен от режиссуры, так и режиссер свободен от автора» (53). Разумеется, это говорится мимоходом, потому что прежде всего в том театре единой творящей воли, как его себе мыслит Мейерхольд, совершеннейшая неправда утверждать, будто «актер свободен от режиссера». Но в этом сравнительно раннем замечании чувствуется уже зерно будущих возмущений. Еще окруженный списком «авторов нового театра», Мейерхольд как бы ощупывает некий камень у себя за пазухой. Его чувствительная, анархо-индивидуалистическая организация такова, что {75} ее, как нервную кожу, раздражает всякое чужое прикосновение — прикосновение автора тем более. Свержение автора с его пьедестала, конечно, должно было наступить с неизбежностью. Самый принцип о ненужности и вредности «правдоподобия» как основы театрального искусства, приводил к открытому столкновению с автором. Кто является действительною «натурой» театра? Разумеется, автор. Жизнь на театре играется (по крайней мере, должна играться) не как таковая, а как преображение автора: не Москва, город такой-то, а Москва Островского; не Рим семи холмов, а Рим Шекспира и пр. Стиль автора, его миропонимание, его идеалы и взгляды, его мораль и художественное зрение, его представления, выражаемые в языке и всех подробностях — вот что такое «правдоподобие» на театре. Но тогда, естественно, отпадают не столько «принципы мейнингенства», «главные враги» наши, с чем нельзя не согласиться, сколько принципы всякого «анализа», который, как известно уже нам, лишним грузом тяготеет на плечах нашего неутолимого искателя новых форм и новых путей. Таким образом, для всякого, кто, следил за деятельностью Мейерхольда и оценил особенности его творческого существа — никак не могут показаться неожиданными и случайными манипуляции над классиками. «Правдоподобия» нет — стало быть, нет и автора, потому что он и есть центр, фокус, вместилище правдоподобия. {76} И анализа нет и не должно быть. Фантазия сама себе, полагает законы. Нравится вам — хорошо; не нравится — как вам угодно. Какой же тут может быть судья? В каждый данный момент сочинитель спектакля, он же и режиссер, есть сам себе высший закон и высший судья. Он есть «Единственный», как у Макса Штирнера, а театральная площадка есть sein Eigenthum, его имущество. Что хочу, то и делаю. Как в римском праве собственности, высшей поры его расцвета, собственник имеет право не только владения, распоряжения и отчуждения, но и право немотивированного каприза — право злоупотребления. Поэтому применительно к самому Мейерхольду, как творящей личности театра, нельзя говорить о противоречиях в тесном смысле слова. Противоречия существуют на глаз постороннего зрителя, но не для Мейерхольда. Конечно, озирая длинный ряд его постановок, должно сказать, что тут всякое бывало. То это было «стеснение пространства», то это было «завоевание; пространства», то это была «стилизация», то цирк, то сухость прерафаэлистского рисунка, то comedia dell’arte, то символизм, то «урбанизм», то одна плоскость, то множество плоскостей, совсем без лестниц, только лестницы, совсем как в церкви, совсем как в кино. Но если «правдоподобие» упразднено, «анализ» необязателен, «художественные ударения» вводятся вместо «прежних логических», то множественность ликов {77} Мейерхольда свидетельствует лишь о многогранности его фантазии. С таким же точно правом, с каким, положим, 15 лет назад. Мейерхольд утверждал, что «в методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера, каждый поворот головы, каждое движение — суть формы и линии скульптурного порядка», — он мог через 5 лет требовать «наличия целого ряда акробатических номеров» или ставить пьесы в плане судорожной динамики кино. Тогда Мейерхольд был с Бодлером, который сказал: «я ненавижу движения, смещающие линию», а потом он был с героями американских фильм Дж. Куган, с Пат и Паташоном и пр. Просто времена меняются, и мы меняемся с ними, как гласит старинная латинская пословица. А то еще проще, как обмолвился Белинский: «только дурак не меняет своих убеждений».

II

Бесплодность теоретических разборов сценических опытов Мейерхольда явствует (отсюда) сама собой. Его можно принять целиком, как он есть во всей оригинальности и, пожалуй, странности его творческой натуры, без всяких теорий, тем; паче «научных обследований», или отвергнуть его. Сам Мейерхольд, как, несомненно, очень даровитый, при всей неуравновешенности своей фантазии, человек — есть «явление искусства», в котором {78} всегда сыщется что-нибудь любопытное и занимательное. Но действительно курьезны его почтительные комментаторы, пытающиеся на зыбучем песке меняющихся и ускользающих художественных, капризов Мейерхольда строить якобы «научные» теории и «подводить базу». Таких теорий, книжек и статей появилось множество, и к большинству из них можно взять эпиграфом слова аскалонца Евена; «если ты козел, съешь меня до самого корня, я все-таки принесу еще достаточно плодов».

Теория на тему о том, что театр есть полная «статуарность», т. е. возможно полная неподвижность актеров на сцене, и идеал — это когда актер стоит столбом, со связанными руками и ногами, а сзади, чтобы не шатался, в спину воткнута подставка, — это «теория, как всякая другая — “une théorie, comme une autre”», говорит циник и скептик Свидригайлов в «Преступлении и наказании». Против нее ничего нельзя было бы иметь, если бы Мейерхольд в это время не мчался буйным ветром по арене цирка. Оказывается, теория опоздала, только и всего. Тогда другой, очень ученый, приват-доцент пишет о цирке (я читал такую статью в солиднейшем журнале, за подписью присяжного метафизика) и доказывает, что театр — это именно цирковая арена, причем тут фигурируют и «субстрат» и «постулат», и «адекватность» — словом, очень учено. А, Мейерхольд в это время находится {79} всей силой своей изобретательности — уже в кино. Опять опоздание. Помнится, я смотрел «Учителя Бубуса», и меня поразил шум, напоминающий речной прибой. Признаюсь, я совершенно пропустил начало пьесы из-за этого шума. Шум производили занавесы из бамбуковых палок, которыми была обрамлена сцена. Каждый раз, когда кто-либо входил и выходил, бамбуки издавали тимпанический шум и мешали слушать и понимать. Я подумал: вот наверное появится «теория бамбуков», в которой будет доказываться, что о одной стороны — это борьба с мещанством, с другой — это «производственное» искусство, с третьей, — упразднение «психологизма» и с четвертой — намек на Китай, куда надо смотреть в оба. И точно, что-то в этом роде было, и куда следует вдвинули «научный» бамбук.

Можно было бы исписать том выдержками из статей и книжек, пытавшихся «научно» обосновать разнообразные взлеты мейерхольдовской фантазии, страдавших только одним существенным недостатком: они возглашали «канун да ладан» на крестинах и «носить вам не переносить, таскать не перетаскать» на похоронах. Вот, например, наудачу несколько выдержек из весьма наружно ученой книжки, вышедшей в 1925 г., как раз в ту пору, когда Мейерхольд знакомил публику с широкими постановками, в плане агитационного спектакля — «Земля дыбом», «Трест Д. Е.» и т. д. Автор этой {80} книжки очень смутно помнил кое-что о прошлых опытах Мейерхольда, но конечно, он никак не мог предвидеть, что с конструкцией через год-два будет покончено, и что назревает возврат к «мистической сущности вещи», как при постановке Метерлинка и «Балаганчика» — словом, он никак не предвидел «Ревизора». Под влиянием широких сценических массовок Мейерхольда, автор «научно» доказывает, что наступила смерть «индивидуалистического» театра. Заметив мимоходом, что «детерминизм» Спинозы, как и рационализм Сократа, глубоко эмоциональный, он, прежде всего, опровергает Шопенгауэра, ибо «воля и разум не раздельны и не находятся на разных берегах, как думал Шопенгауэр». Только ниспровергнув Шопенгауэра, автор считает возможным сказать читателю, что «творчество Мейерхольда примыкает к течению эмоционально-волевому», которое есть вместе с тем и агитационное. И отсюда новая «теорема», достойная Спинозы по своей логической неотразимости: «Насыщенный идеями социализма, вдохновляемый ими, он (Мейерхольд) должен за них агитировать. Это психологически “обязательно”. Истина, которую иначе, как “опровергнув” Шопенгауэра, усвоить нельзя. После “Ревизора”, однако, Шопенгауэра надо было бы вернуть на прежнее место. Точно так же утверждение сценической конструкции объясняется тем, что, при условности воспроизведения натуры, очевидно, следует исходить {81} из восприятия зрителя, которое бывает, по выражению Бергсона, геометрическим и другим быть не может». Но так как конструкции уже не пользуются прежними симпатиями Мейерхольда, то, видимо, и Бергсон что-то напутал, и к ниспровергнутому Шопенгауэру придется прибавить современного нам Бергсона. Вообще же конструкция доказывает, что театр «оперирует над содержанием, заключающим интересы и умонастроение трудящихся». Если что нарисовано, так это уже «буржуазно». Как видите, однако, при всем научном тумане, они, все эти рассуждения, до крайности легковесны, бездоказательны и, более того, — легкомысленны. Мейерхольд во всяком случае значительнее и серьезнее своих комментаторов. Едва ли он стал бы легкомысленно утверждать, что «условность искусства» возможна только в геометрической форме. Тогда бы не существовало живописи, музыки, словесности. Скольких «измерений» бывает художественная фантазия? Конечно, очень многих, и меньше всего именно Мейерхольду, черпавшему и продолжавшему черпать свое добро всюду, где он его находит, пришло бы в голову замыкаться в карцер геометрического взгляда) на жизнь.

В том нет беды, что Мейерхольд разбрасывается, неустанно ищет, по причине вечной, так сказать, тревоги. Это свойство его таланта и его духа. Но, к сожалению, комментаторская болтовня, {82} весь этот рой облепивших Мейерхольда теоретиков, подобно «ученой вобле», чеховскому профессору Серебрякову, пишут об искусстве, ничего в нем не понимая — еще более обостряют присущую Мейерхольду слабость «эпатировать»: во-первых, потому, что какой бы рискованный опыт он ни проделал, этому всегда найдется приличествующее объяснение, во-вторых, потому, что угодливость добровольных теоретиков иногда подмывает и созорничать, к чему также есть уклон в человеческой натуре. Как я уже имел случай вскользь заметить, основное свойство художественной личности Мейерхольда есть своеволие. Санхо-Панчо, в пояснение своей незадачливости, говорит, что если бы он был шапочником, то люди стали бы рождаться без головы. Мейерхольд мог бы сказать, что если бы люди стали рождаться без головы, то он непременно попытался бы сделаться шапочником. В нем есть какая-то «наперекорность», какое-то художественное высокомерие, какая-то особность. Непременно пойти в разрез, непременно выделиться из хора; самым высшим оскорблением для себя считать указание на школу, к которой он принадлежит; самым большим несчастием полагать возможность повторения, хотя бы и усовершенствованного, одного и того же метода и приема. Я вполне понимаю, что истинный художник больше всего боится упрека в банальности, в неоригинальности, и что иной раз достаточно явиться {83} мысли, что художник занимается самопереписыванием, для того чтобы отбить аппетит к работе. И при всем том, эта свойственная художнику черта у Мейерхольда слишком гипертрофирована: она мешает ему быть последовательным именно в самых ценных его новациях и не дает ему развить их до полной завершенности и художественной убедительности.

Для примера приведу то, что на мой личный взгляд несомненно и навсегда останется связанным с именем Мейерхольда, и что действительно открыло глаза многим на грубость и слабость так называемого натуралистического театра. Это — «стилизация» спектакля, т. е. во-первых, сведение к гармонии всех элементов постановки и во-вторых, синтетическая трактовка типов и характеров пьесы. Для того, чтобы показать, как это было и как слагалось, надо вернуться за много лет назад, к театру Комиссаржевской, в котором Мейерхольд производил свои опыты.

Первые шаги были весьма мало удачны и убедительны. Мысль была верна, где-то зрела, но еще не дозрела. Как при артиллерийской перестрелке, где был большой перелет, где недолет. Мейерхольд начал с совершенно неподходящей для такого опыта пьесы — «Гедды Габлер» Ибсена. В этой пьесе нет никаких намеков на символизм, который можно найти во многих других произведениях Ибсена («Эллида», «Строитель Сольнес», «Когда мы {84} мертвые пробуждаемся» и т. п.). Это вполне реальная пьеса. Ее можно, пожалуй, без особого ущерба, оторвать от норвежского фиорда, хотя и фиорд делу; не повредит. Но ее невозможно оторвать от «вещных отношений», от окружающих предметов, которые давят на психологию действующих и без которых драма становится непонятной. Весь первый акт есть отражение предметной грубости вещей на психологию «эстетки» Гедды. Гедда борется с почвой, на которой растет мещанство, с мещанами, бывшими и настоящими. Религия красоты натыкается на кладбище, где похоронены когда-то живые чувства прекрасного, ставшие окаменелостями. Таким образом, именно в «Гедде Габлер» невозможно устранить обстановку. Это все равно, что вычеркнуть из диалога слова партнера. Как же должно стилизовать «внутренний смысл» пьесы? Гедда рвется из царства банальности, традиционной морали, христианского добра, в область красоты, свободы и языческого своеволия. Следовательно, фон, на котором происходит драма, должен быть мещански-душный. Может быть, откуда-нибудь, из-за второго или третьего плана, сверкает край свободной, сказочно-прекрасной красоты, как молния, как золотой луч идеала. Мейерхольд же, повесив гобелены a la Сомов, поставив диваны, покрытые белоснежной шкурой, сделав многостворчатое, как в великолепной оранжерее, окно с вьющимися тропическими растениями, стилизовал не {85} ту обстановку, в которой Габлер живет, а ту, которой она в мечтах своих уже якобы достигла. Пьеса стала поэтому совершенно непонятной, перевернутой; идеал стал действительностью. Вышло броской крикливо, а смысл-то улетучился. Вот образчик правильной художественной идеи, поставленной вверх ногами. Перелет.

Следующей пьесой — столь же мало пригодной для стилизации, была драма С. Юшкевича «В городе». Мейерхольд повторил ошибку, допущенную В «Гедде Габлер». В пьесе Юшкевича душа тяготеет к мещанскому уюту, к дешевому «ситцевому» благополучию, ко всем этим ничтожным вещам, которые закладывать героиня пьесы считает величайшим для себя оскорблением. Мейерхольд же показал голые стены, т. е. как раз не то, что есть, а то, что могло бы быть, если бы не было того, что есть.

Те же недоделанности и переделанности наблюдались и в других отношениях. Мейерхольду нужно было перешагнуть через эти ошибки и несуразности, чтобы показать в «Сестре Беатрисе» Метерлинка истинное, хотя и все еще не завершенное, лицо нового (и плодотворного, прибавлю) метода театральной стилизации. Реставрация старинной религиозной живописи и самая мысль постановки этой пьесы Метерлинка в виде живых картин — очень удачна. Были прекрасные картины — например, картина раздачи пресвятою девой милостыни {86} нищим, причем декорация изображала раму. Неподвижная группа еле шевелящих губами людей надолго врезывалась в память. «Стилизация» обнаружила здесь внутренний смысл пьесы, ее ритм — и поэтический, и социальный — гораздо сильнее, чем это мог бы сделать метод реальной постановки. Далеко не все было, однако, выполнено Мейерхольдом одинаково удачно. Он все еще продолжал доказывать «от противного», пуская свет там, где должен быть мрак и т. п. Но в общем, это была победа, и в первый раз даже противники так называемого условного театра должны были признаться, что есть художественная истина, помимо, правоверного театрального реализма.

Были еще дальнейшие опыты в этом направлении, более или менее удачные — «Вечная сказка» Пшибышевского и, в особенности, «Жизнь человека» Л. Андреева. Из сопоставления двух постановок — Художественного театра и Мейерхольда — можно было с очевидностью судить о преимуществах стилизации. Сцена «Бал у человека», картины «Рождение» и отчасти «Смерть», поставленные в духе Гойя, были гораздо убедительнее и художественнее (цельнее, «доходчивее» в постановке Мейерхольда, нежели в Художественном театре). Казалось бы, Мейерхольд нашел себя, верный путь, и тут бы жить да поживать, совершенствуя, так сказать, «плоды любимых дум». Но мы уже знаем из предыдущего, как беспокойно {87} блуждала мысль Мейерхольда от одного этапа к другому, от одной крайности к другой. В смысле инсценировок и форм ее Мейерхольд испробовал все. За скромной, почти религиозно-целомудренной стилизацией «Беатрисы» и «Жизни человека» и пр. — эстетское великолепие «Дон-Жуана» с фонтанами, серебряными колокольчиками, с волнами кружев и лент. За «Дон-Жуаном» — в том же духе — совершенно исключительный по семирамидиной роскоши, по какому-то беспутству роскоши — «Маскарад», премьера которого была как раз в канун февральской революции. И из сказочного мира небывалой театральной роскоши публика попадала в темную ненастную ночь, из глубины которой, откуда-то, доносился глухой рокот народных масс, требовавших хлеба. Нелогичная роскошь, великолепие, как таковое, вечный праздник «князей мира» — таков этот мейерхольдовский «Маскарад», как будто насмехавшийся над нашей жизнью, где властвует закон необходимости и нужды.

Проходит некоторое время, и Мейерхольду прискучила роскошь. Он по-пуритански строг, по-пролетарски беден. Можно сказать, что из теплицы, из оранжереи он переходит на открытый воздух. Там его фантазию разогревала роскошь наряда. Он искал гагачьего пуха для лебяжьих плеч. Здесь он; согревается движением. Вместо шубы — гимнастика, биомеханика, быстрая циркуляция крови. Таков «Великодушный рогоносец» — фламандская {88} картина тяжелой ревности и ее перерождения. В постановке, однако, ничего фламандского, ничего тяжелого, ничего бытового, ничего психологического — только разбег. Далее, думами Мейерхольда овладевает кино. Он увлекся ритмом большого, капиталистического города. Это было «Озеро Люль», со светящимися лестницами, пиротехникой, двухэтажными площадками и ярусами. Блестящие туалеты, роскошь жизни… Как в хорошем кино, он выдвигал актера на первый план, заставляя его принимать фиксированные позы и читать роль в духе старинной мелодрамы. «Бык сорвался с бойни, тигр ушел из клетки. И упокойники <