Andante. Grave-energico                                                   М . Мусоргский . Картинки с выставки

Свойственный дважды гармоническим ладам общий сумрачный колорит воссоздается во вступлении си-минорной сонаты великого венгерского композитора Ф. Листа:

Lento assai                                                                                 Ф. Лист. Соната h-moll

Нисходящей гамме дважды гармонического минора (соль минор) предшествует нисходящая гамма фригийского минора, также способствующая сумрачному колориту вступления.

 

↑§ 57. Увеличенный и уменьшенный лады

В профессиональной музыке второй половины XIX и начала XX века можно встретить недиатонические ладообразования, не характерные для народной музыки. Важнейшие из них — так называемые увеличенный и уменьшенный лады.

Звукоряд увеличенного лада представляет собой гамму, построенную по целым тонам:

168

В отличие от диатонических ладов в такой гамме заключено не семь, а шесть звуков. В ней отсутствуют и полутоны. В увеличенном ладу отсутствуют и кварто-квинтовые связи звуков. Вместо характерных для диатоники чистых кварт и квинт здесь образуются тритоны, которые могут быть построены на любой ступени звукоряда. В таком ладу нет и консонирующего тонического трезвучия. Условно тоникой можно считать увеличенное трезвучие.

Звукоряд уменьшенного лада представляет собой гамму, в которой чередуются тоны и полутоны (или наоборот — полутоны и тоны). Этот звукоряд, в отличие от диатонических семиступенных звукорядов, имеет восемь ступеней:

169 а)                                                   6)

Условной тоникой уменьшенного лада является уменьшенный септаккорд (в приведенном примере — до — ми — соль  (фа ) — си  (ля); остальные звуки лада, также располагающиеся по уменьшенному септаккорду, являются как бы вводными тонами к «тоническим» звукам.

Звукоряд тон — полутон часто называют гаммой Римского-Корсакова, так как он часто используется в музыке этого композитора Однако его можно найти и в произведениях других композиторов (например, Чайковского, Листа и других).

В русской музыкальной классике увеличенный и уменьшенный лады используются, главным образом, при характеристике нереальных, фантастических, сказочных персонажей. В опере Глинки «Руслан и Людмила», например, элементы увеличенного лада связаны с характеристикой Черномора, а в опере Чайковского «Пиковая дама» — с характеристикой призрака графини:

170  [Andante non tanto]                                                 П. Чайковский. On. «Пиковая дама», к. V

Призрак Графини

Характерная речитация на одном звуке в сочетании с увеличенным ладом (изложенная крупными длительностями целотонная нисходящая гамма, а также гармония увеличенного трезвучия) создают впечатление нереального, фантастического образа.

В следующем примере — образец уменьшенного лада:

171 [Allegretto vivo]                                                                  Н. Р. - Корсаков. Оп. «Садко», к. 6

И здесь, как и в предыдущем примере, искусственное ледообразование — уменьшенный лад — использовано в связи с характеристикой нереального, фантастического персонажа — Морского Царя.

 

↑§ 58. Политональность и полиладовость

Политональность и полиладовость принципиально не отличаются от описанных выше систем ладотональной организации, хотя они и представляют собой более сложные явления.

Политональность предполагает одновременное звучание двух (реже — нескольких) разных тональностей. Как правило, они проявляют себя в различных пластах музыкальной фактуры, например в партиях правой и левой руки в фортепианной музыке:

172 Molto sostenuto /66                                                          Б. Барток, op. 6 № 14, Багатель

В приведенном выше примере партия правой руки представляет собой мелодию в до-диез миноре. В левой же руке мелодия звучит во фригийском до миноре. Характерно, однако, что в данном случае эти две разные тональности в сумме воспринимаются как одна — с тоникой на звуке до. Явное их слияние отчетливо слышно на первых долях 3-го и 5-го тактов.

Полиладовость предполагает одновременное звучание музыкальных построений в различных ладах при едином тональном центре. В следующем примере партия правой руки, взятая изолированно, представляет собой четырежды проведенную двухголосную интонацию в ми миноре. Но при совместном звучании с партией левой руки, проходящей явно в до миноре, воспринимается как принадлежащая до мажору лидийскому.

Таким образом, здесь одновременно звучат даже не просто разновидности одного лада, а два различных ладовых наклонения с общей тоникой — до минор и до мажор лидийский.

17З Pesante   = 88—84                                                 Б. Барток. Микрокосмос, тетр. III, № 90

Как политональность, так и полиладовость становятся довольно распространённым явлением в музыке композиторов XX столетия (Б. Бартока, И. Стравинского, С. Прокофьева, Р. Щедрина и других).

↑§ 59. Краткие сведения о других системах организации музыки

В творческой практике современных композиторов нередко используются новые принципы организации музыкального материала, основывающиеся на атональном, внеладовом музыкальном мышлении. Методы сочинения, техника композиции базируются на новых системах* [Подробно эти системы, а также связанные с ними способы нотации изложены в кн.: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.], среди которых наибольшее значение в композиторской практике приобрела додекафония*. [Термин происходит от двух корней, в переводе с древнегреческого означающих «двенадцать» («dodeka») и «звук» («phon ё»).]

В додекафонной системе сделана попытка заменить ладовую организацию так называемой серийной. Основой организации музыкальных звуков становится серия, то есть группа звуков, в которой ни один из них не повторяется до тех пор, пока не прозвучат все двенадцать тонов хроматической системы, ибо в додекафонии все двенадцать звуков равномерно-темперированного строя признаются равноправными.

По мнению основателей додекафонии, серия и серийная техника должны были в значительной мере обновить музыкальный язык и сделать его значительно более разнообразным потому, что в каждом отдельном произведении избиралась своя серия, а комбинаций из двенадцати неповторяющихся звуков может быть огромное количество. Однако идея о том, что ничего не должно повторяться из прозвучавшего ранее, привела к принципу избегания (и даже полного отрицания) классических ладофункциональных связей между звуками и единого тонального центра.

Основоположниками додекафонии были представители так называемой «новой венской школы»: А. Шёнберг и его последователи (А. Берг, А. Веберн, Э. Кшенек и др.). Техника сочинения по этой системе предписывает строгие правила:

1) нельзя возвращаться к взятому ранее звуку, пока не будут использованы (в той или иной последовательности) все двенадцать ступеней хроматической системы, образующие серию;

2) не позволяется использовать интервалы, образующие созвучия терцовой структуры;

3) предполагается, что и вертикальные созвучия, заменяющие обычные аккорды, должны образовываться из звуков серии;

4) в многоголосии при сочетании различных мелодических линий по правилам додекафонии не должны образовываться консонансы.

Перечисленные выше жестко ограниченные правила не являются, в своей основе, художественно органичными и поэтому сдерживают творческую фантазию композиторов, подменяют живое чувство сухими рационалистическими звуковыми конструкциями, обедняют музыку, лишают ее яркости и красоты, напевности и выразительности, обусловливают однообразие музыкального материала и затрудняют его восприятие. Однако отдельные элементы додекафонной и серийной техники иногда применяются и в рамках современных композиций, основанных и на тональном мышлении.

К разновидности додекафонии относится и пуантилизм, являющийся, как и додекафония, умозрительной атональной системой.

Конкретная музыка* [«Конкретная музыка» зародилась во Франции в конце 40-х годов нашего века и нашла последователей в некоторых странах Европы (например, Западной Германии) и Соединенных Штатах Америки. ] Это натуралистическое направление, возникшее в буржуазной музыкальной культуре Западной Европы и Соединенных Штатов Америки. Суть «конкретной музыки» состоит в использовании «конкретных», то есть натуральных шумов и звуков, встречающихся в природе (как, например, стук молотка, звуки пилы, голоса животных и птиц, различного рода дребезжания, скрипы, шорохи, шелест и т.д.). Эти звуки записываются на магнитофонную плёнку, а затем из их различных сочетаний и комбинаций монтируется (!) «музыка». Компиляции этого рода осуществляются чисто экспериментальным путём, без предварительного творческого замысла или плана.

Электронная музыка основана на композиции электрогенерированных звуков, которые записываются непосредственно на магнитофонную ленту без помощи каких-либо музыкальных инструментов. Композитор лишь заранее определяет необходимый звуковой материал — высоту, длительность, интенсивность каждого звука. Звуки электронной музыки не имеют обертонов и, хотя являются тонами определенной высоты, лишены всякой тембровой окраски. Графическая запись произведений осуществляется по специально разработанной системе — в виде акустических диаграмм.

Алеаторика — это метод создания музыки, используя который композитор пишет лишь отдельные небольшие музыкальные ячейки в один-два или несколько тактов, располагая их в разных местах произведения, а образующиеся между ними «белые пятна» предоставляется «домысливать» самим исполнителям. Изобретатели алеаторики объявляют ее импровизационным методом. Однако подлинная импровизация всегда предполагает творческую направленность, осознанность художественных намерений. Алеаторика же основывается на случайных звукосочетаниях, полученных порой самым неожиданным способом (например, при бросании игральных костей, перетасовке нотных листов, разбрызгивании чернил по ноткой бумаге и т. п.), и их различных комбинациях. При исполнении допускаются любые перестановки, изменения и даже пропуск как отдельных композиционных элементов, так и целых разделов (частей). В результате хаотического перемешивания музыкального материала и отсутствия структурной оформленности алеаторика обычно приводит к какофонии. Основоположниками этого направления являются композиторы П. Булез и К. Штокхаузен.

Последовательное проведение в жизнь какого-либо направления авангардизма, как правило, приводит к обеднению (и даже выхолащиванию!) содержательности музыки, к снижению уровня ее эмоционального воздействия, а подчас и к полной утрате выразительности.

Однако современная музыкальная практика показывает, что эпизодическое использование отдельных технических приемов атональной (серийной) техники, алеаторики и других бывает возможным в каких-либо определённых случаях для достижения тех или иных эффектов или целей, обусловленных самим замыслом произведения.

↑Глава VI. ИНТЕРВАЛЫ МАЖОРНОГО И МИНОРНОГО ЛАДОВ

↑§ 60. Интервалы натурального мажора и натурального минора

На основных ступенях натуральных видов мажорного и минорного ладов встречаются только диатонические интервалы (к коим, как известно, принадлежат и обе разновидности тритона — ув. 4 и ум, 5), причём все они являются взаимообращающимися. Общее количество интервалов с одинаковой ступеневой величиной всегда соответствует количеству основных ступеней лада (7), так как на каждой из них можно построить любой из диатонических интервалов: приму, секунду, терцию, кварту и т.д.

Интервальный состав параллельных тональностей, взятых в натуральном виде, всегда одинаков, только ступени, на которых строятся те или иные интервалы, будут разными. Это ясно видно из приведённой ниже таблицы:

Наименования интервалов	Основные виды интервалов	На каких ступенях встречаются		Количество интервалов данного вида
		в натуральном мажоре	в натуральном миноре
прима	чистая	на любой ступени	на любой ступени	7
секунда	малая	III, VII	II, V	2
—»—	большая	I, II, IV, V, VI	I, III, IV, VI, VII	5
терция	малая	II, III, VI, VII	I, II, IV, V	4
—»—	большая	I, IV, V	III, VI, VII	3
кварта	чистая	I, II, III, V, VI, VII	I, II, III. IV, V, VII	6
—»—	увеличенная (тритон)	IV	VI	1
квинта	уменьшенная (тритон)	VII	II	1
—»—	чистая	I, II, III, IV, V, VI	I, III, IV, V, VI, VII	6
секста	малая	III, VI, VII	I, II. V	3
—» —	большая	I, II, IV, V	III, IV, VI, VII	4
септима	малая	II, III, V, VI. VII	I, II, IV, V, VII	5
—»—	большая	I, IV	III, VI	2
октава	чистая	на любой ступени	на любой ступени	7

Знание ступеней лада, на которых строятся те или иные интервалы, разумеется, необходимо для более полного усвоения каждого из видов мажора и минора. Находить же тональности, в которых встречаются определенные интервалы, легче и удобнее по квинтовому кругу, руководствуясь при этом следующей системой. Например, нужно определить, в каких тональностях встречается большая секста ля — фа-диез. В этом случае прежде всего надо обратить внимание на то, что один из звуков интервала дан с диезом, следовательно, ни в одной бемольной тональности, а также в тональностях, не имеющих ключевых знаков альтерации, этот интервал встретиться не может. Таким образом, сразу отпадают 16 из 30 употребительных в музыке тональностей (напомним, что пока речь идет только о натуральных видах лада). Второй звук- ля — дан без знаков альтерации. Поскольку в диатоническом интервале не могут быть выставлены одновременно разнородные знаки альтерации (диез и бемоль), то следует обратить внимание на то, что у ноты ля нет диеза, который был бы пятым по счету. А это обстоятельство, в свою очередь, говорит о том, что уже в тональностях с пятью диезами (и более) данный интервал встретиться не может.

Следовательно, большую сексту ля — фа-диез мы можем найти только в мажорных и минорных тональностях, имеющих при ключе 1, 2, 3, 4 диеза. Конкретно это будут следующие тональности (в скобках указаны ступени, на которых встречается данный интервал):

соль мажор (II)	ми минор (IV)
ре мажор (V)	си минор (VII)
ля мажор (I)	фа-диез минор (III)
ми мажор (IV)	до-диез минор (VI)

Аналогичным образом следует подходить и к интервалам, вообще не имеющим знаков альтерации. Только в этом случае сначала надо определить, какой из звуков интервала первым появится со знаком альтерации (и каким именно), а далее действовать согласно описанному выше способу. Например, надо найти тональности, в которых встретится малая терция ми — соль. Если идти по квинтовому кругу в сторону диезов, то в этом интервале диез появился бы сначала у ноты соль (третий по счету). Но так как его нет, то, следовательно, уже в тональностях с тремя (и более) диезами малая терция ми — соль не встретится. Если же двигаться по квинтовому кругу в сторону бемолей, то сперва бемоль возник бы у ноты ми. Но так как он отсутствует, то, следовательно, данный интервал в тональностях с двумя (и более) бемолями быть не может. В итоге же получается, что малая терция ми — соль встречается в следующих восьми тональностях мажора и минора:

а) без ключевых знаков альтерации,

б) имеющих при ключе 1 и 2 диеза,

в) имеющих при ключе 1 бемоль.

После этого остается лишь конкретизировать наименования самих тональностей и порядковые номера ступеней, на которых строится искомый интервал.

Наличие разновидностей основных интервалов одного и того же наименования и их количество в данной тональности определяется весьма просто. В ладе имеется только семь основных ступеней, и на каждой из них может быть построен любой из диатонических интервалов, встречающихся в данной мажорной или минорной тональности. Следовательно, в ладе может быть 7 секунд, 7 терций, 7 кварт и т.д., но они могут иметь различную тоновую величину — в зависимости от того, на какой ступени будут строиться. Так, например, в натуральном мажоре и в натуральном миноре малая секунда встречается только дважды: в мажоре — на III и на VII ступенях, а в миноре — на II и V ступенях; значит, на остальных пяти (7 – 2 – 5) ступенях будут строиться большие секунды.

↑§ 61. Интервалы гармонического мажора и гармонического минора

В гармоническом мажоре в связи с понижением на полтона VI ступени, а в гармоническом миноре — вследствие повышения на полтона VII ступени изменяется интервальная структура лада: целый ряд интервалов из-за альтерации указанных выше ступеней, непременно входящих в данный интервал в качестве его основания и вершины, приобретают новую тоновую величину, превращаясь при этом из больших в малые (и наоборот) или увеличенные, из чистых — в увеличенные и уменьшенные и т.д. Соответственно изменяется и количество в ладе интервалов того или иного вида. Наконец, возникают некоторые новые модификации интервалов, совершенно не свойственные натуральным видам мажора и минора, как, например, ув. 2 или ум. 4 и их обращения.

Нижеследующая таблица даёт полную картину интервального состава гармонических видов мажора и минора:

Наименования интервалов

Основные виды интервалов