Учиться ремеслу, воспитывать — художника

Аксиома: чтобы заниматься творчеством, надо овладеть ремеслом, умельством, то есть техникой и технологией своего дела. Без этого профессии нет. Есть лишь дилетантство.

И еще аксиома: техника и технология лишь средства для воплощения художественного замысла, для реализации художественной цели.

Но аксиома ли? На словах — да, на деле же…

Говорить об этом, и говорить настойчиво приходится потому, что стала угрожающе обычной подмена: овладение средствами, то есть навыками, умениями принимается за достижение цели! Иначе говоря, ремесло (говорю здесь о ремесле уважительно, как об умельстве и владении навыками) замещает собой собственно творчество, собственно искусство.

Надо сразу же определить некий принцип в подготовке себя к профессии режиссера. Она должна идти по двум основным линиям: овладение ремеслом и воспитание художника. Конечно, говорить о таком разделении можно лишь условно, для понятности и удобства в определениях. Ибо ясно, что раз уж речь идет об обучении творческой профессии, {288} то уже в любом упражнении, которое мы делаем для приобретения и развития тех или иных конкретных навыков, должны присутствовать и творческие задачи. А чем далее мы продвигаемся, чем более овладеваем техникой, тем активнее творческое начало в наших упражнениях должно доминировать, а художнические задачи яснее прорисовываться.

Казалось бы ясно. Однако на деле, к сожалению, совсем не редко обучение ограничивается техническим оснащением ученика.

Средства отрываются от цели, которой должны служить, происходит обучение ремеслу, а не воспитание художника.

Истина в синтезе. Ощущение этого синтеза должно закладываться всей системой, методикой обучения и воспитываться с самых первых шагов.

Только потом, гораздо позже, вы поймете и оцените, чего стоит это «с молоком матери» впитанное чувство всегдашней, непременной ориентации на главную цель, органически воспитанное стремление к ней, подчинение ей всего, что делаешь.

«Весь мир — театр»

Каждому художнику — живописцу, композитору, писателю — присущ свой особый, профессионально ориентированный характер мышления и восприятия мира. И, соответственно, этот строй мышления и восприятия следует развивать, воспитывать, тренировать.

Обученность я понимаю как переход определенных воспитываемых и тренируемых навыков, так сказать, в «инстинкт», то есть в сферу подсознания, когда навыки становятся органическим характером мышления и способом действования.

Когда абитуриент приходит на приемные испытания, его способность восприятия мира, характер его зрения, слуха, его воображение, — наконец, мало чем отличаются от обычной нормы, скажем так — от нормы потенциального зрителя или просто нормального человека. Лишь по каким-то, как правило, скрытым признакам мы угадываем в нем творческую одаренность. Человек не художественных профессий может себе позволить видеть столько, сколько он видит, и так, как он видит от природы. Художник этого позволить себе не может. Он обязан вырабатывать в себе творческое зрение, избирательное и конструирующее, работающее на его профессию. Вырабатывать в себе! Врач, шахтер, инженер, словом, человек любой профессии может работать «от и до», и, отработав свое, отдыхать, «отключаться». Он может, наконец, «глазеть» на природу, улицу, прохожих. Художнику этого не дано. Жизненные впечатления, наблюдения — материал для будущего творчества. И процесс его накопления идет непрерывно, без отдыха, всегда. Воспитанный сперва волевым усилием, принуждением себя и постоянным тренингом, этот процесс становится органическим свойством натуры.

Вспоминается примечательное описание К. И. Чуковским в его превосходной работе «Илья Репин» такого эпизода: «Помню как-то в Куоккале, у него в саду, разговаривая с ним, я увидал, что у меня под ногами на белом снегу какая-то из репинских собак оставила узкую, но глубокую желтую лужу. Я, сам не замечая, что делаю, стал носком сапога огребать окружающий снег, чтобы засыпать неприятное пятно… И вдруг Репин застонал страдальчески:

— Что Вы! Что Вы! Я три дня хожу сюда любоваться этим чудным янтарным тоном… А Вы…

И посмотрел на меня так укоризненно, словно я у него на глазах разрушил высокое произведение искусства.

То была не прихоть, но основа основ его творчества, и он не был бы великим реалистом, если бы самые низменные пятна и краски нашего зримого мира не внушали ему такой страстной любви»[308].

Вот оно — непрерывно работающее, {289} избирательное, конструирующее зрение художника!

Это — зрение живописца. А что, не доступное нам, отбирает в мире звуков ухо композитора для своих творческих кладовых? А разум писателя?

Материалом создания правды сценической жизни для искусства режиссера является, разумеется, кроме самой пьесы, наблюдение и постижение окружающей реальной жизни и поведения людей в различных жизненных обстоятельствах. Поведение — это внешнее выражение разнообразной и противоречивой внутренней жизни человека. Человек всегда стремится к достижению той или иной цели, от простейшей до самой сложной. Это связано с непременным преодолением препятствий, которыми являются и «предлагаемые обстоятельства», и иначе направленные стремления других людей. Значит, в основе поведения человека всегда лежит столкновение с силами, препятствующими достижению им поставленной цели, то есть борьба, конфликт. Известно, что конфликт, борьба — обязательные элементы драмы. Это дает основания смотреть на окружающую нас жизнь, как на «драматическое действие». Таким образом, если мы попытаемся определить, в чем же специфика режиссерского восприятия окружающей жизни и того отбора, который он делает в ее наблюдении и осмыслении, то окажется, что это — восприятие мира как различных форм и проявлений действия, движителем которого является конфликт, борьба.

В театре зритель воспринимает соединение слова с поведением человека. Слово далеко не всегда совпадает с истинным смыслом происходящего в душе человека, напротив, часто оно является способом скрыть этот истинный смысл. И поведение человека так же связано со множеством воздействующих на него факторов. Под их влиянием стремление к достижению цели принимает самые неожиданные формы, кажущиеся порой алогичными. Таким образом, самое интересное и главное для зрителя в процессе восприятия происходящего на сцене есть разгадывание истинного смысла слов и действий персонажа спектакля. Это — «работа души» зрителя. Она-то и ведет к сопереживанию с происходящим на сцене. А сопереживание зрителя — главное условие воздействия на него театра. Чем выше уровень драмы и ее постановки, тем активнее возбуждается в зрителе это угадывание, а следовательно, и сопереживание. И напротив, очень часто мы имеем дело с театральным зрелищем, где зрителю «работать» не приходится, где нет материала для зрительского разгадывания, где готовые разжеванные ответы театра его аннулировали.

Только постоянное наблюдение и постижение совершенно неповторимого, всегда индивидуального поведения людей в жизни может дать актеру и режиссеру мощный импульс для работы воображения, неистощимое разнообразие средств для выражения скрытых внутренних процессов сценического образа и небанальных выявлений истинных мотивировок его действий. С великой прозорливостью профессионала Шекспир выразил эту мысль в знаменитом монологе Жака («Как вам это понравится»):

Весь мир — театр.
В нем женщины, мужчины — все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль[309].

Вот мы и должны научить себя видеть жизнь, как театр, с непрерывно меняющимися и порой блистательными по яркости и выразительности мизансценами, с постоянно развивающимся действием, борьбой, конфликтными столкновениями не только в открытом споре, схватке, но и в глубочайше скрытом содержании человеческих взаимоотношений. Если мы так будем вглядываться в окружающую жизнь, — бог мой! — каких великих лицедеев мы увидим вокруг себя. Недаром же на вывеске лондонского «Глобуса» {290} было начертано изречение «Весь мир лицедействует»!

Учиться у жизни и питать свое творчество жизнью — вот что должно сопутствовать режиссеру всегда. Достаточно оторваться от этого неистощимо питающего источника, как мы сразу попадаем в плен стереотипного мышления. Спасение от него только в настойчивом расширении круга наблюдений, в постоянном пополнении своей творческой «кладовки».

Режиссерская работа многообразна. Нужно всячески развивать сенсорную отзывчивость, цепкость внимания, остроту наблюдательности. Кажется, нет такого сенсорного навыка, который не пригодился бы в многообразии требований, которые предъявляет нам эта уникальная и удивительная профессия. Беда в том, что многие, ею занимающиеся, не только по достижении определенного опыта, но и сразу же по выходе из учебного заведения забывают о необходимости постоянного, всю жизнь, тренинга своих профессиональных навыков. До последнего дня своей профессиональной работы танцовщик не расстается со станком, скрипач — с виртуозными упражнениями, художник — с карандашом, певец — с вокализами… И только артисты да и режиссеры драмы — и, увы, в подавляющем большинстве! — не затрудняют себя никаким профессиональным тренингом.

Если любого писателя невозможно представить себе без записной книжки, художника — без альбома, то — как это ни парадоксально — трудно представить себе актера или режиссера систематически фиксирующим свои наблюдения, поразившие впечатления и т. п. Исключения, конечно, есть, но… исключения.

Труд, только труд — постоянный, неустанный, всю жизнь, до последнего дня работы может уберечь от незаметного, но чрезвычайно быстрого превращения в ремесленников, эксплуатирующих однажды приобретенные навыки, когда-то найденные приемы. Разумеется, что речь здесь идет о труде души, о тренинге не во имя сиюминутного результата, а ради своего профессионального художнического совершенствования. Как сказано, овладение навыками становится только тогда действительным знанием, когда превращается в «инстинкт». Привычка к постоянному обострению и совершенствованию своего режиссерского видения и восприятия мира должна стать «инстинктом», неотъемлемым свойством характера, ибо, как говорил Плутарх, «характер есть нечто иное, как долговременный навык».

Некоторые ориентиры

Будем исходить из того, что вы уже успели познакомиться с элементами системы Станиславского. Хотя бы немного, но и практически успели потренировать себя в их освоении. В таком случае вы поняли уже определяющие, ведущие принципы и задачи системы. Ничто в элементах системы не является целью. Любой ее элемент не имеет самостоятельного значения и приобретает реальный смысл только в комплексе — в охвате всех элементов. Их совокупность призвана продолжить путь к правильному сценическому самочувствию, к возбуждению творчества самой живой природы. Сам Станиславский определяет это так: «В системе Станиславского говорится о психотехнике, о том, как разминать глину, прежде чем начать работать»[310].

В основе всего лежит действие. Вне действия сценическое искусство не существует. Действие — «обоснованное, продуктивное и целесообразное» — с этого начинается все, этим все определяется.

Вы знаете, что Станиславский условно расчленил единый и в действительности неделимый психофизический процесс на область сознательного, волево управляемого действия и на сферу чувства, волево не управляемую. В жизни эти две области неразделимо соединены. Именно поэтому Станиславский {291} пришел к основополагающему принципу: создав цепочку элементарных физических действий, осуществляемых обоснованно, продуктивно и целесообразно с верой в предлагаемые обстоятельства — магическое «если бы…», — мы провоцируем органическое зарождение чувства.

Чувство не может быть вызвано искусственно. В этом случае оно превращается в насилие над живой природой, наигрыш, «обезьяний театр». Между тем, конечной целью искусства театра является создание живой жизни, «жизни человеческого духа и тела», то есть нерасторжимого психофизического процесса, одушевленного непрерывным движением чувств, переживанием. Система Станиславского представляет собой разработку тех путей, которые приведут через сознательное — то есть физическое действие — к бессознательному, то есть к живому творчеству самой природы, к работе подсознания и сверхсознания. К этому разделению бессознательного на «подсознание» и «сверхсознание» Станиславский пришел главным образом интуитивно. В некоторых вопросах он гениальным домыслом опережал современный ему уровень науки.

Современная же психология, исследуя высшую нервную деятельность человека, принимает ее трехуровневую структуру: сознание, подсознание и сверхсознание. «Сознание оперирует знанием… В сфере творчества именно сознание формирует вопрос, подлежащий разрешению… К сфере подсознания относится все то, что было осознаваемым или может стать осознаваемым в определенных условиях. Это — хорошо автоматизированные навыки, глубоко усвоенные социальные нормы… Подсознание защищает сознание от излишней работы и психических перегрузок. Деятельность сверхсознания (творческой интуиции) обнаруживается в виде первоначальных этапов творчества, которые не контролируются сознанием»[311].

Итак, отыскивая пути к рождению органического чувства и переживания, Станиславский положил в основу этого поиска физические действия. Их цепочка составляет жизнь человеческого тела. Называя ее «ловушкой» для чувств, Станиславский указывает: «Дело не в самой жизни человеческого тела. Чтобы создать жизнь человеческого тела, надо создать жизнь человеческого духа. От него вы создаете логику действия, создаете внутреннюю линию, но фиксируете ее внешне. Если вы в известной последовательности выполните три-четыре действия, то получите нужное чувство» (курсив мой. — М. С.)[312] И это естественно, так как ранее Станиславский подчеркивал: «В каждом физическом действии, если оно не просто механично, скрыто внутреннее действие — переживание»[313].

Значит, получается тесная взаимозависимость и взаимосвязь: к органически рождаемому чувству, без которого невозможна жизнь человеческого духа, можно прийти через физические действия, то есть через жизнь человеческого тела. Но обоснованное, продуктивное и целесообразное действие невозможно без… создания жизни человеческого духа! Это приходится подчеркивать, так как эта взаимная зависимость подменяется зачастую и в педагогике и в практике односторонней зависимостью: совершайте правильные физические действия как таковые, и возникнут нужные чувства, которые ошибочно отождествляются с «жизнью человеческого духа».

Таким образом, очевидно, что «разведка умом», проводимая в той или иной форме, должна предшествовать реализации действия. Она должна составить, так сказать, «мысленный проект» жизни человеческого духа. И, исходя из него, создается {292} партитура физических действий — жизнь человеческого тела. Ее выполнение, возбуждая подлинно живое чувство, превращает «мысленный проект» жизни человеческого духа в органический и слитный психофизический процесс.

Одним из важнейших положений в методике Станиславского является определение события, как структурной основы жизненного, а следовательно и сценического процесса. Исследование роли, пьесы, да и любого сценически воплощаемого материала по событийной структуре, рассмотрение взаимозависимости действия от события и события от действия — все это приводит Станиславского к методу действенного анализа, увенчивающего его многолетние поиски, пробы, ошибки и открытия. Эта вершина его исследовательской практики с новой силой и четкостью подтвердила правоту его исходных коренных положений. Именно с высоты утвержденного им нового метода он объявляет: «Сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве … Я счастлив, что я к этому пришел»[314].

И мы с вами постараемся построить наше движение к освоению профессии, не упуская ни в одном упражнении, ни в одном этюде, ни в одной творческой работе этих ориентиров. Ибо овладение этими понятиями не умозрительно, в теоретическом плане, а через подчинение им всей своей практической работы — залог постижения профессии.

«Познать — значит почувствовать»

Процесс обучения должен быть сознательным, то есть вы всегда должны точно понимать, что именно и зачем вы изучаете в каждом задании. Тогда вы сможете точнее ставить перед собой задачи и будете иметь мерило для их выполнения.

Как должен режиссер овладеть мастерством актера? Зачем?

Обратимся к Станиславскому: «Если результатом научного анализа является мысль, то результатом артистического анализа должно явиться ощущение … Анализ — познавание, но на нашем языке познать — означает почувствовать. Артистический анализ прежде всего анализ чувства, производимый самим чувством» (т. 4, с. 73). Эту важнейшую мысль Станиславский подчеркивал многократно на разных этапах своих поисков.

Следовательно, для того, чтобы понять, познать не только пьесу в целом, но и жизнь каждой роли, режиссер должен прочувствовать каждую из них, пережить ее, мысленно перевоплотиться в нее. А что это — перевоплощение — как не одна из коренных особенностей актерского искусства! Чтобы «показать» актеру в процессе репетиции что-то важное, сущностное в исполняемом им характере, режиссер должен носить в душе «зерно» этого характера и уметь легко, мгновенно существовать в этом «зерне». Но ведь и это одна из специфических и важнейших особенностей актерского искусства!

Чем бы мы ни занимались в нашем деле, чего бы ни коснулись — участие, а то и главенство чувства непременно. Одним аналитическим умом, как бы ни был он изощрен и вооружен знаниями, сделать в нашем деле ничего нельзя, ибо режиссура дело «сердечное».

Ну и, наконец, в самом процессе учебы вы выступаете все время в двух ипостасях — то актерской, то режиссерской, играя в постановочных работах друг у друга.

Словом, самое серьезное и основательное освоение вами актерского мастерства необходимо.

Однако есть особый ракурс этого освоения, отличный от обучения актерскому мастерству на актерских курсах. Этот особый ракурс в том, что вы не просто «становитесь артистами», но продолжаете изучение режиссуры. Это главное. И овладевая актерским мастерством, осваивая внутренние «механизмы» актерского творчества, вы многое постигаете в специфике собственно режиссерского искусства.

{293} Отметим, что в теоретическом наследии Станиславского нет специальных работ, посвященных проблемам режиссерского искусства. О них говорится всегда в контексте разработок школы актерского творчества. Да и у Немировича-Данченко проблемам собственно режиссерским посвящены считанные страницы. Таким образом, в режиссерской педагогике мы исходим из разработанной школы актерского мастерства. Я в дальнейшем не буду проводить резкого разграничения: «вот мы говорим о режиссуре, а теперь говорим об актерском мастерстве». И несомненно, что исследовать многие важные вопросы режиссерского искусства нам придется на примерах ваших актерских работ.

О «школе»

Но прежде, чем двинуться дальше, я должен пока хотя бы скороговоркой коснуться одного важного и сложного вопроса. Художественный театр, школу которого мы исповедуем, как известно, был создан Станиславским и Немировичем-Данченко. И когда речь идет о театре, о традиции МХТ, говорится об обоих его основателях. Но едва речь идет о школе — на первый план выступает могучая фигура Станиславского, роль же Немировича-Данченко отодвигается на второй план, а то и вовсе в тень. Между тем школа, которой мы следуем сегодня, не может рассматриваться, как создание только Станиславского. Сегодня она представляет собою синтез творческих открытий обоих великих режиссеров-учителей. «… У Немировича нет стройной законченной методологии творчества и воспитания актера. У Станиславского ее тоже до конца нет. Без теоретических выводов и богатейшей практики Немировича учение Станиславского выглядит куда более обедненным… Чтобы найти истину, нужен и Станиславский, и Немирович»[315]. Так писал А. Д. Попов еще в 1945 году, но и сегодня проблема этого синтеза не теряет ни злободневности, ни крайней творческой необходимости.

Синтез этот формировался непросто. Более того, известны острые противоречия в режиссерских и педагогических методах того и другого Мастера, иногда доходившие до тяжелых обострений, расхождений. Но так как главная художественная цель обоих была единой, эти трудности и противоречия отступали перед ней. К тому же оба они работали с одними и теми же артистами. Уроки, полученные ими на уроках Станиславского, находили практическую реализацию в их работе с Немировичем и наоборот. Сегодня наши актеры и режиссеры, пользуясь наследством, полученным от обоих, не всегда могут уверенно ответить, кто же является родоначальником того или иного понятия, термина, приема, ошибочно все называя «системой Станиславского». Лишь в последнее время — и это и справедливо, и важно для дела, особенно в нынешней кризисной ситуации театра — значение и авторитет Немировича-Данченко в создании «школы Художественного театра» получают должную оценку и осмысление.

Это одна сторона вопроса.

Другая заключается в том, что вся жизнь Станиславского и все оставленное им наследство были непрерывным поиском и постоянным движением вперед и вперед. Начав разработку метода, формируя «систему», он постоянно уточнял и пересматривал уже найденное и принятое, изменяя, дополняя, а иногда и отбрасывая иные положения. Поэтому верно понять Станиславского можно только вкупе всех его работ, в соотнесении разработанных им в течение всей жизни положений, в их динамике, диалектике и кажущейся противоречивости. Наследие Станиславского — это не итог, не собрание догм. Это живой процесс, который и должен служить процессу постижения истины. Его учение, как и учение Немировича-Данченко, это не конец поисков, а прокладываемая дорога {294} науки театра, в которой Учители прошли лишь часть ее, может быть, самую трудную именно потому, что эта часть заложила направление всей дороги.

Как ни странно, в театре — беря актеров в целом и даже режиссеров, — очень плохо знают Станиславского, а еще меньше — Немировича-Данченко. Почти ничего не читали, а если и читали, то, как правило, «Мою жизнь в искусстве» и первую часть «Работы актера над собой». О поздних работах Станиславского или не знают ничего, или имеют совершенно искаженное и смутное представление. Таким образом, хотя нет театра, в котором бы не «божились» Станиславским, практически театр не имеет на вооружении самых современных и самых необходимых для движения вперед методологических опор. Метод же этот животворен для всех театральных направлений. Его основы вовсе не являются признаком «стиля» театров «мхатовского» толка. Они касаются самого корня театрального творчества и потому имеют полную силу и для театра Брехта, и для последователей Вахтангова, и для продолжателей мейерхольдовской линии в театре и т. д. Потому что «есть одна система — органическая творческая природа. Другой системы нет»[316].