Прислушаемся к Ф. М. Достоевскому

В одиннадцати книгах великого романа «Братья Карамазовы» события развиваются неудержимо, заплетаясь в тугой узел неразрешимых противоречий, столкновений антагонистических характеров, поступков, продиктованных не только логикой этих характеров, но и буйным произволом «власти минуты», дающим иной раз такое направление ходу событий, которого никто не мог ни рассчитать, ни предвидеть. События приходят к катастрофе — убит Федор Павлович Карамазов, убит его слугой, а вернее сказать уж прямо — побочным сыном, Смердяковым, убит и ограблен. Однако вся логика фактов, вскрытых следствием, подсказывает, что убийство совершено Митей. И так заклинились обстоятельства, что факт этот вроде бы и несомненен. Завтра обвиняемый предстанет перед судом. И лишь два человека могли бы открыть истину суду — сам Смердяков и Иван Карамазов, которому Смердяков сообщил о своем преступлении. Но Смердяков вчера повесился, а Иван в горячке, тяжко болен и находится в невменяемом состоянии. Таков жизненный пласт романа, взятый автором во всей глубине мотивировок поступков его героев. И только мы — читатели — знаем все. Достоевский проводит нас через все звенья этой страшной цепочки, распутывает для нас все узелки непостижимых противоречий и сплетений обстоятельств. Каждое же действующее лицо романа, зная лишь часть событий, а следовательно, лишь часть истины, может верить или не верить, предполагать, так или иначе истолковывать факты применительно к своей осведомленности, своей субъективной позиции, симпатиям и антипатиям, предубеждениям или корыстным расчетам. Но вся истина остается скрытой для всех действующих лиц.

Вот в таком положении мы приходим к двенадцатой книге романа, которая посвящена судебному разбирательству и прениям сторон. Книга эта озаглавлена Достоевским «Судебная ошибка».

{364} Представим на минуту, что нет романа, нет авторских расшифровок и объяснений, что перед нами пьеса, написанная по канве фактов романа. Что же останется? Фабула, цепочка поступков действующих лиц и их слова, которые не всегда можно истолковать правильно, если не знать, не постичь скрытых мотивировок и связей, которые породили и поступки и слова. Истина происходящего окажется далеко запрятанной.

Этим материалом и располагают прокурор Ипполит Кириллович и защитник Фетюкович, столичная звезда.

Не похоже ли их положение на положение режиссера, перед которым лежит пьеса, полная загадок и тайн, которые следует разгадать, расшифровать на основании тех «знаков», которые оставил в ней автор, чтобы открыть истину — то есть авторский замысел и его, автора мотивировки поступков героев? Да. Похоже. И вот тут-то и кроется та суть, ради которой я обратился к столь пространному примеру.

Что же происходит в двенадцатой книге романа?

Завершается судебное разбирательство, полное драматизма, неожиданностей и игры страстей. Суд переходит к прениям сторон.

Для прокурора Ипполита Кирилловича наступает «звездный час» — он должен обвинять в процессе, нашумевшем на всю Россию. Заметим, что человек он болезненно самолюбивый, не очень удачливый, мы бы сказали — закомплексованный ощущением своей ущемленности, отторгнутости и т. д. Дело представляется ему достаточно ясным с первого знакомства с ним. Вот тут-то и зарыта собака! В голове Ипполита Кирилловича сразу же складывается концепция безусловной виновности Дмитрия Карамазова в убийстве и ограблении отца. И вот что особенно важно: коль завелась такая концепция, то факты уме не имеют значения. Если они служат подтверждением концепции — слава богу, нет — наплевать! Ипполит Кириллович не сомневается, не колеблется, ему нечего задумываться над противоречиями некоторых обстоятельств, показаний и характеристик, которые, не будь этой заданной концепции, помогли бы прокурору приблизиться к истине и не допустить роковой ошибки. Но истина его не интересует. Силы, красноречие, темперамент направлены лишь на одно — обосновать свою концепцию, придать ей незыблемую логичность, решительно отшвырнуть с пути все возражения и сомнения, которые могли бы ее поколебать. И примечательно, что чем точнее логика фактов, на которую опирается прокурор, тем дальше он уходит от истины. И мы — знающие правду, открытую нам Достоевским, с каждым словом, произнесенным велеречивым Ипполитом Кирилловичем, с содроганием наблюдаем, как все далее и далее речь его уводит присяжных и судей от истины.

Все дело в том, что прокурор следовал лишь логике фактов, а не попытался исследовать, угадать или хотя бы предположить логику чувств, логику страстей. Его как бы доказательная, холодная и рационалистическая логика миновала главное — «натуру» действующих лиц трагедии. А вспомним, на чем поймал Порфирий Петрович Родиона Раскольникова, чем загнал его в угол: он постарался проникнуть именно в «натуру» предполагаемого убийцы Алены Ивановны и сестры ее Лизаветы и «натура-то» и выдала Родиона Романовича. «Солгал-то он бесподобно, а на натуру-то и не сумел рассчитать. Вот оно, коварство-то где!» — восклицает Порфирий Петрович[347]. Да, натура… Она-то и объясняет факт. Она может помочь поймать убийцу так же, как доказать полную невозможность «по натуре» совершить убийство. Митя — дебошир, скандалист, «изверг» — не мог по натуре совершить холодно рассчитанное убийство и ограбление. Но, увы, — Ипполиту Кирилловичу не до «натуры». Ее безоглядно подминает концепция!

И вот слово за всероссийской знаменитостью — защитником Фетюковичем. И с радостью {365} мы воспринимаем его заявление: «Ну, а что если дело происходило вовсе не так, а ну как вы создали роман, а в нем совсем другое лицо! В том-то и дело, что вы создали другое лицо!» — наносит он сокрушительный удар по концепции прокурора[348]. Вот теперь-то истина восторжествует, надеемся мы.

И с первых слов защитника поражает, как глубоко и тонко проник он в душу подзащитного. Как — словно бы «сам Достоевский» — проводит нас по всем извивам и эскападам его путанной и страстной души. Все, что говорит прославленный адвокат, совпадает с тем, что мы знаем из романа, факты, которыми оперировал прокурор, приобретают теперь истинное свое содержание, и оно со всей наглядностью показывает — не мог Дмитрий Карамазов убить и ограбить своего ненавистного отца! Тут бы и восторжествовать истине! Но… Но защитник, так же как и прокурор, исходит из придуманной им концепции защиты. А концепция такова — Митя не мог убить по всей своей психологии, но убил тем не менее, убил в состоянии аффекта, невменяемости, доведенный до этого своим мерзостным папашей, а потому заслуживает оправдания. Не мог убить, но убил — вот она концепция, которой защитник подчинил всю свою тончайшую психологическую аргументацию, концепция, которая не опровергла судебную ошибку, а утвердила ее, только шиворот-навыворот.

Фетюкович вроде бы и «натуру» понял и в расчет принял, но не хватило ему мужества поверить этой натуре до конца. Потому — и поверил, и не поверил, а следовательно, и вывод — не мог убить, но убил. Конечно, Фетюковича оправдывает то, что совокупность фактов фатально обернулась против Мити, а те факты, которые могли бы решительно опровергнуть это фатальное стечение, остались скрытыми: не оставил Смердяков посмертного признания в убийстве, не могли быть приняты заявления Ивана иначе, чем горячечный бред.

Но интересует меня сейчас не это. Уж предложив некую аналогию прокурорского и адвокатского анализа фактов с режиссерским анализом пьесы, я и хочу довести ее до конца. Пример этот вот чем поучителен и для меня дорог. Мы знаем, как важно при анализе пьесы следовать строго в русле авторской мысли и прежде, чем предлагать некие свои собственные решения и истолкования, до донышка понять авторскую логику и созданную им систему характеров и их связей с фактами, поступками, событиями. Знаем и то, что отход от этой обязательной позиции в исходном постижении пьесы неизбежно приводит к ее искажению, к навязыванию ей некоего ей не присущего смысла и качества. Но знание это впускаем в себя как некое правильное теоретическое положение, а не воспринимаем его сердцем.

Пример же, данный Достоевским в «Судебной ошибке», заставляет нас обнаженным чувством воспринять, что же такое — предвзятая концепция, уводящая от постижения истины. Ведь мы читаем эту часть романа с захватывающим чувством, мы содрогаемся от сопереживания, потому что знаем правду и видим, как предвзятость позиций и прокурора, и защитника неумолимо влечет к гибели невиновного, и заметим, — дикого, неуемного, буйного, но полюбившегося нам человека.

Предположим на минуту, что ни у прокурора, ни у защитника не было этой самой придуманной, заказанной себе концепции — у первого о несомненной виновности Дмитрия Карамазова и расчетливой преднамеренности убийства, у второго — о совершении им убийства, но по случайности, по вынужденности. Что было бы, если бы тот и другой руководствовались бы реальным стремлением установить истину, и только истину? Попытаться прорваться сквозь видимое к скрытому, через факт к его объяснению? Ведь все, все приняло бы совершенно иной ход, а стало быть, привело бы к совершенно иным результатам. Но заданные себе концепции заставляют того и другого отбирать факты, истолковывать {366} их не для истинного понимания происшедшего, а лишь для доказательства правоты принятой концепции.

Не то же ли происходит так часто с режиссерами? И не потому ли, что слишком часто рассматривают пьесу лишь как вымысел, а не реальную жизнь, и тем самым дают себе поблажку в облегчении ответственности за выносимые приговоры. Мы не имеем права относиться к пьесе иначе как к реальной жизни, а к судьбам ее героев, как к судьбам живых людей. Наш суд над их поведением, над мотивами их поступков — это суд над живым человеком, над его сердцем. Мы обязаны не разумом понять пьесу, а прожить ее жизнь всем своим чувством, кровью своей. «Над вымыслом слезами обольюсь!». Что это значит? А то самое и значит, что в душе художника стерта граница между ненастоящим — вымыслом и подлинным — самой жизнью. Истинное в искусстве творится кровью, а не хитроумием. И не слишком ли мы заигрались в хитроумные концепции, уводящие нас от жизни, от животрепещущего чувства. И часто ли мы над вымыслом слезами обливаемся? Не слишком ли поднаторели с сухими глазами и холодным носом оперировать на сердцах человеческих?

Думается, что нет большего врага у режиссерского искусства, чем «концепционное» мышление, увы, столь распространившееся. В наше сознание накрепко заложена идея обязательной «правильности», идея опасная для тонкого искусства человековедения. Человек подобен натуральному ветвистому дереву. И нет в лесу двух одинаковых деревьев, а уж тем более «правильных». И подкупающая прелесть дерева не только и не столько в прямизне и строгой стройности ствола, сколько в неповторимой «неправильности» его ветвей. В искусстве концепционное мышление неизбежно ведет к «выстругиванию дерева в столб», к удобному усреднению человека по некоему умозрительному эталону и в защите этого удобства — к яростному неприятию всего, что в эту эталонную усредненность не влезает, не подчиняется ей. Но может ли быть что-нибудь более унылое и мертвое, чем лес из телеграфных столбов?!

И художник Достоевский учит любить дремучий человечий лес с его неправильными ветвями, с его порой искривленными стволами, которые тем не менее и вопреки всему тянутся вверх, к солнцу.

Неисчерпаемый, бездонный кладезь науки для нас, режиссеров, если мы исповедуем постижение жизни, человека и «жизни человеческого духа» как высшую цель нашего искусства!

Этюд на литературной основе

В обучении режиссуре большое место занимают этюды, сочиняемые самими студентами. Однако когда речь идет о более сложной, развитой форме этюда и незамысловатая выдумка уже недостаточна, сочинение этюда превращается в почти неразрешимую задачу. Действительно, придумать ведь приходится почти что маленькую пьесу! Затрачивается уйма времени и усилий на литературное сочинительство — ведь это же не наш «профиль» — плоды, как правило, убоги, а на собственно нашу репетиционную постановочную работу времени уже почти не остается. Поэтому все более внедряются в практику этюды на литературной основе. Что это такое и в чем суть этой формы работы? Вместо трудоемкого сочинительства, ситуация берется готовая, из литературы, и на ней мы строим свой этюд.

Почему мы не берем просто отрывок из пьесы? Или из прозы? И в чем отличие работы над этюдом на литературной основе от постановки отрывка?

При постановке отрывка мы строго придерживаемся не только смысла, но и «буквы» авторского текста, а в поведении действующих лиц, следуя за «ремаркой», стремимся к тщательному выполнению авторского комментария, данного в контексте всего произведения. И потому, так или иначе, приближаемся {367} к необходимости решения «характеров». Таким образом, мы как бы воссоздаем жизнь, ранее созданную автором.

При работе над этюдом на литературной основе во главу угла кладется предложенная автором ситуация и берутся лишь самые главные, определяющие ее, предлагаемые обстоятельства. Нашей задачей становится самостоятельное действенное исследование этой ситуации, логики действия, поведения действующих в ней людей, создание круга предлагаемых обстоятельств, мотивирующих это поведение. Иначе говоря, основой этой работы становится самостоятельное создание жизни в заданной ситуации.

В значительной степени освобождая себя от авторской подсказки, здесь мы вообще не ставим вопрос о «характерности», «характере» и ведем исследование по принципу «я в предлагаемых обстоятельствах». Основой становится импровизация, и не только текста, но всего процесса; основой оказывается воспитание в себе импровизационного самочувствия. Оно подразумевает непосредственность, первичность, сиюминутность творческого процесса.

«Импровизация, — пишет Г. А. Товстоногов, — одно из самых действенных средств, способных спасти современную сцену от окостенения. Импровизация призвана уберечь жизнеспособный творческий организм от губительных микробов неживого театра. Убежден, что импровизация должна стать сегодня ведущим принципом театрального творчества»[349]. Нельзя не согласиться с этим утверждением.

Однако тут же необходимо оговорить, что импровизация не имеет ничего общего с произволом, с принципом «куда поведет». Еще А. Д. Попов отмечал: «Импровизировать можно и в условиях четкой формы спектакля. У нас же многие актеры понимают импровизацию как анархию, а фиксацию чисто внешнего рисунка роли возводят чуть ли не в основную добродетель актера и причисляют ее к понятию актерского мастерства»[350].

В этюде на литературной основе нет канонического текста, но так или иначе существует, как и во всякой другой нашей работе, некий сценарий, который и создает определенные жесткие рамки. Метод школы Станиславского принципиально отличается от всех других школ и направлений в вопросе, что следует фиксировать в репетиционном процессе. По школе Станиславского — фиксируются побудительные причины действия и поведения. Само же действие, приспособления, оценки, словом весь процесс каждый раз творится заново, как первичный, сиюминутный, то есть в основе всего — импровизационное самочувствие, а следовательно, и импровизация. Сегодняшний театр гораздо больше «божится» Станиславским, чем следует ему. Приведенные соображения Г. А. Товстоногова возвращают нас к одному из основных требований Станиславского, которое не выполняется, впрочем, как и многие другие.

При условии, что импровизация достаточно строго ограничивается заданными рамками, где же ее место и область наибольшей активности? Тут полезно прислушаться к разъяснению О. Я. Ремеза: «Если поставить рядом последовательные моменты воздействия, восприятия и ответного действия, мы получим численный ряд — 1, 2, 3. В этом трехчлене звенья “1” и “3” достаточно жестко определяются на репетициях, “2”… это — звено импровизации… зона подсознательного творчества. Именно “2”, момент восприятия, — самое важное звено цепи, ибо оно находится между ударом и ответом на удар. Это — область “ранения”. И именно это-то звено чаще всего опускается артистом либо подменяется механическим обозначением. И тогда возникает игра по схеме “1-3”. Она обессмысливает, механизирует поведение человека на сцене, обескровливает роль, разрушает {368} логику и последовательность действий…»[351]

Выбирая литературную основу для этюда, берите материал современный, близкий вам, достаточно знакомый по жизни. Не забывайте, что наша цель не постановка некоей сцены, а исследование действенного процесса, претворение психической жизни в поведение.

Чтобы разобраться в вопросах, которые выдвигает эта работа, сделаем коллективный этюд, положив в основу рассказ А. Алексина[352].

«Ты меня слышишь?»

Что же представляет собой рассказ? Посмотрим на него с точки зрения фабулы, то есть цепочки фактов.

На переговорный пункт далекого поселка или городка из труднодоступных мест, где работает геологическая партия, приходит геолог. Добраться сюда стоило больших усилий, тем более добраться вовремя. А сегодня день его рождения, и по условию он должен звонить жене в Ленинград, чтобы она могла его поздравить. Но телефон в Ленинграде не отвечает. Геолог огорчен, оскорблен, возмущен отсутствием жены в условленное время. В голову его лезут ревнивые мысли. Телефонистка сочувствует ему и находит на почте, которая тут же, телеграмму для него. Жена сообщает, что уехала в командировку. Поэтому и молчит телефон.

Вот и вся фабула.

Место действия рассказа дает возможность вовлечь в работу над этюдом многих участников как исполнителей ролей тех людей, которые приходят на переговоры. Хотя никаких характеристик или линии их поведения автор не подсказывает.

О чем же рассказ? О чем мы будем делать наш маленький спектакль-этюд?

Многие из вас склонны утверждать, что рассказ о душевной отзывчивости, чуткости, что героиня его — телефонистка, которая отозвалась душой на огорчение геолога, отыскала для него телеграмму, развеяла его тревоги и подозрения. Так ли?

Вы идете по рациональной логике. Таким образом приближаясь к «идейно-тематическому анализу» по образцу школьного изучения литературы, которое, увы, не приближает к постижению ее духовного и художественного содержания. А каково ваше первочувство! Что вы не поняли, а почувствовали, прочитав рассказ?

Вот видите! Оказывается радости или умиления по поводу доброты, душевной щедрости телефонистки не испытал никто. Но многие из вас говорят об ощущении досады, огорчения, возмущения в адрес геолога. Сейчас речь не о точности формулировки, а об ощущении. А ощутили мы очень важные вещи. Во-первых, наши мысли, наше чувство связалось с геологом, а не с телефонисткой, во-вторых, чувство, которое мы испытали к геологу, недоброе чувство. Следовательно, «герой» истории он, все дело в нем и через него надо расшифровывать эту историю. Заметим это.

Чтобы нащупать главную мысль автора, пойдем методом исключения.

По вашему — главный поступок или событие в рассказе то, что телефонистка нашла и отдала геологу телеграмму. Ну, а допустим, что она этого не сделала. Что же останется, что нарушится?

Из глуши, куда не приходят ни письма, ни иные вести, по непроходимым местам добрался геолог сюда с огромным трудом, причем добрался вовремя. Значит, по психологическому счету, огромный кусок жизни там, в геолого-разведывательной партии, был связан с перспективой — после долгой разлуки, преодолев все препятствия, добраться в этот праздничный для него день к телефону и поговорить с женой. То, что ему удается вовремя {369} оказаться здесь, завершает развитие этой эмоциональной цепочки, которое шло все время по нарастающей, и чем более возникало препятствий, чем меньше было шансов успеть, тем азарт, нетерпение, предвкушение становились острее и острее, чтобы разрешиться победой, праздником. Праздником! — вот это очень существенно. И здесь, на переговорной, ему сопутствует удача: линия работает, все в порядке, и скоро он услышит жену. Праздник! После нескольких месяцев пребывания без вестей, без связи, в тяжелейших условиях — праздник!

Тревожится ли в эти минуты он о жене? Нет. Важно одно: еще чуть-чуть — и он скажет ей, как в песне В. Высоцкого: «Ну здравствуй, это я…». Но телефон не отвечает.

Пришла ли геологу мысль, что жена больна, занята делом, которое нельзя ни перенести, ни отложить, что есть какие-то независящие от нее обстоятельства, по которым ее нет у телефона в назначенный день и час? Отнюдь! Уничтожен его праздник! Его забыли, о нем не подумали! Не учли, чего ему стоило добраться сюда, что значит жить там в разведке и т. д. Словом, его предали, ему изменили, его забыли. Конечно — «с глаз долой, из сердца вон!», так и должно быть, «она такая!», ну и т. д. Снежный ком жестокости, несправедливости, жгучей обиды, полного предательства всего того, почему и ради чего он сюда шел сквозь все препятствия! Сейчас он потребует бланк и накатает ей убийственную телеграмму! Впрочем, нет, зачем?! Он просто пренебрежет ею, он уйдет молча, гордо, в тайгу, в гибель! К комарам и гнусу!

Что же происходит? Дикая, необузданная вспышка эгоизма. Ведь ни одной мысли о жене, о ней самой, все только о себе, да о том, как она его оскорбила, растоптала и проч. Жена тут фигурирует только как сгусток подлости, символ предательства, всех пороков и женской неверности и ненадежности.

Повторяю, предположим, что телефонистка не вспомнила о телеграмме, и геолог ее не получил. Что же изменится? Рассказ тем и закончится: оскорбленный геолог либо уйдет, не дав никакой вести о себе предательнице-жене, либо, прежде чем уйти, пошлет ей свои проклятия и оскорбления.

О чем же тогда будет рассказ? И какова в нем роль телефонистки? Рассказ получится о том, как обидела геолога жена. Ведь я не узнаю причины ее отсутствия. Ни ее вина, ни его несправедливость не доказаны. А роль телефонистки сведется к выполнению служебной функции.

Ну, а что же меняется от того, что телеграмма ему передана? Алексин не раскрывает нам тех душевных перемен, переживаний, которые вызывает в геологе полученная телеграмма. Однако мы легко догадаемся, что он хоть и рад, конечно, что его подозрения не оправдались, но не может не испытывать стыда от душевного предательства, которое совершил, допустив мысль о возможной подлости жены. Таким образом, то смутное ощущение недоброты, нечистоты мыслей геолога, которое в нас возникло, когда мы еще не знали, прав или не прав он в своих подозрениях, получает расшифровку и подтверждение: жена чиста, а он, оклеветав ее, унизил сам себя. А коли так, нам ясно, что радость получения весточки от нее смешивается со стыдом и раскаянием, с недовольством собой. Вот, значит, чем было порождено наше первочувство! А если так, значит, мы на верном пути и приближаемся к тому главному, о чем должна быть вся наша история. Смысл рассказа, который в варианте с исключением телеграммы не улавливался, начинает проясняться.

Ну а девушка телефонистка? Вы говорите, что ею движут всякие там гуманные побуждения. Посмотрим. Она знает геолога? Знает — он и раньше приходил за почтой до востребования. Знает она, где и в каких тяжких условиях он существует. Значит, едва увидав его у своего окошечка, она — по побуждениям простого человеческого сочувствия к человеку, измученному отсутствием регулярных вестей, связей с домом, с близкими, — должна бы сразу же проверить, не ждет ли его накопившаяся почта, и дать телеграмму, {370} а уж потом заниматься всем остальным. Однако она вспомнит о телеграмме лишь тогда, когда он расскажет ей, в чем дело, и когда увидит, что он не в себе от того, что телефон не отвечает. Значит, это ее накладка, причем — жестокая накладка. И, отдавая телеграмму, стремится она не столько утешить геолога и облегчить ему жизнь, сколько исправить собственную вину, так как в положении геолога вполне резонно было бы всыпать ей по первое число за то, что она и нервы ему натрепала, и заставила впустую звонить. Так что в поступке телефонистки не такое уж доброе и гуманное содержание, которое вы хотите ему навязать. Следовательно, телефонистка вовсе не «положительная героиня» рассказа, при всем том, что по рассказу она вроде бы и очень мила, и приветлива, и роль ее носит характер подсобный, второстепенный. А факт получения телеграммы не является самым важным событием рассказа, а лишь «под занавес» расшифровывает смысл, о котором мы начали догадываться раньше.

Итак, рассказ о геологе. История эта о том, что происходит с ним. А основным событием в свете нашего разбора является отсутствие жены и неответивший телефон. Оно переламывает линию поведения, мыслей и чувств геолога. Отсюда начинается разгул его эгоистической натуры.

Для того чтобы найти ответ на вопрос, «о чем» тот материал, которому мы хотим дать сценическую жизнь, надо найти то главное событие, после которого начинается перелом основной линии действия. И, возвращаясь к методу исключения событий, посмотрим: оттого, что мы пытались изъять факт получения телеграммы, главный смысл изменился мало. А вот если бы телефон ответил, то рухнула бы не только фабула рассказа, а значит — и этюда, но и самый его смысл.

Обострение обстоятельств

Мы часто говорим: надо укрупнять, обострять предлагаемые обстоятельства, однако не очень четко представляем себе, что это такое на деле. Смысл обострения и укрупнения предлагаемых обстоятельств в активизации психической жизни и действия на сцене. Действительно, «чем выше заберешься, тем больнее упадешь». У артистов есть тенденция создавать «удобные» предлагаемые обстоятельства, которые в психологическом смысле не обостряют ситуацию.

Вот представим себе нашего геолога. Что будет, если он войдет в эту историю без нафантазированных, разработанных, нажитых крайне острых предлагаемых обстоятельств, а выйдет «из-за кулис», пустой как барабан. О каком душевном перевороте, кризисе и т. п. может идти речь, если он внутренне пуст и холоден? Значит, следует направить всю работу воображения на воспитание в себе «биографии» этой походной жизни, бесчисленных лишений, опасностей, бессонных ночей у чуть теплящегося костра, полных мыслями о любимой, тревогой о ней, мучительной тоской. А бесконечные мысли-представления о том, что она сейчас делает, куда идет, о чем думает! Ведь нет ни писем, ни телеграмм. Раз в несколько недель иногда удается как-то послать весточку о себе. А иногда и месяцы — ничего. Ну‑ка, пошевелите-ка воображение, растормошите его!.. А теперь — путь сюда, в этот поселок. Сколько надо было пройти километров без дороги, по компасу, сквозь тайгу, по болотам, без единого человека рядом, в полном одиночестве и безвестности. А какие встречаются препятствия! Хоть поверни назад: не преодолеть! А преодолел же! А страх, что не успеть? Ведь в самом условии — хоть откуда угодно, а позвоню в день рождения! — есть мистика и шаманство. Нельзя не позвонить! А тут зарядили дожди, каждый ручеек стал что река — как преодолеть?! А реки?! А болота, топи… И т. д. — без конца!

Только так, только создавая невероятно насыщенный трудностями, опасностями, лишениями, тоской, любовью «роман жизни», можно накопить в себе чувственную энергию, чувственный запас для того, чтобы, {371} когда все это преодолел, успел, победил все и вся и в первую очередь самого себя — победил во имя любви! — испытать то чувство праздника, о котором мы уже говорили. Так, накапливая и обостряя предлагаемые обстоятельства, мы забираемся на ту высоту, упасть с которой смертельно! Разумеется, если эта работа воображения не превратится в холодное умозрительное размышление, а будет вызывать видения, возбуждать чувственный отклик.

А время ожидания соединения? Ведь там, далеко отсюда, за тысячи километров она тоже ждет! Ходит по квартире… Что она делает? Смотрит на часы каждую минуту? Или читает? Работает? Дома прибрано, словно не его звонок, а он сам должен явиться нынче… На столе его фотография… Или она готовит? Может быть, сегодня соберутся друзья — отметят его день рождения… Нет, наверное она, как и говорила, захочет быть одна, когда он позвонит… И т. д., и т. д. Вот, примерно, чем он живет, пока ждет соединения. Радостно живет. А потому и люди кругом — славные люди. Он давно не видал людей. И телефонистка — славная. И почтовая станция — славная. И все‑все — славное. А он — дошел, он тут и звонит ей! А она — любимая — ждет там у телефона!

Видите, я нигде не впускаю мысли о том, что телефонный разговор может почему-нибудь не состояться. Раз он пришел, значит должен состояться.

И вдруг — не состоялся!

Обострение обстоятельств эффективно только тогда, когда они расшевеливают наше воображение, а оно, в свою очередь, будит отзывчивость наших чувств. Какие бы «страсти» мы ни придумывали, если они не трогают нашего чувства, они бессмысленны. И дело вовсе не в «экстремальности» этих выдумок, как я уже говорил, а в том, чтобы они были связаны с моими «хотениями» и побуждали бы их остроту, азартность и создавали «болевые точки».

Важно заметить, что истинно нажитые предлагаемые обстоятельства обязательно будут питать внутренний монолог и отразятся на нем.

Когда на сценической площадке у актера возникает линия подлинной внутренней жизни, в его воображении теснятся видения. И часто мы можем заметить в реальной жизни, как, беседуя с кем-то, глядя на предметы, мы лишь как бы смотрим, как бы видим. На самом же деле мы видим то, что нам подает наше внутреннее зрение, «обслуживающее» нашу мысль. То же происходит и на сцене, если мы приближаемся к органической правде. И когда я говорю, что геолог ждет звонка, а сам в это время мысленно пребывает в Ленинграде, представляет себе дом свой, и что и как сейчас там делает жена, — речь идет именно об этой ленте видений. Но он здесь, на переговорной, и в какие-то моменты реальный план — люди, обстановка, окружающая жизнь — вытесняют видения и завладевают его вниманием, а затем снова в его сознании существует тот, другой, воображаемый мир.

Как разбудить свою чувственную природу? Никто из вас не был в ситуации нашего геолога, «роман жизни» мы можем сочинить лишь на основании разных сведений о такой жизни, которые мы накопили при посредстве книг, кино, рассказов бывалых людей. Но каждый из вас знает по собственному чувственному опыту, что такое тоска от разлуки, что такое трудность и опасность преодолений. И не важно, что не в тайге, не в болотной топи вы испытали страх или необходимость преодолеть некую опасность. Важно вызвать в себе свое, реально знаемое, пережитое и по характеру близкое к нужному для данного случая, чувство. Испытывать можно только свои чувства. Никаких чужих чувств мы испытывать не можем. Никто из вас не задушил Дездемону, но найти в своем чувственном опыте зернышки тех чувств, из которых выросла ревность мавра, вы можете, они есть в каждом и каждым человеком пережиты. Зернышки или зерна. И если их правильно растить — они вырастут в страсти. А растят их предлагаемые обстоятельства {372} и вера в них. Магическое «если бы…», приводящее к тому, что Станиславский называл «Я есмь».

«“Я есмь” на нашем языке говорит о том, что я поставил себя в центр вымышленных условий, что я чувствую себя находящимся среди них, что я существую в самой гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и начинаю действовать от своего собственного имени, за свой страх и совесть» (т. 2, с. 79). «Я есмь» приводит к эмоции, к чувству, к переживанию. «“Я есмь” — это сгущенная, почти абсолютная правда на сцене» (т. 2, с. 203).

Сейчас речь идет не о создании характера, образа геолога таким, как он задан Алексиным, а о воспитании в себе хода мыслей, аналогичных его ходу мыслей, и возбуждении в себе чувственных откликов на них, аналогичных тем, которые предложил автор. Аналогичных, не более. Вы скажете: «я бы вел себя иначе, я не ревнив, я бы совсем иначе реагировал на молчание телефона». Правильно — иначе. Поэтому мы и говорим лишь об аналогичных мыслях и чувствах. Разумеется, что как бы мы ни говорили «я в предлагаемых обстоятельствах», если мы берем этюд на литературной основе, значит, мы так или иначе вынуждены входить в жизнь «роли». И тут нечего пугаться. «Образов» и «характеров» никто от вас пока не требует, а что вы вынуждены делать некий шаг, пусть самый маленький, к освоению проблемы перевоплощения — это прекрасно. Слава богу. И делайте его на здоровье.

Фабула. Сюжет. Трактовка

Фабула — это цепочка фактов, событий, которые выражают определенное содержание. Или лучше сказать — организуют определенное содержание. То, что фабула организует содержание, — важно для нас. Зритель воспринимает содержание через фабулу. Это мы должны крепко усвоить. Фабула — скелет, на котором нарастает все остальное. Она держит, несет на себе как пьесу, так и спектакль. Факты — упрямая вещь. Это имеет прямое отношение к нам. Все, кроме фабулы, в нашем деле зыбко. Можно так повернуть, можно этак истолковать. А «истолковывая», легко уйти от основы и все запутать. Фабула для нас вроде того каната, который протягивают в пургу, чтобы найти дом, чтобы не заблудиться в снежной круговерти.

Сюжет — это истолкованная фабула. Сюжет тенденциозен. Фабула объективна.

Когда следователь ведет следствие, он завершает его написанием «обвинительного заключения». Там изложены только факты. Ничего больше. В обвинительном заключении по делу об убийстве Дездемоны было бы записано (привожу в сокращении): «Отелло получил сведения от Яго о том, что жена Отелло Дездемона отдала подаренный ей мужем и особо дорогой для него платок своему любовнику Кассио. Отелло сомневался в полученной информации и, чтобы ее проверить, потребовал от Дездемоны предъявить ему платок. Дездемона этого сделать не смогла и объяснила мужу, что платок потеряла. Таким образом, Отелло получил основания признать версию Яго подлинной, а себя обманутым женой, за что и убил ее путем удушения и последующего закалывания». Это фабула. Тут только логическая цепочка фактов и никакой точки зрения на них.

На основании «обвинительного заключения» — фабулы — прокурор строит обвинение, а защитник защиту, придавая фактам тенденциозное осмысление и освещение. То есть они строят свои «сюжеты». Так как позиции и цели прокурора и защитника прямо противоположны, мы можем сделать вывод, что на одних и тех же фактах, то есть на одной и той же фабуле, могут быть выстроены совершенно разные и отличные по смыслу и духу сюжеты, что и было рассмотрено в примере из Достоевского.

Для уточнения приведу следующее определение: «Фабула — краткий пересказ событий драмы, лишенных их многих внутренних сцеплений, а посему открывающих нам только {373} свое поверхностное значение. Сюжет — “сценариум со всеми подробностями” — тесно связывает те же события со всеми предлагаемыми обстоятельствами пьесы и характерами героев, что открывает нам глубинное ее содержание»[353].

Так как художник замышляет произведение, чтобы утвердить некую мысль, позицию, точку зрения, то уже в самом отборе фактов, то есть в фабуле, заложена определенная художническая воля, тенденция. Для автора пьесы фабула и сюжет существуют слитно, развиваясь в замысле одновременно, поддерживая и питая друг друга. Нам, приступая к анализу пьесы, следует условно выделить фабулу, так как это помогает яснее понять действенное построение пьесы. Фабула для нас обязательна и незыблема (даже если по композиционным соображениям мы что-то сокращаем или переносим из одной части пьесы в другую). Мы не можем, ставя «Бесприданницу», изменить факты. Не можем отменить согласие Ларисы выйти замуж за Карандышева, как и ее поездку за Волгу в компании Паратова и его приятелей. С сюжетом же, то есть с авторской точкой зрения, мы, режиссеры, можем и поспорить, и не согласиться. Так, ту же «Бесприданницу» ставили и про роковую любовь, и про циничный и подлый расчет, и про несчастного Карандышева, и про отвратительного Карандышева. И все это по-своему было и верно, и доказательно. Как, очевидно, с определенных точек зрени